Позиции в танцах - это основное положение тела, рук и ног, из которого начинается совершаться большинство движений. Их не так много. Но с освоения этих положений и начинается обучение любому танцу - как классическому, так и современному. В этой статье мы подробно разберем основные позиции.

Поза в классическом танце: предыстория

Школа как и любого танцевального направления, основывается на базовых позициях, которые являются началом и базой основных па.

А зародилось все еще в 17-м веке во французской школе балета при Королевской академии музыки. Здесь начала создаваться терминологическая база, а также первые танцевальные позиции, которые впоследствии стали классическими. Основателем всего этого считается Пьер Бошан, балетмейстер Людовика XIV. Все разработки были записаны П. Рамо в книге «Мастер танцев».

Положение ног и рук в хореографии с тех пор практически не изменилось. А издание Рамо стало классическим и было переведено практически на все европейские языки.

Зачем необходимо осваивать позиции?

Правильное исполнение напрямую зависит от того, насколько хорошо разучены классические позиции, так как из них начинаются все движения.

Поза в классическом танце - самое важное. Существует одно правило для исполнения всех положений - танцор или танцовщица должны стоять прямо, живот втянут, мышцы собраны, осанка прямая, а ягодицы подобраны.

Освоение начальных поз считается началом начал в хореографии последние две сотни лет во всех балетных и танцевальных школах. Каким бы легким ни казалось описание этих позиций, они не так просты, как на первый взгляд. Техника выполнения сложна и требует физической подготовленности.

Позиции ног

Основные позиции в танцах ограничены. Их немного - всего шесть для ног и три для рук. О них мы подробнее поговорим дальше. Однако в различных учебниках информация об этом может несколько отличаться. Например, в некоторых изданиях позиций ног пять, а не шесть, но мы будем придерживаться классического варианта. Поясним, почему бывают несовпадения. Базовых позиций - шесть, но вот выворотных всего пять.

Изначально позиции изучаются посреди зала и внимание на выворотность ног не обращается. Особенно если учениками являются маленькие дети или неподготовленные люди. Нужно, чтобы обучающиеся крепко стояли на ногах и не качались, иначе они не смогут повторить ни одного действия.

Первая

По-другому ее еще называют «пятки вместе, носки врозь». Ноги располагаются на одной линии, центр тяжести распределяется по всей стопе равномерно. Очень устойчивая позиция, при которой носки должны быть максимально вывернуты наружу, в идеале - находиться с пяткой на одной линии. Как бы проста ни казалась позиция, повторить ее с первого раза без предварительной подготовки не получится.

Вторая

Позиции в танцах должны быть доведены до автоматизма. Их можно сравнить с азбукой тех, кто решил посвятить свою жизнь хореографии или избрал ее своим хобби. Но вернемся к описанию.

Для того, чтобы встать во вторую позицию, нужно поставить ноги на ширину своей ступни, а затем вывернуть их так, как в первой позиции. То есть носки врозь и на одной линии с пятками. Главное здесь: следить за тем, что вес тела был равномерно распределен между двумя ногами, иначе позиция будет неустойчивой.

Третья

Позиции в танцах - вещь универсальная. В этом и есть главное преимущество. Освоив их один раз, вы можете изучать различные танцевальные виды и направления, начиная от классических и заканчивая современными. Все они будут основаны на этих простых позах.

Техника выполнений третьей позиции: ноги, как и всегда, прямые. Пятка правой стопы приставляется к середине левой, носки при этом смотрят в стороны. Довольно непростая позиция, в которой легко потерять равновесие, поэтому лучше подвести учеников к станку и позволить за него держаться.

Четвертая

Наши уроки хореографии продолжаются. Переходим к самой сложной для освоения и правильного выполнения позиции. Начать нужно с того, что выставить правую ногу перед левой на расстояние вашей стопы. Затем обе ноги разворачиваются носками наружу так, чтобы они стали параллельны пяткам. Самая сложная поза для выполнения, поэтому осваивается после остальных.

Существует два варианта этой позиции. В первом пятка правой ноги располагается напротив середины левой ступни. По сути, мы выполняем третью позицию, расставляя ноги. Во втором случае пятка правой ноги должна быть параллельна носку левой, а носок правой - параллелен пятке левой ступни. Последний способ выполнения несколько труднее. Приступать к нему следует только после освоения первого варианта.

Пятая

Ваши уроки хореографии обязательно начнутся с изучения этих позиций. Поэтому сначала можно ознакомиться с теорией, чтобы потом облегчить практику.

Итак, чтобы правильно встать в пятую позицию, нужно плотно прижать правую и левую ступни, носки которых направлены в разные стороны. То есть пятка одной ноги смыкается с носком другой. В эту позу легче всего перейти из третьей. И не забывайте о распределении веса и сохранении устойчивого положения. В позиции нужно стоять свободно, так как она является только началом танцевального движения.

Шестая

Самая простая для выполнения поза, которую легко смогут повторить даже новички. Для ее выполнения нужно просто сомкнуть ступни. При этом носки будут смотреть вперед и плотно прижиматься друг к другу. Также поза носит название «ноги вместе».

При выполнении всех вышеописанных действий следите за положением корпуса - плечи должны быть раскрыты, ноги предельно натянуты, вес распределяется по всей стопе. Нельзя делать упор только на большой палец. Иначе сохранить равновесие и выполнить позицию правильно не получится.

Обратим внимание на руки

Школа современного танца, как и балетная, включает изучение основных позиций рук. Это необходимо потому, что все современные направления хореографии строятся на тех основах, которые были заложены еще в 17-м веке.

Итак, считается, что существует всего три позиции для рук, а все остальные являются их вариациями. Это самая распространенная, хотя и не единственная версия.

Начнем с описания базовой позиции. Плечи расправлены, руки опущены вниз, обе кисти смотрят внутрь, близко расположены друг к другу, но не соприкасаются. Локти должны быть немного округлены и находиться на небольшом расстоянии от корпуса, то есть не должны к нему прижиматься. Рука не должна прилегать к туловищу даже под мышками. Пальцы должны быть сомкнуты, но свободны в суставах и мягки. Большой палец обязательно касается среднего. Кисть должна продолжать округлую линию, начавшуюся у плеча, ни в коем случае не смотреться как сломанная (согнутая под острым углом).

Если в начале движения большой палец и средний будут разомкнуты, то в процессе начала движения, когда внимание переключится на работу ног, они разойдутся еще больше, и вид кисти станет растопыренным и некрасивым. Расположение рук очень важно. Следите за тем, чтобы кончики указательных пальцев и мизинцев были закруглены. При этом кисть рук не должна быть сведена от напряжения. В любой момент она должна быть готова измениться, поэтому не напрягайте мышцы.

Первая балетная позиция для рук

Сначала нужно занять базовое положение, описанное выше. Руки требуется поднять вперед так, чтобы они оказались чуть выше пояса. Локти остаются немного согнутыми, округлая форма сохраняется. Никаких острых углов. Держаться нужно максимально собранно и свободно. Вы должны быть готовы к тому, что в следующую минуту нужно будет начать движение. При этом мышцы рук должны быть напряжены.

Вторая позиция для рук

Школа современного танца также базируется на основных позициях. Поэтому любое серьезное занятие хореографией начнется с изучения основ.

Итак, как и при выполнении всех поз, мышцы должны быть подтянуты, корпус ровным. Важно следить за плечами: они не должны подниматься, опускаться или отходить назад. Руки находятся перед собой, как в положении «два», но немного разводятся в стороны. Локти согнуты, но не опускаются, мышцы должны хорошо их держать в одном положении. Предплечье находится с локтем на одном уровне. В таком положении кисть обычно падает и приобретает повисший вид, поэтому ее необходимо поддерживать.

Эта поза является одной из лучших для формирования правильной танцевальной осанки. Поначалу позиция будет иметь искусственный вид, но постепенно вы доведете свои действия до автоматизма, и фигура будет выглядеть очень естественно. Вам уже не нужно будет думать о том, поддерживаете ли вы кисти и локти, руки сами будут откликаться на малейшие движения корпуса, обретая максимальную выразительность.

Третья позиция для рук

И наконец последняя балетная позиция рук. Начинается, как обычно, с постановки в базовую позу. Затем руки поднимаются вверх, локти остаются округлыми, кисти находятся на уровне глаз, близко располагаются друг другу, но не касаются. Вы должны видеть свои руки, не поднимая для этого головы.

Обычно позы рук выполняются в движении. Сначала нужно встать в базовую позицию, затем перейти к первой, затем ко второй, третьей и вернуться в базовое положение. Тренировать смену поз лучше в динамике, так как ученики с самого начала учатся работать в движении, что и требуется в хореографии.

Разбивать их на отдельные движения можно лишь вначале, когда делаются первые шаги на пути к освоению.

Итак, мы узнали, что для хореографии очень важны базовые позиции рук и ног. Кроме того, нужно обязательно следить за положением конечностей, особенно кистей и пальцев. Танец - это не только искусство, но и спорт, который требует упорной и долгой отработки самых, казалось бы, простых движений. Без этого невозможно добиться успеха, не говоря уже о профессиональном совершенствовании.

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

слайд 1, слайд 2

Правильно поставленный корпус - залог устойчивости (aplomb).

Правильная постановка корпуса обеспечивает не только устойчивость, она облегчает развитие выворотности ног, гибкости и выразительности корпуса, необходимых в классическом танце.

Именно педагогу-хореографу, работающему с группами начинающих, предстоит эта ответственная и кропотливая работа по постановке тела, рук и ног будущего танцора. От грамотного, правильного подхода учителя начальных классов зависит дальнейшая судьба юных танцоров.

Рассмотрим основные этапы работы и методические требования по постановке тела, рук и ног на занятиях по хореографии с детьми.

слайд 3 ПОСТАНОВКА КОРПУСА

Постановка корпуса начинается сначала по I полувыворотной позиции ног. Для этого, повернувшись лицом к станку, ставят сначала левую ногу в полувыворотную I позицию, затем кладут руки на станок. Положив руки на станок, одновременно приставляют правую ногу в I полувыворотную позицию. Кисти рук лежат на поверхности палки, не обхватывая её, а только придерживаясь.

Корпус находится в вертикальном положении, позвоночник вытянут, талия удлинена. Плечи и грудная клетка раскрыты, лопатки несколько оттянуты вниз к пояснице. Голову следует держать прямо.

Бёдра подтянуты вверх, соответственно подтягиваются коленные чашечки, ягодичные мышцы собраны. Стопы всей подошвой свободно расположены на полу, соприкасаясь с ним тремя точками: мизинцем, пяткой и большим пальцем.

После закрепления постановки тела в I полувыворотной позиции ног переходят к I выворотной позиции. Для этого надо отвести до выворотного положения ступню левой ноги, затем развернуть в выворотное положение правую ногу так, чтобы обе ступни образовали прямую линию.

слайд 4 . Для правильной постановки тела в выворотных позициях ног в экзерсисе следует развернуть как можно больше бёдра и голени внутренней стороной наружу, при этом разворот должен быть равномерным и осуществляться с одинаковой силой для обеих ног, и тогда стопа легко займёт выворотное положение, при этом вертикальная ось, проведённая через общий центр тяжести, не должна выходить за линию границ площади опоры.

При постановке тела в позиции с разворотом ног на 180 градусов необходимо тело подать слегка вперёд, придав ему "отвесное" положение, и устойчивость.

Опорная нога – это нога, на которую в момент исполнения движения приходится тяжесть тела.

Работающая нога - нога, которая находится в движении.

Вытягивание пальцев ноги (носка) – это работа всей стопы, когда при вытянутых пальцах мышцы свода стопы сокращены, щиколотка напряжена.

В классическом экзерсизе при вытягивании стопы недопустим скос стопы, "скрючивание" её, все пальцы должны быть сгруппированы, все мышцы её направлены к среднему (третьему) пальцу, свод стопы вытянут, а щиколотка ноги напряжена.

слайд 5 ПОЗИЦИИ НОГ

Позиции ног являются ничем иным, как точной пропорцией, которая определяет расположение выворотных ног, их удаление или сближение, когда тело находится в состоянии покоя или в движении. Во всех случаях должно сохраняться равновесие (рис. 1).

Первоначально построение позиций изучают на середине зала, не соблюдая выворотности. Выворотность ног вводится вместе с постановкой корпуса.

Порядок изучения: первая (I), вторая (II), третья (III), пятая (V) и четвертая (IV). IV позицию, как наиболее трудную, проходят последней.

I – первая	II – вторая	III – третья
(рис. 2)	(рис. 3)	(рис. 4)
Ступни ног, соприкасаясь пятками, развёрнуты носками наружу, образуя прямую линию на полу с равномерным распределением центра тяжести по всей стопе (рис. 2)	Сохраняется прямая линия первой позиции, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой примерно на одну длину стопы с равномерным распределением центра тяжести между стопами (рис. 3)	В том же выворотном положении ног ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга наполовину (рис. 4)
IV – четвертая	V – пятая	VI – шестая
(рис. 5)	(рис. 6)	(рис. 7)
Сохраняется выворотность пятой позиции, но ноги не соприкасаются: одна находится параллельно другой на расстоянии стопы (рис. 5)	Ступни, плотно прилегая, совершенно закрывают друг друга: пятка одной ноги соприкасается с носком другой (рис. 6)	Стопы стоят парал-лельно друг друга (пятки и носки сомкнуты) (рис. 7)

Третью, четвертую и пятую позиции изучают поочередно с правой и с левой ноги. Третья позиция, как более легкая, служит подготовкой к пятой позиции. По усвоении пятой позиции необходимость третьей позиции на уроках классического танца отпадает. Четвертая позиция требует особое положение рук и головы. Вначале четвертая позиция изучает en face, позднее в epaulement, она образуется из пятой позиции.

Примечание. При изучении позиций ног обязательны: подтянутый корпус, свободно раскрытые и опущенные плечи, предельная натянутость ног, ровное положение стопы на полу; упор на большой палец недопустим. При изучении второй и четвертой позиций важно распределить, центр тяжести корпуса равномерно на обе ноги и следить за ровностью плеч и бедер. Правильное построение позиции является залогом выворотности. Вначале позиции строятся произвольно. Позднее, когда battements tendu усвоены во всех направлениях, переход из одной позиции в другую исполняется через battement tendu. Выполнение той или иной позиции на протяжении целой музыкальной фразы постепенно закрепляется как навык и дисциплинирует учащихся.

слайд 6 ПОЗИЦИИ РУК

Постановка рук – это манера держать их в определенной форме, на определенной высоте в позициях и других положениях.

Постановка рук начинается с подготовительного положения, так как из подготовительного положения руки начинают движения в позиции и другие положения. Необходимо, чтобы дети поняли, что постановка рук неотделима от постановки корпуса, спины и головы.

Большое значение для правильной постановки рук имеют выправленные лопатки. Добиться спины с выправленными лопатками необходимо как можно скорее, в начале обучения. Такая спина, с правильным ощущением, дает большую свободу рукам в различных позициях и положениях.

Позиции рук изучаются на середине зала с самых первых уроков. Предварительно следует усвоить положение кисти руки: кончик 1-ого пальца прикасается ко 2-ой фаланге 3-его пальца, остальные и свободно сгруппированы. Необходимо следить, чтобы большой палец обязательно соприкасался со средним, иначе при трудных движениях он сильно отходит, и кисть выглядит неаккуратной. Это требуется только при первоначальной постановке, пока движения учащегося еще не подчинены его воле и пальцы бывают напряжены. В дальнейшем кисть получает немного свободы: сохраняется округлость пальцев, но 1-ый палец не соприкасается с 3-им, а лишь двигается к нему.

слайд 7. В классическом танце ленинградской школы приняты три позиции рук. Они изучаются при естественном положении ног: пятки ставятся вместе, носки разводятся немного врозь. Корпус подтянут, плечи опущены и раскрыты. Положение головы enface (ан фас). Музыкальный размер 4/4, 3/4.

В подготовительном положении руки опущены в низ, не должны соприкасаться с корпусом, локти направлены в сторону, присогнуты, образуют овал, кисти рук закруглены, ладони направлены вверх. Необходимо следить, чтобы ученики не ломали линию рук в запястье и локте, не должно быть углов, должна быть плавная линия обеих рук. Ученики должны чувствовать свои руки, верх рук не должен соприкасаться с корпусом, под мышками должен быть воздух, плечи опущены (рис. 8)	(рис. 8)
Затем изучают I позицию . Из подготовительного положения руки, сохраняя свою форму, поднимаются вверх до уровня диафрагмы. Чувствовать верх рук (он держится), локти должны быть на одном уровне с кистью; проследить, чтобы кисть поддерживалась. В локтях руки не зажаты. Образуют овал. При этом лопатки выправлены, плечи опущены и обязательно выправлены. Не может быть движения рук с плечами (рис. 9)	(рис. 9)
Презентация, слайд 8. После изучения I позиции следует изучить III позицию . Из I позиции руки, сохраняя свою форму, поднимаются вверх над головой. Кисти, как и в подготовительном положении и в I позиции, сближены, расстояние между кистями примерно два пальца. Локти должны смотреть в стороны, ладони обращены вниз и даже слегка повернуты к себе. Необходимо следить за тем, чтобы не ломалась линия рук. Очень важно для III позиции, чтобы руки не заводились назад за голову – они должны быть впереди головы. Правильность позиции легко проверить. Для этого, не поднимая головы, нужно посмотреть вверх. Если кисти будут видны, значит позиция правильная. Руки, как и в I позиции, поддерживаются от плеча до локтя напряжением мускулов верхней своей части (рис 10)	(рис. 10)
После того как изучена III позиция можно приступать к изучению II позиции . Руки из подготовительного положения поднимаются в I позицию, из I позиции начинает движение только нижняя часть рук от локтя, верхняя часть рук остается неподвижной. Нижняя часть рук раскрывается по направлению в стороны до тех пор, пока руки могут иметь плавную линию. Затем уже раскрывается вся рука. Нужно следить, чтобы при раскрывании локти обращены назад. Очень важно, чтобы руки не заводились назад и находились немного впереди плеч. Обязательно нужно держать локти, они не должны быть зажаты, верхняя часть руки должна быть сильной. Ладони обращены к зрителю. Плечи опущены. Если руки будут подняты на уровень плеч, сохранится правильное положение. Руки, опущенные ниже уровня плеч, кажутся пассивными, без нужного ощущения (рис. 11)	(рис. 11)

слайд 9 Переводы рук из позиции в позицию

Упражнение 1 .

Руки поднимаются из подготовительного положения в I позицию, отсюда, продолжая движение, поднимаются в III позицию, из III позиции возвращаются в I и из I опускаются в подготовительное положение.

При переводе из подготовительного положения в I позицию руки, сохраняя округлость, поднимаются на высоту чуть ниже диафрагмы. Во время движения их следует поддерживать в 2-ух опорных точках - в локтях и пальцах - на одном уровне. Далее, сохраняя округлость, они поднимаются наверх в III позицию, как бы заключая голову в овальную рамку. Склонность учащихся поднимать плечи и отводить руки назад должна быть предупреждена.

Упражнение исполняется и одной рукой, которая движется точь-в-точь против середки корпуса, другая рука сохраняет подготовительное положение. Движение рук здесь и в последующих упражнениях должно быть плавным. Руки сохраняют первоначальную округлость и движутся самостоятельно, независимо от корпуса. Стиль музыкального сопровождения очень плавный, размер 4/4 и 3/4. Упражнение исполняют равномерно на четыре такта. Лишь после того как усвоены I и III позиции, можно приступить к изучению II позиции.

Упражнение 2 .

Руки из первоначального подготовительного положения приподнимаются в I позицию. Сохраняя округлость, они постепенно раскрываются в стороны, начиная движение от самих пальцев. При этом они поддерживаются в двух опорных точках - в и локтях - на одном уровне. В конце движения руки находятся чуть впереди корпуса, с продолжением в линию раскрытых и опущенных плеч. Склонность учащихся отводить руки назад должна быть предупреждена. Руки, раскрытые на II позицию, снова соединяются в I и опускаются в первоначальное подготовительное положение. Упражнение исполняется плавно, без акцентов. Музыкальный размер 4|4 и 3|4. Первый такт - руки приподнимаются в I позицию. Второй такт - раскрываются во II позицию. Третий такт - возвращаются в I позицию. Четвертый такт - опускаются в начальное подготовительное положение.

Когда II позиция усвоена, руки опускаются непосредственно в подготовительное положение. Руки, раскрытые во II позиции, поворачиваются ладонями книзу и, слегка смягчаясь в локтях, опускаются в начальное подготовительное положение, сдерживая движение в пальцах. Музыкальный размер в упражнении 4|4 и 3|4. Первый такт - руки приподнимаются в I позицию. Второй такт - раскрываются во II позицию. Третий такт - сохраняют принятое положение II позиции. Четвертый такт - опускаются в начальное подготовительное положение.

Упражнение 3.

Руки поднимаются из подготовительного положения в I позицию, далее продолжая движение, поднимаются в III позицию. Руки, поднятые в III позицию, сохраняя округлость, раскрываются на II позицию, начиная своё движение от самих пальцев, после чего опускаются непосредственно в подготовительное положение.

Примечание.

При исполнении указанных упражнений руки во время движения должны быть свободны, совсем не напряжены в и локтях. Плечи в движении не участвуют, их сохраняют раскрытыми. Усвоив III позицию рук, изучают каким должно быть положение рук во время экзерсиса у станка, и удерживаясь за него только одной рукой.

Стоять у станка необходимо на расстоянии свободно и согнутой в области локтя руки, уложив кисть на станок, но ни в коем случае не обхватывая его, немного впереди своего корпуса. Свободная от станка рука принимает начальное подготовительное положение, ваши ноги встают в требуемую позицию, а голова поворачивается от самого станка. Таким образом исполняют у станка все предыдущие упражнения, причем теперь в них включаются и движения головы.

Когда рука правая поднимается в I позицию, головка немного наклоняется к плечу левому, взгляд направлен на кисть руки. Когда рука раскрывается во II позицию, голова, приподнимаясь, поворачивается вправо, взгляд направляется за кистью руки. Как только рука опускается в начальное подготовительное положение, то голова остается в правостороннем повороте. Если через I позицию рука приподнимается в III позицию, голова, поворачиваясь вправо, слегка приподнимается, взгляд следует за кистью руки. Если раскрывается рука на II позицию, голова поворачивается вправо. Движения головы очень свободны, шея не грамма ненапряженна. Надо внимательно следить за ровностью раскрытых и опущенных плеч. Рука, которая исполняет упражнение, движется точь-в-точь против середины корпуса танцора; рука, которая лежит на станке, не изменяет своего первоначального принятого положения. Музыкальный размер тот же, что и в предыдущих упражнениях.

В дальнейшем тем же упражнениям придается художественная окраска. Руки начинают за тактом движение от самих пальцев, немного разгибаются в области локтя, приоткрываясь из начального подготовительного положения в стороны. Голова в момент поворота слегка принаклоняется, взгляд следует за кистью танцующего. Снова закрываясь в начальное подготовительное положение, руки танцора переходят к выполнению заданного упражнения. Движение за тактом сначала включается в экзерсис у палки, а по усвоении исполняется на середине класса.

слайд 10 Другие варианты положений рук

слайд 11 PORT DE BRAS (ПОР ДЕ БРА)

(упражнение для рук, корпуса, головы, наклоны корпуса, головы)

Группа упражнений, развивающая гибкость тела, плавность и мягкость рук и координацию движений.

Здесь дано несколько вариантов port de bras.Упражнение выполняется у станка одной рукой и на середине зала двумя из V позиции в положении en face (ан фас) или в полповорота croisee (круазе), effacee (эфасе).

• Перед началом I port de bras руки в подготовительном положении (рис. 17-21).

• перед началом II port de bras руки поднимаются в I и правая рука – III, левая рука – II позиции (рис. 22-26).

слайд 12

• Перед началом III port de bras руки переводятся из подготовительной позиции через первую во вторую (рис 27-30).

Выполнять упражнения плавно, соблюдая точные позиции рук, сопровождая их движение взглядом и поворотом головы. Музыкальный размер-3/4, 4/4, темп медленный.

Temps lie (тан лие) .

Это - общепринятая с младших классов комбинация движений с постепенно увеличивающимися трудностями. Простейшее temps lie дополняется следующим образом.

Стать в V позицию croisee, правая нога впереди. Сделать demi-plie, правая нога скользит носком по полу вперед на croise, левая остается на plie, обе руки на I позиции, взгляд - на кисти рук, с повернутой в том же направлении головой, перенести корпус на правую ногу, сделав на ней предварительно проходящее demi-plie, вытянуть сзади пальцы левой ноги, поднимая левую руку наверх, а правую в сторону. Голова повернута направо. Подтянуть левую ногу сзади в V позицию face на demi-plie, переведя левую руку на I позицию, а правую оставить на II позиции, голова face; скользить носком правой ноги в сторону II позиции (открывая левую руку на II позицию и сопровождая ее взглядом), оставив левую на plie; перенести корпус на правую ногу, предварительно сделав на ней проходящее demi-plie, и, вытянув пальцы, подтянуть левую ногу вперед в V позицию. Опустить руки в подготовительное положение. Повторить все с левой ноги. Те же движения делаются и назад. Рекомендуется для начинающих изучать temps lie счетом на 4/4 , уложив движение в два такта: на первую четверть сделать demi-plie в V позицию, на вторую - пальцы вытянуть вперед на croise, проходящее plie приходится между второй и третьей четвертями, на третью - поза croisee назад, на четвертую - стать в V позицию. Затем следующий такт: на первую четверть - demi-plie в V позицию, на вторую - нога выведена с вытянутыми пальцами в сторону II позиции, на третью - вытягиваются пальцы левой ноги с переходом корпуса на правую ногу, на четвертую - стать в V позицию (рис. 31).

В старших классах можно делать temps lie, поднимая ногу на 90° при движении вперед, назад и на II позицию. Из V позиции demi-plie на левой ноге, делая правой battement developpe вперед на croise; перейти на правую ногу на attitude croisee назад, упасть на левую ногу на demi-plie, подведя ее к правой ноге, которая сгибается к колену на 90°; сделать battement developpe правой ногой на II позицию и перейти на правую ногу, подняв левую на II позицию на 90°; demi-plie на правой ноге, согнув левую у колена, выводя ее вперед, продолжать движение с другой ноги (рис. 32)

В средних и старших классах можно изучать temps lie en tournant: сначала делается tour en dehors sur le cou-de-pied с V позиции, затем исполняется temps lie вперед. Еще раз такой же tour и temps lie в сторону II позиции.

Затем, для исполнения temps lie en tournant на 90°, после сделанного tour нога у колена впереди. Руки те же, что и при движении на полу (рис. 31). При исполнении temps lie назад, tour делается en dedans. Temps lie saute состоит из последовательных маленьких sissonnes tombees, но оно относится к allegro.

слайд 13

Музыкальное сопровождение

• РОНД ДЕ ЖАМБ
• С ОТВЕДЕНИЕМ НА 1/4 И 1/2 КРУГА
• ДЕМИ РОНД
• ПАССЕ
• ГРАНД РОНД ДЕ ЖАМБ ЖЭТЕ
• АН ЛЕР
• ПАР ТЕР

«Венецианское рондо» звучит в течение всей презентации.

Классическая школа балета базируется на основных позициях, служащих опорой и началом для всех остальных балетных па. Из основных позиций образуется множество других танцевальных положений. Балетные позиции выполняются в положении стоя, при этом все мышцы собраны, живот втянут, ягодицы подобраны, осанка прямая. В классическом балете все позиции ног выстраиваются выворотно,), при этом ноги должны быть вывернуты по всей своей длине, начиная с бёдер и заканчивая стопами. Для точного описания всех позиций обратимся к «Основам классического танца» А.Я. Вагановой.

Эти пять исходных положений ног общеизвестны. Их пять, потому что при всем желании вы не найдете шестого положения для выворотных ног, из которого было бы удобно и легко двигаться дальше. Есть les fausses positions (обратные позиции), с носком, обращенным внутрь, и есть полувыворотные положения - позиции ног, применяемые при изучении исторического танца. Но les bonnes positions (выворотные) являются основными для классического танца.

Для читателей, не знающих танца, привожу описание позиций ног: I - обе ступни, повернутые совершенно выворотно, соприкасаются только пятками и образуют одну прямую линию; II - ступни также на одной линии, но между пятками - расстояние величиной в длину одной ступни; III - ступни соприкасаются (выворотно) пятками, которые заходят одна за другую до полуступни; IV - аналогична V позиции, но одна из ног выдвинута в том же положении вперед или назад, так что между ступнями - расстояние маленького шага; V - ступни соприкасаются (выворотно) во всю свою длину, так что носок одной ноги примыкает к пятке другой ноги.

Позиции рук

В своей книге Ваганова описывает три основных позиции рук; все остальные положения, по ее мнению, являются их разновидностью.

Подготовительное положение рук .

Обе руки опущены вниз, кисти направлены внутрь, близки одна к другой, но не соприкасаются, локти слегка округлены, так чтобы рука не соприкасалась с корпусом от локтя до плеча, чтобы рука не прилегала под мышкой. Все пальцы сгруппированы совершенно свободно и мягки в суставах; большой палец соприкасается со средним; кисть не сломана в запястье, но продолжает общую округлую линию всей руки от плеча. Если с начала экзерсиса большой палец не примкнут к третьему, то в процессе экзерсиса от переключения внимания на работу ног, корпуса и проч. он постепенно все больше и больше отходит, и кисть приобретает растопыренный вид. Кончик у мизинца и указательного пальца в закругленном виде. Впоследствии разрешается слегка отойти от группировки пальцев, их как бы сама природа заставила, для придания легкости кисти руки, естественным порядком без напряжения отойти, что и дает художественную окраску кисти руки.

Руки подняты впереди корпуса немного выше пояса. Они должны быть несколько пригнуты, чтобы, открываясь на II позицию, могли свободно разогнуться, раскрыться на всем своем протяжении. При поднимании на I позицию рука поддерживается от плеча до локтя напряжением мускулов верхней своей части.

Руки отведены в сторону, чуть-чуть округло согнуты в локте. Следует хорошо поддерживать локоть тем же напряжением мускулов верхней части руки. Отнюдь нельзя затягивать плечи назад или поднимать их. Нижняя часть руки, от локтя к кисти, удерживается на одном уровне с локтем. Кисть, которая невольно, вследствие этого напряжения, падает и имеет повисший вид, надо тоже поддерживать, чтобы и она участвовала в движении. Удерживая руку в таком положении во время урока, мы даем ей наилучшее воспитание для танца. Сначала она имеет вид искусственный, деланный, но результат скажется потом. О руке уже не придется заботиться, локоть никогда не будет провисать, рука будет легка, отзывчива на каждое положение корпуса, будет жива, естественна и максимально выразительна.

Руки подняты вверх с округлыми локтями, кисти направлены внутрь близко одна к другой, но не соприкасаются и должны быть видимы глазами без поднимания головы. Опуская руки и заканчивая движение из III позиции через II вниз в подготовительное положение, следует это движение делать совершенно просто: рука сама придет в должное положение, достигнув своей конечной позиции внизу. Нужно тщательно избегать неправильной манеры некоторых педагогов, насаждающих приторную пластику: доведя руку до II позиции, они отводят ее несколько назад и при этом поворачивают кисть ладонью вниз, ломая линию. Движение оказывается разбитым, ненужно усложненным и манерным, рука сама повернется естественно, когда надо.

И напоследок детально разберем положение кисти в позициях, и самые распространенные ошибки.

Для лучшего усвоения материала небольшой видеоматериал на эту тему. Всем успехов в изучении классического танца =)

Классический танец

Термином "классический танец" пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики.

Классический танец - основа хореографии. На этом уроке постигаются тонкости балетного искусства. Это великая гармония сочетания движений с классической музыкой.

Непременные условия классического танца: выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчивость, вращение, легкий высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, четкая координация движений, выносливость и сила.

Главный принцип классического танца – выворотность, на основании которой разработано понятие о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и не скрещенных (efface) позициях и позах, а также о движениях наружу (en deors) и внутрь (en dedans). Разделение на элементы, систематизация и отбор движений послужили основой школы классического танца. Она изучает группы движений, объединенных общими для каждой группы признакам: группа вращений (pirouette, tour, fouette), группа приседаний (plie), группа положений корпуса(attitude, arabesgue) и другие.

Зачем нужен классический танец?

В нынешнем разнообразии стилей и направлений хореографии, не всегда легко определиться, какой из них станет именно твоим наиболее непосредственным языком чувств. Как правило, хочется выразить самые потаённые движения души в разных лексических интерпретациях, элементарных навыков «танцевания» и владения своим телом, даже при хорошем педагоге, богатым на танцевальную лексику, не хватает, и танцуем то, что получается.

Казалось бы, учим новое «современное» зачем нам учить то, что было до нас, но все новаторства по существу, одновременно глубоко и тонко связаны с традициями. Нужно помнить, что все новые течения это ни что иное, как синтез хореографического наследия разных времен и народов минувших лет. Все новое это конечно здорово, но не следует терять то, что называют «силой советской хореографической школы», а следует знать так, как азбуку, без которой искусство хореографии невозможно. Следует страховать себя от неизбежных потерь и утрат, которые с годами становятся все более значительными. За границей платят колоссальные деньги за то, чтобы учится русской классической школе. Там не теряют времени даром, не упускают ни одного удобного случая и снимают все, что удаётся увидеть: уроки, репетиции, спектакли, а мы часто действуем бесхозяйственно, легкомысленно, не дорожим теми ценностями, которыми обладаем. Я не говорю о том, что каждый сюжет, каждая тема должна выражаться исключительно классическими танцевальными формами. Движение мыслителя не как отвлеченный знак, «подошедший» к данному танцевально-смысловому контексту, а как неповторимый единственно оправданный образно-пластический способ выражения данного содержания.

"Меня очень огорчает какое-то безразличие, иногда даже пренебрежительное отношение молодежи к классике, недооценка ее как колоссального фактора в формировании личности танцора, в росте его профессионального мастерства. Самое важное для них - это трюки, а ведь стиль составляют как раз мелкие связующие движения, они и танец делают танцем, придают ему неповторимость особый эстетический аромат". Алеся Прусская.

"Когда на какое-нибудь определенное действие

человек затрагивает наименшее количество движений - то это грация"

Антон Чехов.

О классическом танце.

Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, то есть, начиная с 17 века. Впрочем, сам термин «классический», отличающий этот вид театрального танца от других – народно-характерного, бытового и т. д., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник в России.

Чтобы установить это, необходим краткий экскурс в историю. Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища. Подобно многим современным искусствам, он появился в эпоху Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo - танцую. Как часть музыкально-драматического придворного спектакля балет проник во Францию 16 века и занял видное место в придворном жанре английской «маски». В 17 веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца(1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.

Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же – этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путём абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.

Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородны» персонажей-богов, героев, королей. В 19 в. именовался «благородным», «высоким», «серьёзным», в отличии от «демихарактерного» (то есть танца серьёзного, но допускающего известный налёт характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического»(как правило гротескного и подчас весьма вольного).

Переломной в судьбе классического танца была эпоха романтизма. Но и тогда практики и теоретики еще не прикрепили к нему термин «классический».

Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине 19 века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе – Х. П. Иогансон.

На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение.
Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски 19 века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения.
Большинство названий определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизменено присутствуют в сценических танцевальных формах.

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ - это основа любых видов танцев, основная система выразительных средств хореографического искусства.

Классический балет можно назвать фундаментом всех сценических видов танца. Помимо самого утверждения танца как высокого искусства и самостоятельного вида театрального действа, способного развивать сюжет без помощи пения или декламации, балет выработал терминологию танца и систему подготовки танцоров, с небольшими изменениями используемую и в других стилях. Поэтому танцорам рекомендуется начинать с уроков классического танца, даже если они, позднее специализируются в танце модерн, шоу-балете или джазовом танце.

Основы классического танца настолько универсальны, что даже опытные танцоры других танцевальных направлений не прекращают занятий классикой.

Занятия классики полезны очень для детей. С раннего возраста закладывается правильная осанка, и постепенно исправляются различные случаи искривлений позвоночника. На уроке классического танца у детей вырабатывается ответственность перед делом, которым они занимаются, а также уважение к искусству.
Обучение классическому танцу включает в себя: изучение основных позиций рук, ног и постановки корпуса, ознакомление с профессиональной терминологией, историей развития балета, постановку маленьких классических форм: этюдов, адажио, вариаций и т.д.

Все движения классического танца строятся на основе выворотности. В теории классического танца разработано учение о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croisee) и нескрещенных (efface) позициях и позах, а также о движениях внутрь (en dehors) и наружу (en dedans).

Выворотность - термин, обозначающий одно из важнейших, профессиональных качеств артиста балета. Выворотность необходима для танцовщика при исполнении любого сценического танца (в особенности - классического). Кроме того, выворотность способствует чистоте пластичных линий движений ног, делает невидимыми углы, образуемые пятками при поднимании ног и т. д.

В классическом танце приняты пять позиций ног, исполняемые таким образом, что ноги как бы вывернуты вовне (отсюда термин «выворотность»). Речь идет не о том, чтобы повернуть только ступни носками в разные стороны, повернута должна быть вся нога, начиная с бедренного сустава. Поскольку это возможно только при достаточной гибкости, танцовщик должен упражняться ежедневно и подолгу, чтобы научиться без усилий, принимать необходимое положение.

Спина - это не только устойчивость во время танца, но и вся красота вертикальных линий. Без сильной спины невозможно выполнить повороты.

Балет - искусство довольно молодое, ему немногим более четырехсот лет. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Одеяния и залы придворных дам и кавалеров не подходили для сельских плясок; не допускали неорганизованного движения. Поэтому специальные учителя - танцмейстеры - старались навести порядок в придворных танцах. Постепенно танец становился все более театральным.

Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto - танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей - чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец - «большой балет».

Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.
В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».

В 1661 году с целью сохранения и развития танцевальных традиций он создал Королевскую академию музыки и танца. Директором академии был королевский учитель танцев Пьер Бошан.

Вскоре была открыта Парижская опера. На первых порах в ее составе ее труппы были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.

Мольер в роли Цезаря в пьесе П. Корнеля «Смерть Помпея»

К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора.

Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм. Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику - выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве - романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете «Сильфида» она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий.

В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

В России первый балетный спектакль - «Балет об Орфее и Евридике» - поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», привлекавшая своей необычностью и новизной.

Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и дети из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

Новый этап в истории русского балета начался, когда П.Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Новоспасская детская школа искусств

Ульяновской области

Открытый урок

по предмету «Классический танец»

2 год обучения

«Постановка основы в классическом танце»

Вершинина Татьяна Вениаминовна,

преподаватель I категории

МОУ ДОД Новоспасская детская школа искусств

Цели и задачи урока:

Постановка корпуса в движениях экзерсиса, выработка навыка владения мышцами, их воспитание через сопротивление полу и опорной стороне.

Работа над координацией движений, ощущением корпуса в пространстве.

В методической литературе по классическому танцу отмечено: «Правильно поставленный корпус – залог устойчивости (апломб)». По образному выражению Варвары Павловны Мей, - одного из авторов «Азбуки классического танца», замечательного педагога и методиста, - классический танец базируется на «трех китах»: апломбе, выворотности и координации. Координация означает способность гармонично связывать танцевальные движения и навык ощущать корпус в пространстве. Пластичное владение верхом корпуса, руками и головой достигается всем периодом обучения. В процессе своей работы я поняла, что необходимо постепенно, с первого года обучения классическому танцу изучать элементы пластической выразительности. Статичность закрепощает ученика, поэтому в комбинациях урока даю разрядку – добавляю повороты и наклоны головы, движения рук, наклоны корпуса; движения у станка чередую с движениями на середине зала. В течение всего урока мы маршируем неоднократно, чередуя шаги с носка и поднимая колени под углом, шаги танцевальные с продвижением и шаги «шаркающие» на месте, вытягивая ногу на носок, сильно нажимая подошвой в пол. При маршировке к движениям ног добавляем движения рук, сначала без позиций, поднимая их прямыми, но не напряженными. Большое внимание уделяю работе лопаток в статичном положении и при движении рук из позиции в позицию. Зачастую учащиеся, чтобы собрать спину, соединяют лопатки, чего не следует делать – пропадает свобода владения руками, появляется зажим. Правильное положение спины находим, подняв руки в IIIпозицию, опустив кончики лопаток вниз, при ощущении широкой спины. При проучивании отдельных движений использую положение рук на плечах, что также дает правильное ощущение спины и лопаток.

Опираясь в своей работе на методику А.Я. Вагановой, изучив опыт педагогов, ее последователей, в частности А.В. Никифорофой, П.А. Силкина, Ю.Н. Мячина и др., при постановке корпуса обращаю внимание на следующие моменты:

Стопа или стопы, как сказано в книге у А.Я. Вагановой, стоят в позициях, не опираясь на большой палец.

Голень или голени повернуты изнутри наружу, направлены вперед.

Мышцы над коленом подтянуты и с усилием развернуты (оттянуты) в стороны, наружу.

Ягодицы прижаты вовнутрь, к паху и вытянуты, что дает возможность поддерживать мышцы спины.

Концы лопаток несильно прижаты вовнутрь – «приглажены», плечи раскрыты и опущены.

Рука на палке, чуть впереди корпуса, локоть и запястье направлены вниз, лопатка опорной стороны «приглажена».

От опорной ноги, где голень и бедро повернуты к палке, работающая нога разворачивается, как от опоры. Таким образом, работают две ноги, при этом тело подтянуто вверх. Если провести вертикаль от крестца на пол, то она будет приходить точно на пятку опорной ноги.

Для координации и ощущения корпуса в пространстве изучаю позы классического танца по точкам плана класса, используя следующий прием. Предлагаю ученикам образно начертить квадрат вокруг своих ног, стоящих в V позиции, обозначить точки и в соответствии с этим "строить» ту или иную позу. Позы должны быть точно геометрически выстроены, не должно быть смазанных, неосмысленных положений.

В работе над материалом урока руководствуюсь замечательными тезисами своего педагога по характерному танцу Сапогова А.А.:

«Минимум напряжения – максимум устойчивости»

«От совершенства линий – к глубине чувств».

Ход урока.

I. Вводная часть.

Вход учащихся в зал, построение у станка. (Марш из б-та «Щелкунчик»)

Поклон. Сообщение учащимся целей и задач урока.

II. Основная часть.

Экзерсис у станка.

Demi-plie, grand-plie по I, II, IV, V позициям на 1т 4/4 каждое. В комбинацию включены releve на полупальцы и port de bras.

Battement tendu из V позиции с demi-rond en dehors et en dedans, demi-plie по V позиции. Переводы рук из позиции в позицию – port de bras.

Battement tendu jete из V позиции. В комбинацию включены battement tendu jete pique, balansoir.

Марш по кругу с движением рук port de bras.

Rond de jambe par terre на 1т 4/4. В комбинацию включены перегибы корпуса назад, releve lent на 45 градусов, обводка на plié, III port de bras, releve на полупальцы.

Plie-soutenu из V позиции.

Battement frappe, double frappe.

Releve lent на 90 градусов из V позиции.

Grand battement jete, шагая по диагонали.

Pas de bourre с переменой ног en dehors et en dedans лицом к станку.

Экзерсис на середине и allegro.

Большие и малые позы croise, efface на середине зала.

Temps leve sauté по I, II, V позициям.

Changement de pied.

Port de bras I, II, III.

III. Заключительная часть урока.

Поклон. Подведение итогов урока.

Технические средства обучения.

Балетный зал, оборудованный хореографическими станками и зеркалами, музыкальный инструмент: фортепиано.

Список использованной литературы.

Никифорова А.В. Советы педагога классического танца. СПб., 2005.

Ваганова А.Я. Основы классического танца. Изд. 5-е. – Л., 1980.

Базарова Н, Мэй В. Азбука классического танца. – Л., 1983.

Мячин Ю.Н. Похвала экзерсису. Вестник АРБ № 12, 2003.

Силкин П.А. К проблеме постановки корпуса в младших классах. Вестник АРБ № 14, 2004.

САМОАНАЛИЗ УРОКА

Открытый урок по предмету «Классический танец» тема «Постановка основы в классическом танце» был показан в классе учащихся второго года обучения.

Данный урок является промежуточным итогом работы над выработкой апломба, который формируется на протяжении всего периода обучения классическому танцу.

Возраст учащихся 9-11 лет; учащиеся развиты физически и интеллектуально в соответствии с возрастом; в ходе урока были внимательны и сосредоточенны, четко выполняли поставленные задачи.

Количество упражнений было достаточным для выработки соответствующих умений и навыков, физическая нагрузка была дозированной, виды деятельности чередовались.

Отбор методов обучения был произведен в соответствии с целями, задачами и содержанием урока. Их применение обеспечило сочетание репродуктивной и творческой деятельности учащихся. Оценка деятельности учащихся была своевременной. Она реализовывалась в форме развернутых оценочных суждений учителя и выставления отметок. Каждый этап урока был логически завершён и заканчивался выводами.

Общая оценка урока:

На уроке все задачи решались во взаимосвязи. Урок был проведён четко, его этапы были логически связаны между собой, что создало впечатление его психологической завершенности. На уроке царила атмосфера открытости и доброжелательности. Поддерживалась положительная мотивация. У учителя с классом был установлен хороший контакт, доверительные отношения.