Полифонические формы. Полифонические произведения Типы полифонии

Приобщение к миру полифонической музыки - непременное условие гармонического развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста. Изучение творчества Баха - одна из труднейших проблем музыкальной педагогики.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкально-хоровая школа имени Г. Струве»

Доклад

«Полифонические произведения И.С. Баха в младших классах»

Составил:

Преподаватель

МОУДО «ДМХШ им. Г. Струве»

Кулешова С.С.

г. Железногорск

2016 г.

Подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С.Баха, - непременное условие гармонического развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста.

Общепризнано, что изучение Баха – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути к выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора.

Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Не оценённый при жизни и вовсе забытый после своей смерти, автор их был признан как гениальный композитор спустя по меньшей мере три четверти века. Но пробуждение интереса к его творчеству произошло уже в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период бурного развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Не случайно произведения композитора интерпретировались в это время с позиций, абсолютно чуждых его искусству. Модернизация творчества Баха на манер романтической музыки 19 века стала почти узаконенным явлением. Дань этой традиции отдал К.Черни и многие другие музыканты. Новое отношение к творчеству Баха, ознаменованное стремлением освободить его от чужеродных примесей и передать его подлинный облик, сложилось только в конце 19 века. С тех пор изучение музыкального наследия композитора было поставлено на прочный фундамент научно-исторического анализа.

Искусство Баха выросло на основе устойчивых традиций и подчинено строгой системе законов и правил. Но это не означает, что сочинения композитора не нуждаются в оригинальной, индивидуальной трактовке. Стремление по-новому исполнить Баха, если оно выражается в поиске стилистически верных красок, можно только приветствовать. Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, более того,- ключом к пониманию иных музыкальных стилей.

Начальные годы обучения в детской музыкальной школе оказывают такое глубокое воздействие на ученика, что период этот справедливо считается решающим и самым ответственным этапом в формировании будущего пианиста. Именно здесь воспитывается интерес и любовь к музыке, в том числе и к полифонической.

Лучшей путеводной нитью в мире музыки для ребёнка является песня: первоклассник охотно поёт знакомые песни, с интересом слушает пьески, которые играет ему педагог. Мелодии детских и народных песен в легчайшем одноголосном переложении для фортепиано – самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с чётко выраженной кульминацией. Затем постепенно привлекаются и чисто инструментальные мелодии. Таким образом, с первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он с начала выразительно поёт, а затем учится так же выразительно «петь» на фортепиано. Певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в лёгких полифонических пьесах. В естественности этого перехода – залог сохранения интереса к полифонии в будущем. Полифонический репертуар для начинающих составляют лёгкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. В таких пьесах ведущий голос, как правило, верхний, нижний же (подголосок) лишь дополняет, «раскрашивает» основной напев. Примером могут служить пьесы: «Ах ты, зимушка-зима», « На горе, горе». Здесь можно познакомить учащихся с необходимыми приёмами работы над полифонией (ученик играет один голос, педагог - другой, один голос поётся, другой исполняется на фортепиано). Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчётливо ощущает самостоятельную жизнь каждого из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов.

Работая над подголосочным видом полифонии, ученик с первых лет обучения параллельно знакомится с миниатюрами танцевального жанра композиторов 17-18в. Репертуар для этого можно найти в сборниках лёгких старинных пьес под редакцией Н.Юровского, в сборнике под редакцией С. Ляховицкой. В пьесах такого жанра используются приёмы контрастной полифонии, что делает их популярными в педагогическом репертуаре. Изложение обычно двухголосное, основную мелодию ведёт верхний голос, всегда разнообразный по артикуляции, ритму, интонациям. Нижний голос менее выразителен в интонационном отношении, но имеет самостоятельную линию. Эти коротенькие пьесы отличаются изяществом и законченностью. Они воспитывают чувство стиля, вырабатывают осмысленное исполнение штрихов, самостоятельность рук, готовят учеников к более сложной классической полифонии. В качестве примеров таких пьес можно привести следующие: Б. Гольденвейзер «Пьеса», Ж. Арман «Пьеса», Н. Дауге «Колыбельная». Пьесы старинных композиторов включены в различные Школы и Хрестоматии. Не следует проходить мимо этих маленьких шедевров. На них ученик делает шаг к исполнению более сложных полифонических пьес И.С.Баха.

Дальнейшее знакомство учеников с контрастной полифонией продолжает бесценный сборник пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Сборник состоит из разных по жанру пьес (менуэты, полонезы, марши) и ориентирован по степени трудности на 2-3 классы ДМШ. Пьесы отличаются богатством и разнообразием мелодий, ритмов, различны по настроению. Особенно хочется выделить менуэты. Одни из них грациозны, жизнерадостны, другие задумчивы, печальны, иные отличаются гибкими, напевными мелодиями. Все пьесы сборника помогают вырабатывать у учеников осмысленное, выразительное исполнение штрихов, добиваться контрастной характеристики голосов, достигать единства формы. Прежде чем начать прохождение пьес, хорошо бы познакомить ученика с историей создания сборника, применительно к детскому восприятию рассказать о старинных танцах – где, когда их танцевали, как в мелодических оборотах отразились те или иные движения танцующих (глубокие поклоны, приседания, реверансы). Следует отметить, что все танцы построены на бытовом материале и предназначались для учебных целей. Необходимо помнить, что именно на таких пьесах строится основательная, последовательная подготовка к пониманию баховских мелодий, интонаций, штрихов. Поэтому педагогам следует серьёзно отнестись к изучению этого сборника.

Что должен знать педагог.

1. Задавая пьесу, педагог должен быть уверен, что она по силам ученику, что он поймёт её смысл.
2. Прежде чем дать задание разбирать пьесу, необходимо проверить аппликатуру, штрихи, фразировочные лиги.
3. Сыграть несколько раз пьесу. Раскрыть её содержание, определить характер, направить внимание ученика на различие мелодических линий в партии правой и левой руки. Затем объяснить фразировку и артикуляцию каждого голоса. После этого начать разбирать текст в классе. Без разбора на уроке, без детального разъяснения задавать самостоятельный разбор пока не целесообразно.
4. На следующем уроке проверяется разбор первой половины пьесы. Педагог обращает внимание на точное и выразительное исполнение штрихов, певучесть звука.
5. Одновременное звучание двух голосов ученик должен услышать в ансамблевой игре с педагогом, что даёт возможность воспринимать пьесу целиком.
6. Не торопиться соединять две руки. Ученик должен грамотно и свободно играть каждый голос.
7. Как бы хорошо не играл ученик пьесу, он должен проигрывать отдельно каждый голос, иначе зачастую рельефность голосов исчезает.

Пройдя ряд пьес из «Нотной тетради», ученик знакомится с простейшими проявлениями полифонического мышления. Здесь начинает формироваться слуховая база, налаживается координация рук. На начальном этапе главное не спешить, двигаться постепенно, так как только последовательное усложнение текста развивает мастерство. Каждое задание должно быть посильно и понятно ученику. Желательно продуманно, индивидуально подбирать полифонический репертуар, это часто играет решающую роль в развитии интереса к полифонии. Необходимо помнить, что работа над полифонией должна вестись систематически, а не от случая к случаю, и не забывать о методах работы над ней.

Работая над полифонией Баха, педагог должен рассказать о существовании различных редакций. Надо понимать, что ни одна из них не является обязательной для исполнения. Указания редакторов должны рассматриваться как один из возможных вариантов трактовки текста. Из редакций «Нотной тетради» можно отметить следующие: А.Лукомский. «И.С.Бах. Двенадцать маленьких пьес». Достоинством её являются лиги, отмечающие разнообразие штрихов, хорошая аппликатура. Редакция Л.И.Ройзмана – единственное полное советское издание «Нотной тетради». Главное его достоинство – точный авторский текст, почти все исполнительские указания верно отражают характер творчества Баха. Каждая пьеса снабжена словесными пояснениями. И главное достоинство этой редакции – помещённая в сборнике таблица расшифровки встречающихся в пьесах сборника мелизмов, которую И.С.Бах вписал в тетрадь сыну Вильгельму Фридеману. Редакция Б.Бартока – венгерское издание тринадцати пьес из «Нотной тетради», где далеко не всё можно рекомендовать. Несмотря на отличную фразировку, редактор несколько романтизирует характер пьес. Редакция И.А.Браудо – замечательное пособие для изучения музыкального языка И.С.Баха. В его «Полифоническую тетрадь» входит восемь танцев. В них динамически обозначен каждый голос, цезуры между фразами, мотивами обозначены чёрточкой, аппликатура удобна. Все мелизмы расшифрованы в конце сборника, там же даны разъяснения по каждой пьесе. Темпы, указанные к каждой пьесе, обозначены по метроному.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами, этим неотъемлемым атрибутом музыки 17-18 веков, в которой орнаментика была важнейшим художественно-выразительным средством. О том, какое принципиальное значение придавал ей Бах, свидетельствуют его предисловия к собственным сочинениям. В них он помещал таблицы с расшифровкой мелизмов. При взгляде на таблицу бросаются в глаза три момента: 1) исполнять мелизмы Бах рекомендует (за отдельными исключениями) за счёт длительности основного звука; 2) все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечёркнутого мордента); 3) вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, не считая тех случаев, когда знак альтерации указан самим композитором – под знаком мелизма или над ним. Лишь обстоятельно изучив основные приёмы исполнительства 17-18 веков, можно найти в результате и свою собственную стилистически верную трактовку мелизмов.

В заключении хочется сказать, что творчество Баха по самой своей природе непосредственно обращено к нашей интеллектуальной сфере. Для понимания полифонических произведений композитора нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. И от того как педагог преподнесёт эти знания, какие методы в работе над полифонией он будет использовать, зависит восприятие учеником этого непростого стиля в музыке. Изучение пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» это первая ступень на пути к более сложным произведениям Баха, таким как «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции и симфонии», «Хорошо темперированный клавир».

Список используемой литературы.

1. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2007. – 192 с.
2. Как научить играть на рояле. Первые шаги / Сост.: С.В. Грохотов. М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2006. – 220 с.
3. Как исполнять Баха / Сост.: М.С. Толстоброва. М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2007. – 208 с., ил.
4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. 2-е изд., испр. Л.: Музыка, 1988. – 160 с., нот.

Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «Принципы работы над полифоническими произведениями в фортепианном классе ДШИ»

1. Вступление.

Для общего музыкального воспитания, учащимся детской музыкальной школы, чрезвычайно большое значение имеет развитие полифонического слуха . Без способности услышать всю музыкальную ткань произведения , проследить во время игры за всеми линиями музыкального изложения, их согласованием, соподчинением друг другу, исполнитель не может создать художественно полноценный образ. Играет ли ученик гомофонно-гармоническую или полифоническую пьесу , ему всегда необходимо понять логику движения элементов фактуры, найти главные и второстепенные ее линии, построить музыкальную перспективу разных планов звучания.

2. Виды полифонии .

С элементами полифонии учащиеся сталкиваются уже в первоначальном периоде обучения. Необходимо знать, какие бывают виды полифонии и в чем их сущность . «Полифония » - греческое слово. В переводе на русский язык оно означает «многоголосие» . Каждый голос в полифонической музыке мелодически самостоятелен, поэтому все голоса выразительны и напевны.

Подголосочный вид (многоголосные русские песни) в основе - развитие главного голоса (в песне - запева) . Остальные голоса его ответвления более или менее самостоятельны. Они способствуют увеличению общей распевности мелодического развития (нотный пример рус. нар. песня «А я по лугу» ).

Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных линий, для которых не характерна общность происхождения от одного мелодического источника (Баховские сочинения) . На первый план выступает то один, то другой голос (нотный пример И. Бах «Менуэт» )

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голоса, либо одной и той же мелодической линии (канон, либо одного мелодического отрывка – темы (фуга) . Все голоса в целом равнозначны, но в фуге (разновидность фугетта, инвенция) - ведущая роль у голоса с темой, в каноне у голоса, содержащего наиболее индивидуализированную часть мелодии (нотный пример И. Бах «Двухголосная инвенция» ре минор).

3. Принципы работы над различными видами полифонии в младших классах ДШИ .

Для начинающих самой доходчивый по содержанию учебный материал-это мелодии детских и народных песен в одноголосных переложениях. Песни необходимо выбирать простые, но содержательные, с яркой интонационной выразительностью, с четкой кульминацией. Далее привлекаются чисто инструментальные мелодии. Таким образом, в центре внимания ученика мелодия, которую надо сначала выразительно спеть, затем выразительно сыграть на фортепиано . Сначала работа ведется над полифоническими обработками народных песен подголосочного склада. Рассказать : начинал песню запевала, затем подхватывал хор («подголоски» , варьируя ту же мелодию. Надо разделить роли. Ученик поет и играет запевалу, педагог- хоровую партию на фортепиано . Затем поменяться ролями, выучив предварительно все голоса наизусть. Ученик ощущает самостоятельную жизнь каждой партии и слышит всю пьесу целиком, в сочетании обоих голосов. Далее, обе партии играет ученик, это создает образное восприятие голосов. Так же разучивается ряд других пьес подголосочной полифонии . Понятие имитации нужно раскрыть на примерах доступных ученику. «На зеленом лугу…» напев повторяется октавой выше - как «эхо» , мелодию играет ученик, эхо-педагог, потом наоборот. Особенно это полезно, когда имитация сопровождается мелодией в другом голосе. Сразу приучать ученика к ясности в поочередном вступлении голосов и к четкости их проведения и окончания. Верхний голос - f, эхо – p, т. е. необходимо контрастное динамическое воплощение каждого голоса. Чтобы ученик слышал не только сочетание двух голосов, но и различную их окраску. После освоения простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. Тут уже имитируется не одна фраза или мотив, а все фразы до конца произведения . Преодолевая эту новую полифоническую трудность - работать поэтапно :

Сначала переписать пьесу в простой имитации, ставя паузы в соответствии в соответствующих голосах;

Далее весь текст играется в ансамбле, но уже в авторском варианте, потом все играет сам ученик. Затем это упражнение можно играть по слуху от разных нот. Что выносит ученик для себя? Он быстрее привыкает к полифонической фактуре , ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношения по вертикали. Видит, схватывает внутренним слухом несовпадение во времени одинаковых мотивов. Слышит вступление имитации, сочетание ее с той же фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Эта работа очень важна , так как стреттная имитация в полифонии Баха занимает большое место. Легкие полифонические пьесы И . Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, он активно развивает полифоническое мышление ученика , воспитывает чувство стиля и формы. В работе над полифонией сохраняются основные принципы работы над произведением . Характерная черта полифонии – наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий, отсюда основная задача-умение слышать и вести каждый голос полифонического развития в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. В двухголосном сочинении надо работать над каждым голосом – уметь вести его, ощущать направленность развития, хорошо интонировать. При изучении полифонических пьес основная работа ведется над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов непременная черта любого полифонического произведения , и проявляется она в следующем :

2. разная, почти нигде не совпадающая фразировка;

3. несовпадение штрихов;

4. несовпадение кульминаций;

6. несовпадение динамического развития.

Динамика в пьесах Баха направлена на выявление самостоятельности голоса. Его полифонии свойственна полидинамика и прежде всего надо избегать динамических преувеличений. Чувство меры в динамических изменениях - необходимо для убедительного и стильного исполнения музыки Баха. Особенность в том, что сочинения Баха не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания или сопоставления контрастных разделов, но не постоянная смена красок. Часто динамическое нарастание в теме происходит по мотивам , как по ступеням. Обязательно обратить внимание на особые строения мотивов Баха. Начинаются они на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной. Как бы носят затактовый характер, границы мотива не совпадают с границами такта. Динамический пафос, значительность свойственны каденциям Баха, особенно, если мелодия развивается в звучании f, это относится и к кадансам в середине произведения . Браудо выявил отличительную черту Баховского стиля – это контраст в артикулировании соседних длительностей, то есть мелкие длительности играются legato, а более крупные-non legato и staccato в зависимости от характера пьесы (есть исключения менуэт d-moll, все legato –характер песенного склада, Браудо назвал это «приемом восьмушки» .

4. Часто встречающиеся недостатки при игре полифонических пьес .

Часто встречающиеся недостатки при игре полифонических пьес в том , что ученик бросает звук данного голоса, не слышит его связи со всей мелодической линией, и не переводит его в следующий по смыслу мелодический отрывок, голос. Иногда, выдерживает какой-то звук и не соразмеряет его затухающее звучание с силой последующего, в результате нарушается звуковая линия, теряется выразительный смысл. В двухголосном сочинении надо серьезно работать над каждым голосом , уметь вести его, ощущая направленность развития, хорошо интонировать и разумеется применять нужные штрихи. Необходимо чувствовать и понимать выразительность каждого голоса и при их совместном звучании. Ученику должно быть известно, что в разных голосах, в соответствии с их выразительным смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи могут быть (и часто бывают) совсем различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и специальной работы . Надо уметь играть на память каждый голос, что поможет его правильному слуховому восприятию и исполнению. Общее звучание поставит перед учеником задачу и тембрового выявления звуковой линии.

5. Особенности работы над полифонией в старших классах ДШИ (многоголосие) .

В многоголосном произведении трудность возрастает, так как здесь не два, а больше голосов. Забота о точности голосоведения заставляет особо внимательно отнестись к аппликатуре. Наиболее трудны построения, требующие хорошего legato. Надо использовать сложные аппликатурные приемы – беззвучная подмена для выдерживания голосов, «перекладывание» , «скольжение» . Появляется и новая трудность, это распределение среднего голоса между партиями правой и левой руки. Точность и плавность голосоведения тут будет во многом зависеть от аппликатуры.

В многоголосных произведениях знание каждого голоса на память от начала до конца совсем необязательно, хотя и целесообразно в отдельных случаях. Приемлем такой путь работы : ознакомившись с сочинением, разбирать тщательно его каждую часть, вычленяя сложные построения, анализируя их структуру. Каждое такое построение разобрать по голосам, поиграть отдельно должной аппликатурой, верной фразировкой и точными штрихами. Далее перейти к сочетанию разных голосов и затем уже к полному многоголосию. Такую же работу провести над следующим разделом, и так разобрать все произведение . А потом вернуться к тому, что представляется наиболее сложным. Полезно приучать слушать разговор голосов, чтобы уловить вокально-речевые интонации; внимание уделить напевности звучания каждого голоса-это одно из требований при исполнении полифонии .

В дальнейшем все время возвращаться к наиболее трудным местам и проигрывать голоса отдельно , особенно где в одной партии два-три голоса, чтобы сохранить точность в голосоведении.

Для понимания полифонического произведения надо представлять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее проведения. Необходимо большая работа над первым проведением темы - основным художественным образом сочинения. Нужно знать имеются ли стреттные темы в увеличении, в обращении. Представлять мелодический рисунок и характер противосложения, знать удержанное оно или нет. Учить их сначала отдельно, потом в сочетании с темой. Также относится и к интермедиям, знать на каком мелодическом материале они основаны. Выявить каденционные обороты, их роль. Уметь слышать не только горизонталь, но и вертикаль, то есть гармоническую основу, возникающую из-за сочетания мелодических голосов. При разучивании сначала играть насыщенным звуком, должна хорошо, ясно звучать вся музыкальная ткань.

6. Заключение.

Перед педагогом, занимающимся с обучающимися любой степени подготовленности всегда стоит серьезная задача : научить любить полифоническую музыку , понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением . Полифонический способ изложения , художественные образы полифонических произведений , их музыкальный язык должны стать для обучающихся привычными и понятными.

Овладение полифонией много дает обучающимся : воспитывает слух, тембровое разнообразие звучания, умение вести напевную мелодическую линию, воспитывает навык исполнения legato, вырабатывает точность, чеканность звучания, развивает особую послушность, гибкость кисти и пальцев в сочетании со звуковой определенностью.

Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки Баха, которое сочетает в себе черты как полифонического , так и гомофонно-гармонического мышления. Наиболее яркий тематизм и четкая логика Баха послужит отправной точкой знакомства детей с полифонией .

Я считаю, что полифоническая музыка является доступной и интересной для юных музыкантов, и осваивать ее следует с начального этапа обучения игры на инструменте.

7. Нотные примеры.

8. Литература.

1. А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано »

Москва. «Музыка» .1971 г.

2. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе »

Ленинград. «Музыка» . 1988 г.

3. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»

Москва. «Классика ХХI » . 2001г.

1. Кашель,отделение мокроты, одышка, кровохарканье.

2. Это может наблюдаться при скоплении жидкости или газов в плевральной полости.

3. Для определения границ лёгких.

4. Это может говорить об уплотнении лёгочной ткани или о скоплении жидкости в плевральной полости.

5. Возможно уплотнение лёгочной ткани,либо наличие в лёгком полости,сообщающейся с бронхом.

6. Рентгенография органов грудной клетки.

ПОЛИФОНИЯ

ВВЕДЕНИЕ.. 2

Полифония и ее разновидности. 2

КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 4

Становление контрастной полифонии. 4

Строгое письмо - мелодика. 7

Свободный стиль. Разновидности контрастной полифонии. 28

Условия согласования контрастных мелодий. 29

Простой и сложный контрапункт. 31

Виды сложного контрапункта. 32

Двойной контрапункт. 34

ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 36

Имитация - состав и параметры.. 36

Виды имитации. 37

Канон. 39

Виды развитых имитационно-полифонических произведений. 42

Общее строение фуги. 43

Типичные черты темы в фуге. 45

Ответ. 47

Противосложение. 48

Интермедии. 49

Строение экспозиционной части фуги. 51

Разработочная часть фуги. 52

Репризная часть фуги. 53

Фуги нетрехчастного строения. 54

Двойные и тройные фуги. 55

ВВЕДЕНИЕ

Полифония и ее разновидности

Музыкальный склад бывает монодический, гармонический (гомофонно-гармонический) и полифонический. Монодический склад является основой фольклора многих народов и древних видов профессиональной музыки. Монодический склад одноголосен: звуки складываются в мелодию, их линейно-мелодическая связь достигается в первую очередь средствами лада. Гармонический и полифонические склады как многоголосные противопоставляются вместе монодическому. В многоголосии звуки соотносятся и связываются не только мелодически, по горизонтали, но и гармонически, то есть по вертикали. В гармоническом складе первична вертикаль, гармония направляет движение мелодии. Здесь главную роль исполняет мелодическая линия, которая чаще находится в верхнем голосе и противопоставляется аккордовому сопровождению. В полифоническом складе все обстоит иначе.

Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.

Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.

Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.

В полифонии различаются 3 её разновидности:

2. разнотемная (контрастная);

3. имитационная.

Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример - народные песни.

Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».

Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.

Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.

Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.

2. XIII – XIV вв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.

3. XV – XVI вв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».

4. XVII в. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые в XVII в. являются ведущими жанрами.

5. Первая половина XVIII в. Творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонии XVII в. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).

6. Вторая половина XVIII – XXI вв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.

Французские сюиты: №2 до минор- Сарабанда, Ария, Менуэт. Маленькие прелюдии и фуги.Тетр.1: до мажор, фа мажор; Тетр.2: ре мажор.

Избранные произведения. Вып.1. Сост. и ред.Л.Ройзмана: Аллемандра ре минор, Ария соль минор, Три пьесы из нотной тетради В.Ф. Баха.

Гендель Г. 12 легких пьес: Сарабанда, Жига, Прелюдия, Аллеманда.

Избранные произведения для фортепиано. Сост. и ред. Л.Ройзмана.

Шесть маленьких фуг: №1 до мажор, №2 до мажор, №3 ре мажор;

Крупная форма:

Гендель Г. Соната до мажор «Фантазия». Концерт Фа мажор,ч.1.

Грациоли Г. Соната соль мажор.

Клементи М. Соч.36 Сонатина ре мажор,ч.1. Соч.37 Сонатины: ми-бемоль мажор, ре мажор. Соч. 38 Сонатины: соль мажор,ч.1, си-бемоль мажор.

Мартини Д. Соната ми мажор, ч.2.

Рейнеке К. соч.47 Сонатина №2,ч.1. Рожавская Ю. Рондо (Сборник педагогических пьес украинских и советских композиторов).

Шуман Р. соч.118 Соната соль мажор для юношества, ч.3,ч.4. Сонаты, Сонатины: ля минор, си-бемоль мажор.

Щтейбельт Д.Рондо до мажор.

Пьесы:

Беркович И. Десять лирических пьес для фортепиано: Украинская мелодия (№4). Бетховен Л. Аллеманда, Элегия.

Даргомыжский А. Вальс «Табакерка».

Дварионас Б. Маленькая сюита: Вальс ля минор.

Кюи Ц. Аллегретто До-мажор.

Ладухин А. Соч.10,№5,Пьеса.

Прокофьев С. соч.65.Детская музыка: Сказочка, Прогулка, Шествие кузнечиков.

Раков Н. 24 пьесы в разных тональностях: Снежинки, Грустная мелодия.

Новелетты: Вальс фа-диез минор.

8 пьес на тему русской народной песни: Вальс ми минор, Полька, Сказка ля минор.

Эшпай А. «Перепелочка»

Этюды:

Бертини А. 28 избранных этюдов из соч.29 и 42: №№ 1,6,7,10,13,14,17.

Геллер С. 25 мелодических этюдов:№№ 6,7,8,11,14-16,18.

Жубинская В. Детский альбом: Этюд.

Лак Т. 20 избранных этюдов из соч. 75 и 95: №№ 1,3-5,11,19,20.

Лешгорн А. Соч.66.Этюды: №№ 6,7,9,12,18,19,20. Соч. 136.Школа беглости. Тетр.1 и 2 (по выбору).

Избранные этюды иностранных композиторов для фортепиано. Вып.5 (по выбору).

Избранные этюды и пьесы русских и советских композиторов. Тетр.3 (по выбору).

Формы и методы контроля

Аттестация:

Оценка качества реализации программы «Фортепиано» включает в себя текущий контроль успеваемости, промежуточную и итоговую аттестацию обучающихся. В качестве средств текущего контроля успеваемости могут использоваться академические концерты, прослушивания, технические зачеты.

1. Материально-технические условия реализации программы

Материально-технические условия реализации программы «Слушание музыки» должны обеспечивать возможность достижения обучающимися результатов, установленных настоящими Федеральными Государственными требованиями.

Материально-техническая база образовательного учреждения должна соответствовать санитарным и противопожарным нормам, нормам охраны труда. Образовательное учреждение должно соблюдать своевременные сроки текущего и капитального ремонта.

Минимально необходимый для реализации в рамках программы «Слушание музыки» перечень аудиторий и материально-технического обеспечения включает в себя:

учебные аудитории для мелкогрупповых занятий с фортепиано;

учебную мебель (столы, стулья, стеллажи, шкафы);

наглядно-дидактические средства: наглядные методические пособия, магнитные доски, интерактивные доски, демонстративные модели;

электронные образовательные ресурсы: мультимедийное оборудование;

помещение для фоно-, видеотеки (класс).

В образовательном учреждении должны быть созданы условия для содержания, современного обслуживания и ремонта музыкальных инструментов.

Творческая местерская «Музыка без границ»

фортепиано

Руководитель

Материал из Юнциклопедии

Полифони́я (от греческого πολυ - «много», φωνή - «звук») - вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом её отличие от гомофонии (от греческого «гомо» - «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают (как, например, в русском романсе, советской массовой песне или танцевальной музыке). Главная особенность полифонии - непрерывность развития музыкального изложения, текучесть, избегание периодически четкого разделения на части, равномерных остановок в мелодии, ритмических повторов сходных мотивов. Полифония и гомофония, обладая своими характерными формами, жанрами и приемами развития, тем не менее взаимосвязаны и в операх, симфониях, сонатах, концертах органически переплетаются.

В многовековом историческом развитии полифонии выделяются два этапа. Строгий стиль - полифония эпохи Возрождения. Она отличалась суровым колоритом и эпической неторопливостью, распевностью и благозвучием. Именно эти качества присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов О. Лассо, Дж. Палестрины. Следующий этап - полифония свободного стиля (XVII–XX вв.). Она внесла огромное разнообразие и свободу в ладоинтонационное строение мелодии, обогатила гармонию и музыкальные жанры. Полифоническое искусство свободного стиля нашло свое совершенное воплощение в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича.

В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитация (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах, чаще на разной высоте. Имитация называется точной, если тема повторяется полностью, и неточной при наличии некоторых изменений в ней.

Приемы имитационной полифонии разнообразны. Возможны имитации в ритмическом увеличении или уменьшении, когда тема переносится в другой голос и длительность каждого звука увеличивается или укорачивается. Встречаются имитации в обращении, когда восходящие интервалы обращаются в нисходящие и наоборот. Все эти разновидности использованы Бахом в «Искусстве фуги».

Особый вид имитации - канон (от греческого «правило», «норма»). В каноне подражанию подвергается не только тема, но и её продолжение. В форме канона пишутся самостоятельные пьесы (каноны для фортепьяно А. Н. Скрябина, А. К. Лядова), части больших произведений (финал сонаты для скрипки и фортепьяно С. Франка). Многочисленны каноны в симфониях А. К. Глазунова. Классические образцы вокального канона в оперных ансамблях - квартет «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, дуэт «Враги» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.

В неимитационной полифонии одновременно звучат разные, контрастные мелодии. Русская и восточная темы соединяются в симфонической картине «В Средней Азии» А. П. Бородина. Широкое применение контрастная полифония нашла в оперных ансамблях (квартет в последней картине оперы «Риголетто» Дж. Верди), хорах и сценах (встреча Хованского в опере «Хованщина» М. П. Мусоргского, картина ярмарки в опере «Декабристы» Ю. А. Шапорина).

Полифоническое сочетание двух мелодий после своего первоначального появления может быть дано в новой комбинации: голоса обмениваются местами, т. е. мелодия, звучащая выше, оказывается в нижнем голосе, а нижняя мелодия - в верхнем. Такой прием называется сложным контрапунктом. Он применен Бородиным в увертюре к опере «Князь Игорь», в «Камаринской» Глинки (см. пример 1).

В контрастной полифонии чаше всего соединяются не более двух разнохарактерных тем, но встречается совместное звучание трех (в увертюре к опере «Мейстерзингеры» Р. Вагнера) и даже пяти тем (в финале симфонии «Юпитер» Моцарта).

Важнейшая из полифонических форм - фуга (от латинского - «бегство»). Голоса фуги как бы вступают вдогонку друг за другом. Краткая, выразительная и легко узнаваемая при каждом своем появлении тема - основа фуги, её главная мысль.

Сочиняется фуга на три или четыре голоса, иногда на два или пять. Основной прием - имитация. В первой части - экспозиции все голоса поют поочередно одну и ту же мелодию (тему), как бы подражая друг другу: сначала вступает один из голосов без сопровождения, а затем следуют второй и третий с тем же напевом. При каждом проведении темы ей сопутствует мелодия в другом голосе, называемая противосложением. В фуге есть участки - интермедии, где тема отсутствует. Они оживляют течение фуги, создают непрерывность перехода между её разделами (Бах. Фуга соль минор. См. пример 2).

Вторая часть - разработка отличается разнообразием и свободой строения, течение музыки становится неустойчивым и напряженным, чаще появляются интермедии. Здесь встречаются каноны, сложный контрапункт и другие приемы полифонического развития. В заключительной части - репризе вновь возобновляется первоначальный устойчивый характер музыки, цельные проведения темы в основной и близких тональностях. Однако свойственная полифонии текучесть, непрерывность движения проникает и сюда. Реприза короче других частей, в ней нередко происходит ускорение музыкального изложения. Такова стретта - своеобразная имитация, в которой каждое последующее проведение темы вступает раньше, чем она заканчивается в другом голосе. В некоторых случаях в репризе происходит уплотнение фактуры , возникают аккорды, добавляются свободные голоса. Непосредственно к репризе примыкает кода, подводящая итог развитию фуги.

Существуют фуги, написанные на две и крайне редко на три темы. В них темы иногда излагаются и имитируются одновременно или же каждая тема имеет свою самостоятельную экспозицию. Полного расцвета фуга достигла в творчестве Баха и Генделя. Русские и советские композиторы включали фугу в оперную, симфоническую, камерную музыку, в кантатно-ораториальные сочинения. Специальные полифонические произведения - цикл прелюдий и фуг написали Шостакович, Р. К. Щедрин, Г. А. Мушель, К. А. Караев и другие.

Из других полифонических форм выделяются следующие: фугетта (уменьшительное от фуги) - маленькая, скромная по содержанию фуга; фугато - подобие фуги, часто встречающееся в симфониях; инвенция; полифонические вариации, основанные на многократном проведении неизменной темы (в этом случае в других голосах проходят сопровождающие мелодии: пассакальи Баха, Генделя, 12‑я прелюдия Шостаковича).

Подголосочная полифония - форма русской, украинской, белорусской народной многоголосной песни. При хоровом пении происходит ответвление от основного напева песни и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски. В каждом куплете звучат все новые красивые сочетания голосов: они, сплетаясь между собой, то расходятся, то вновь сливаются воедино с голосом запевалы. Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре» (хор поселян; см. пример 3), С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).