Работа с хором. Первый год обучения. Методическая работа: «Методы работы над коллективностью со старшим хором ДМШ

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ДЕМЕНТЬЕВОЙ И.В.

НА ТЕМУ «ОСНОВЫ ХОРОВОГО ПЕНИЯ. РАБОТА СО СТАРШИМ ХОРОМ.»

декабрь 2016

Содержание:

1. Введение……………………………………….... ……. 3

2. Вокальные навыки……………………………….. . …7

3. Работа со старшим хором…………………..............7

4. Вокальные навыки…………………………............... 7

5. Певческая установка……………………………….. 7

6. Работа над дыханием…………………………......... 7

7. Работа над звуком…………………………………... 8

8. Работа над дикцией………………………………… 9

9. Вокальные упражнения……………………….......... 9

10. Строй и ансамбль…………………………………….10

11. Работа над строем и ансамблем………………….10

12. Работа над текстом и партиями………………. .12

13. Упражнения на развитие ладового чувства…..... 12

14. Работа над исполнением хорового произведения…13

15. Исполнение…………………………………………… 14

Введение

Хоровое пение - из древнейших искусств. Вся история мировой культуры

нерасторжимо связана с певческим таинством. Человеческая сущность, сама

природа человеческая явлена в хоровом пении, в соборном единении

вокального дара людей – так необъяснимо глубинно и так естественно. Хоровое пение тесно переплетается с самой жизнью, входит в нее как непосредственная и неотъемлемая ее часть. Оно объединяет чувства, мысли и волю поющих людей, воспитывая их вкус и душу. Хоровое пение - это богатые возможности, надёжные пути к достижению вершин мира музыки, к эстетическому личностному совершенствованию, к устремленному движению к высотам духовности.

Детский хор – особая, драгоценная ветвь хорового исполнительства, более камерная по масштабу звучания, но зачастую более тонкая, более эмоционально открытая, более поэтичная и искренняя. Известный американский музыкант и педагог Дж. Бете верно, как представляется, сказал, что «большая доля прелести детских голосов зависит от того, что за этими голосами чувствуются живые существа, и когда они поют не только правильно, но и разумно, то с этой музыкой никакая другая музыка на земле не может сравниться».

На протяжении веков произрастание хорового искусства берегло и лелеяло звучание детских голосов в самом своём сердце. Хоровое звучание и его законы стали колыбелью великой европейской музыкальной культуры. Навсегда запечатлена эта первородность в решающем музыкальном понятии – голосоведении.

«Ангельской чистотой» и премудростью детских голосов напоены были величайшие духовные и художнические откровения мастеров всех эпох: и Средневековья, и Ренессанса, и Барокко, и всех – до наших дней. Музыкальная культура христианства в полной мере вобрала в себя певческие достоинства детской талантливости, неповторимости, искренности, жизнечувствия вечности. За всем этим многовековым процессом стоит огромный, терпеливый, бескорыстный воспитательный труд с детьми выдающихся музыкантов педагогов – от безвестных монахов монастырей до великих Жоскена де Пре, Палестрины, Лассо, Шютца, Монтеверди, Джезуальдо, Баха, Генделя, венских классиков, корифеев XIX и XX веков.

Хоровое пение не только традиционная форма, образующая и формирующая музыкальные способности, музыкальную одаренность, музыкальную интуицию, музыкальное мировоззрение, но и обязательный, незаменимый фундамент всякого музыкального развития. Надо сказать, что в Отечестве нашем вожди музыкального мира понимали это безусловно, с бескорыстной страстью, вдохновенно и учительски конкретно. Непосредственные личные вклады выдающихся композиторов - Бортнянского, Березовского, Глинки, Балакирева, Чайковского, Римского - Корсакова, Рахманинова – блистательные страницы истории русской культуры. Хоровое дело России дало миру выдающихся хоровых дирижеров, непревзойденных создателей хоровой звучности, создателей великих биографий великих хоров. Петербургская капелла и Московский Синодальный хор в ряду высших прозрений нашей национальной культуры. Имена Ломакина, Орлова, Данилина, Чеснокова, Климова, Голованова, Кастальского, и других – на долгие времена будут стимулировать творческое дыхание нашего хорового

искусства. И пристально всматриваясь в музыкальную деятельность этих знаменитых подвижников, мы хорошо понимаем, что они были, пожалуй, прежде всего - учителями детей, устроителями детского музыкального образования, создателями исполнительских школ и просто кропотливыми педагогами учебных заведений.

Они всегда настойчиво подчеркивали ответственейший смысл роли пения в хоре с малолетства в музыкальном воспитании. А. Д. Кастальскому, крупнейшему композитору и педагогу нашего хорового искусства, принадлежат мудро проникновенные слова: «Исполнять музыку детям всего легче своим собственным голосом, инструментом всем данным и потому на первом месте при исполнении музыки самими детьми должно быть поставлено хоровое пение, где исполнители участвуют в исполнении всем своим существом».

Во всем мире проблема развития музыкальных способностей в пространстве хоровой звучности всегда рассматривается как одна из важнейших в музыкальном образовании. Крупнейшие композиторы и музыкальные деятели посвящают этому часто всю свою творческую жизнь. Именно хоровое пение на протяжении столетий являлось олицетворением и выражением русского духа, русской художественной натуры, русского национального характера.

Представим себе идеальный образ воображаемого детского хора: горящие глаза, устремленные на вас с трепетным ожиданием; открытые, чуткие сердца, готовые слиться в едином эмоциональном порыве; «ангельские» голоса, наполняющие слушателей животворной одухотворенностью и гармонией.

Детский хор – живой организм, удивительное существо, постоянно растущее, изменяющееся и всегда молодое, с энтузиазмом несущее энергетику юности, оптимизма и поэтического обаяния; особый исполнительский инструмент, хрупкий и нежный, гибкий и отзывчивый, которому подвластно искреннее и непосредственное выражение самых глубин человеческого чувства. Только этот инструмент невозможно получить готовый. Его нужно вырастить, взлелеять, научить, настроить, воспитать…

Большая и увлекательная работа ожидает хормейстера занимающегося с детьми. Много трудностей предстоит преодолеть, многому придётся научиться самому, чтобы найти ответы на кажущиеся простыми вопросы:

Как научить маленьких певцов слушать и вслушиваться, понимать и осознавать, ценить и чувствовать?

Как открыть перед ними волшебный мир музыки так, чтобы он стал любимым на всю жизнь?

Всегда следует помнить, что главной особенностью работы с детским хором является умелое сочетание обучения (развитие музыкальных способностей, певческих навыков, голосового аппарата, грамотности), музыкального воспитания (сознательное отношение к искусству, любовь к музыке, пению, расширение кругозора) и непосредственно исполнительства. Такой подход позволяет полноценно развиваться хору и максимально раскрываться способностям каждого ребенка. А основой в этой непростой и кропотливой работе является сама музыка, те произведения, на которых учится и растет детский хор.

Общеизвестно, что музыка наиболее сильно воздействует на эмоциональную сферу восприятия человека, она активно участвует в формировании чувств и эмоций. При разучивании и исполнении произведений закладывается фундамент музыкальной культуры детей. Этот процесс оказывает многостороннее воздействие на психику ребенка, развивая его внимание, память, обостряя способность к наблюдениям и обобщениям, делая более тонким и восприимчивым его слух. Детьми постигается связь целого и частей, выразительное значение каждого из элементов, составляющих

музыкальное искусство, воспитывает ощущение формы, красоты, гармонии…

Репертуар, как совокупность произведений исполняемых хором, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию художественной активности участников коллектива, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или концерт, начало или вершина его творческого пути.

Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются вокально-хоровые навыки. Он содействует воспитанию эстетического вкуса, формированию художественных взглядов и представлений детей. В «репертуарной политике», как в зеркале, отражаются взгляды руководителя на его понимание хорового искусства, что в конечном итоге определяет художественно- исполнительское лицо детского коллектива.

Выбор репертуара – это не одномоментный акт, это длительный процесс, органично входящий в повседневную деятельность хормейстера и требующий от него многих знаний и умений. Например, нужно знать законы восприятия детьми тех или иных музыкальных произведений, как по отдельности, так и в их взаимосвязях и сочетаниях. Нужно уметь моделировать для каждого занятия и выступления все новые «комплексы» музыкального материала. Знать закономерности музыкально-певческого развития детей и уметь предугадать динамику этого развития под влиянием отобранного репертуара. Нужно уметь гибко реагировать в учебно-воспитательном плане на новые веяния в современной музыкальной жизни. Имеют значения и принципиальные методические установки дирижера, а также умение видеть возможности их творческой реализации на том или ином музыкальном произведении и т.п.

К сожалению, нотные издания для детского хора не столь объёмны и разнообразны, как, например, фортепианная литература. И хотя в последние годы появились новые интересные хоровые сборники, постоянно ощущается так называемый «репертуарный голод», недостаток сочинений, в которых бы сочетались неоспоримые музыкально-поэтические достоинства и педагогическая целесообразность. Особенно мало такой литературы для самых маленьких певцов и начинающих хоров. Ограничен круг изданных произведений классической музыки, как русской, так и зарубежной. Современный репертуар, исполняемый детьми, зачастую служит лишь поверхностной развлекательностью и никак не способствует развитию вкуса и душевной отзывчивости певцов.

«Музыка воодушевляет весь мир,

снабжает душу крыльями,

способствует полёту воображения…»

Платон

Эти мудрые слова Платона музыке в полной мере можно отнести и к хоровому пению, а также к самому процессу обучения детей искусству хорового пения. Но как научиться работать с хором так, чтобы постоянно воодушевлять детей исполняемой музыкой, окрылять их на новые успехи и достижения, развивать фантазию и воображение? Как сделать так, чтобы дети не чувствовали себя « послушными винтиками» в выполнении скучной и надоедливой работы, безликой и серой массой? Как превратить обычное хоровое занятие в постоянный праздник, в радостное и желанное сотворчество при погружении в удивительный мир музыки?..

Само хоровое занятие – необыкновенно увлекательный процесс. И как бы заранее не продумывалось его содержание, задачи, репертуар – всё равно каждый раз это в значительной степени импровизация, это живое действо со своими радостями, достижениями, неудачами и неожиданностями.

Вот несколько простых советов, которые необходимы, на мой взгляд, для создания подобной естественной и творческой атмосферы хорового занятия:

заниматься всегда всем хором вместе (расходиться по группам или партиям внутри занятия, на небольшой отрезок времени);

учить только те произведения, которые по душе хормейстеру, их, следовательно, полюбят и дети;

иметь большой, разнообразный и обязательно художественный репертуар;

на каждом занятии работать над достаточно большим количеством сочинений;

заниматься с детьми с удовольствием, благожелательно и радостно.

Работая с детьми среднего возраста, имеющими небольшой опыт хорового пения и пока не очень много знаний, особого внимания заслуживает эффективность и продуктивность каждого хорового занятия, темп работы над произведениями, включенность каждого певца в совместное исполнение музыки. На хоровом занятии одновременно решается много задач, дети постепенно овладевают сложными умениями и навыками, но происходит это незаметно для них самих, очень постепенно, но постоянно – в этом мастерство руководителя хора.

Работа со старшим хором .

1. Вокальные навыки.

А) певческая установка

Над правильной певческой установкой настойчиво и упорно проводилась работа в младшем хоре, в результате у большинства детей вошло в привычку сидеть прямо; ноги упирать в пол, корпус и голову держать прямо; при пении «стоя» держаться прямо, с опорой на обе ноги. Но и в старшем хоре постоянно нужно следить и напоминать (по мере необходимости) о правильной певческой установке. Здесь также каждый ученик должен иметь свое постоянное певческое место. Общепринятый порядок расположения хоровых партий такой: слева - I сопрано, затем – II сопрано и справа - альт. В зависимости от количества поющих детей, руководитель может изменять расположение по своему усмотрению. Правильная певческая установка и непрерывное внимание к руководителю хора – одно из первоначальных требований хоровой дисциплины, от которой зависит плодотворность работы.

Б) работа над дыханием

Правильное певческое дыхание положительно влияет на красоту и силу звучания хора, а также на интонацию. Навыки, приобретенные в младшем хоре, необходимо закреплять, давая упражнения, несколько усложненные в отношении диапазона и продолжительности.

От старшего хора можно требовать большой силы звучания, так как дети здесь старше, дыхание у них глубже, голосовой аппарат более вынослив. Но работу эту надо проводить осторожно, постепенно добиваясь большого звука.

Упражнения для укрепления навыков дыхания могут быть двухголосными и трехголосными, но непременно должна вестись работа и над одноголосием. Активный вдох и постепенность выдоха – главное, зачем нужно постоянно следить.

Примеры:

Упражнения без текста даются для пения либо закрытым ртом, либо с названием нот на гласные. Пение закрытым ртом хорошо способствует выработке правильного дыхания: вдоху, ощущению полноты взятого открытым ртом воздуха.

Чем длиннее фраза, тем бережнее следует относиться к дыханию. Начало фразы всегда должно быть активным, а конец – спокойным. Для усиления звучности дыхание следует беречь к концу.

Фразы с прерывающимся звучанием исполнять на одном дыхании.

Важное значение для силы звучания имеет владение дыханием на выдержанном звуке. Упражнять этот навык можно на звуках гаммы, добиваясь полетного, насыщенного и ровного звуковедения. Дыхание берется только на паузу.

Владение дыханием на выдержанном звуке помогает лучше усвоить прием «цепного дыхания». «Секрет» этого приема заключается в том, чтобы для сохранения непрерывности льющейся мелодии нарушить установленное правило – дышать по фразам (в указанном месте) и брать дыхание несколько раньше или позже и не всем одновременно, а одним – раньше, другим – позже «по цепочке».

Непременным условием при этом является сохранение ровности и силы звучания; после вдоха включаться в общий хор незаметно.

В) работа над звуком

В младшем хоре дети приобретают необходимые навыки для правильного звукообразования путем соответствующих упражнений и постоянного внимания педагога к звуку. Но работа над звуком, так же как и над другими вокальными навыками, должна проводиться на протяжении всех лет обучения хоровому пению.

Постоянной должна быть забота о певческой культуре, прикрытом звучании в свободном естественном детском пении.

В старшем хоре, так же как и в младшем хоре нужно найти место для специальных упражнений на округленность гласных, твердую атаку, ровное звуковедение. Добиваясь более мощной звучности, нельзя допускать напряжение и фарсировки. Необходимо проводить работу над укреплением детских голосов. Отсутствие такой работы может привести к перенапряжению голосовых связок и к серьезным заболеваниям. Большое значение для сохранности детских голосов имеет выбор репертуара. Произведения, где преобладает слишком низкая или слишком высокая тесситура, могут быть исполнены не всяким хором. Подбирая репертуар, следует исходить из диапазона, которым владеет хор на данном этапе, и нельзя забывать, что есть дети с ограниченным диапазоном голоса, слабыми голосовыми связками; их нужно предостерегать и вовремя останавливать.

Главное внимание в работе над звуком следует направлять на достижение хорошей кантилены, но в равной степени хор должен владеть пением нон легато и стаккато; владение этими приемами дает возможность более широкого выбора репертуара.

При пении нон легато надо касаться звука, твердо протягивая его, без плавных переходов в соседний звук.

При пении стаккато – касаться звука легко почти не протягивая, образуя между звуками паузу.

Хорошего звучания хора можно достигнуть только тогда, когда в процессе работы уделяется внимание правильной певческой установке: дыханию, дикции и артикуляции (правильное положение рта), ибо все вокальные навыки тесно связаны между собой.

Для укрепления голосов и расширения диапазона хора нужно применять специальные упражнения. Принято считать за диапазон детского хора шкалу от «соль» - малой октавы, до «соль» («ля») - второй октавы. Таким диапазоном владеют хоры, развитые в вокальном отношении. С хором музыкальной школы, в силу его специфики, достигнуть этого почти невозможно и практически здесь применяется шкала диапазона от «си» («си-бемоль») – малой октавы, до «фа» («фа-диез») – второй октавы.

Внимательного отношения к себе требуют голоса мальчиков. Неестественность разговорчивой речи, хрипота – признаки мутации. Это является несомненной причиной для освобождения их от пения в хоре. В случае, когда период мутации у мальчиков проходит безболезненно, разрешается петь тихо (вредно громко разговаривать и кричать).

Г) работа над дикцией

Словесный текст в песне имеет важное значение и хор должен владеть хорошей дикцией, чтобы внятно и выразительно донести до слушателя содержание.

Навыки, приобретенные в младшем хоре, помогают свободнее справляться с дикционными трудностями, но обойтись без надлежащих упражнений в старшем хоре нельзя.

Хорошая дикция положительно влияет и на звукообразование, и на интонацию. Произношение гласных должно быть четким и определенным, а согласных - как можно короче. Необходимо следить за логическими ударениями, это придает убедительность исполнению.

Добиваясь более совершенной дикции, необходимо помнить, что она является только средством для наиболее выразительного исполнения произведения, поэтому нельзя допускать автоматизма и механичности.

Полезно в качестве упражнений использовать отрывки из песен.

Д) вокальные упражнения

Вокальные упражнения играют большую роль для укрепления детских голосов, для улучшения качества звука. В старшем хоре можно смелее требовать полнозвучности и мощности, так как дети здесь постарше и имеют определенную подготовку в освоении вокальных навыков.

Руководитель хора заметив недостатки в исполнении, должен устранить их и стремиться, чтобы хор развивался гармонично.

Добиваясь расширения диапазона хорошо сначала давать упражнения на небольшом звукоряде, укрепляя его крайние звуки.

свободно зазвучит высокая нота, переходить в следующую тональность.

То же проделывать в нисходящем порядке.

Затем переходить к упражнениям с более широким звукорядом.

Для выравнивания общего звучания и достижения стройного унисона – полезно задерживаться на отдельных звуках, вслушиваться, исправлять неточности, обращая на это внимание детей.

Упражнения – распевки, предлагаемые педагогом хору, не должны пропеваться механически. Важно, чтобы дети понимали их значение, целенаправленность, тогда будут заметны положительные результаты как в отношении укрепления интонации, развития навыков дыхания, звукообразования, дикции, артикуляции, так и в работе над исполнением хорового произведения.

2. Строй и ансамбль

А) работа над строем и ансамблем

Самым главным в работе над строем и ансамблем является интонация. Большое внимание в первую очередь должно быть проявлено к интонированию отдельного звука интервала в мелодической последовательности, то есть – к горизонтальному строю. Если подготовленность хора позволяет вести работу над двухголосными

и трехголосными произведениями, то параллельно непременно должно иметь место одноголосное пение. Пение в унисон наилучшим образом воспитывает и развивает чувство ансамбля (слитность, стройность, ритмическую и дикционную четкость, динамическую гибкость и так далее), без которого не может быть хорошего строя.

Чистое интонирование - непременное требование к каждому поющему. Педагог не должен допускать небрежности интонирования, фальшивого пения; на все неточности нужно обращать внимание детей, стараться тут же их исправить. Необходимо научить учащихся замечать свои ошибки. Накопленные у детей за время пения в хоре музыкально – теоретические знания (параллельно в классе сольфеджио) должны помогать преодолению трудностей. Музыкальная грамотность хора, сознательное пение – значительно облегчает работу педагога над двухголосными

Сохранение строя при исполнении хора аккапелла является трудной и подчас невыполнимой задачей. Отчего? Прежде всего по причине «неудачного» выбора произведения; неинтересного по музыке и текстовому содержанию, несоответствие вокальным возможностям хора, неудобное расположение голосов (слишком широкое). На качество строя влияют также утомленность детей, невнимание, отсутствие выдержки. Необходимыми условиями для сохранения строя являются: доступность, качество хорового произведения, заинтересованность детей, сосредоточенное активное слуховое внимание и здоровое физическое состояние.

Упражнения, предшествующие работе над вертикальным строем, как правило, нужно петь без сопровождения фортепиано и обязательно по нотам (с доски или по тетрадке) - видеть кварту, терцию, секстаккорд и т. д. Полезно чередовать пение в унисон с последующим звучанием аккорда.

Примерно такими упражнениями можно пользоваться и для настройки хора.

В детских музыкальных школах, где хоровая работа ведется последовательно с первых классов, в соответствии с требованиями программы, развитие детей со стороны вокальных и технических навыков позволяет в старшем хоре разделить поющих на три хоровые партии : первое сопрано (первый голос), второе сопрано (второй голос) и альт (третий голос), (в работе над четырехголосным произведением партия альта делится на первый и второй альт).

Деление на хоровые партии является очень ответственным моментом, требует большой осторожности. Правильнее проводить эту работу в процессе наблюдения за детьми, исходя из их вокально-слухового развития, учитывая диапазон и характер голоса. Вначале можно разделять детей только на две хоровые партии: первый и второй голос; позже из второго голоса выделить партию альта. По количеству поющих в хоре детской музыкальной школы партии не могут быть равными, так как вокальные возможности учащихся различны, а также есть дети вовсе не владеющие голосом. Постепенно голоса детей развиваются, их диапазон расширяется; в результате этого могут произойти изменения в составе партий, переводы из одной партии в другую. В партию второго сопрано и альта нужно подбирать детей с наиболее компактной звучностью голоса в среднем и нижнем регистрах хорового диапазона.

Легкие, подвижные, наиболее светлые и высокие голоса должны составлять партию первого сопрано. Состав партий, равный по звучанию, расширяет возможности выбора репертуара. Соответственно подобранный репертуар способствует продуктивности работы с хором, но особенно важной является вся проводимая педагогом работа над вокально-хоровыми навыками, она влияет на качество строя и ансамбля, находит в них свое отражение.

Б) работа над текстом и партиями

Работа над текстом, словесным и нотным, требует большого внимания. В старшем хоре дети должны петь, как правило по нотам, так как это помогает осознанию изучаемого материала и наиболее прочному запоминанию хорового произведения. Полезно даже знакомые выученные песни время от времени петь по нотам, сольфеджировать наизусть, развивая зрительную память.

Постоянное общение хора с нотным текстом (партиями) способствует развитию навыка чтения с листа, что ускоряет и облегчает процесс разучивания. Как можно дольше нужно заниматься сольфеджированием, по возможности одновременно всем хором: какая то партия в данный момент «главенствует», другие как бы сопровождают ее, затем – наоборот. Трудные места следует прорабатывать отдельно с каждой партией, но стараться этому уделять минимум времени. Важно, чтобы дети все время слышали хор, чтобы пение на два и три голоса стало для них потребностью, вызывало интерес. Полезно для сосредоточенности внимания на нотном тексте в партиях сначала не подписывать слова, познакомив детей предварительно с содержанием произведения. После того, как свобода в сольфеджировании достигнута, следует продолжать работу уже с текстом. Словесный текст обычно запоминается в процессе разучивания, учить его в отрыве от музыки не имеет смысла; исключение может составлять трудный текст в

дикционном отношении.

В работе со старшим хором разучивание без нот, по слуху, занимает небольшое место. Материалом для разучивания по слуху должны служить песни или хоровые произведения, легко запоминающиеся, не вызывающие больших затруднений интонационного и ритмического порядка. Разучивание по слуху можно начинать сразу со словами или без слов (закрытым ртом, на гласные слоги и т. д.) в соответствии с задачей, которую ставит в данный момент педагог (сосредоточить внимание детей на словесном тексте или мелодии, ритме).

В работе над текстом и партиями нельзя допускать поспешности и небрежности. Дети должны усвоить, что разучивание хорового произведения и предшествующая этому работа – большой кропотливый труд, отражающий все накопленные ими навыки и знания.

В) упражнения на развитие ладового чувства

Развитие ладового чувства начинается уже в младшем хоре, когда внимание детей обращается на интонирование тона и полутона, на неустойчивые и устойчивые звуки, сопоставление мажора и минора. Работа над элементами двухголосия развивает гармонический слух. В старшем хоре дети овладевают более широкими понятиями о ладовом тяготении и функциональной зависимости - это помогает наилучшему закреплению полученных ранее навыков и интонировании звука, интервала, освоению более сложных гармонических созвучий.

Уделяется серьезное внимание пению акапелла. Важно добиться безупречной чистоты и устойчивости в исполнении упражнений. Пение гамм, трезвучий главных ступеней, диссонирующих аккордов с разрешением, каденций, секвенций – все это требует большого слухового внимания и осознания.

Пропевание упражнений без сопровождения дает возможность сосредоточить внимание детей на чисто хоровом звучание, лучше ощутить лад. Достижение устойчивости интонации в упражнениях положительно отразится на исполнении хоровых произведений акапелла.

В гармонических упражнениях нужно стремиться, чтобы дети поняли насколько велика ответственность за правильность интонирования. Не механическое запоминание упражнений, а сознательное воспроизведение каждого звука со строгим самоконтролем является залогом успеха в этой работе.

3. Работа над исполнением хорового произведения.

А) разбор

Для того чтобы дети лучше поняли хоровое произведение, чтобы оно стало наиболее доходчивым для слушателей, в течение всего процесса изучения необходимо проводить работу над исполнением. Вместе с детьми педагог раскрывает содержание произведения, находит все новые и новые характерные для него особенности. Важен не сухой анализ сразу всех сторон, а постепенный разбор в живой связи с процессом работы. Прежде всего нужно выявление художественного образа, затем выявление средств музыкальной выразительности для наиболее правильной передачи его. Занимаясь раскрытием словесного и музыкального содержания, следует обращать внимание на трудности и особенности, которые ранее не встречались. Беседа о композиторе и авторе слов должна быть краткой. Теоретический анализ надо проводить только в целях улучшения интонации и строя. Неудобные для исполнения отдельные обороты необходимо разбирать вместе с детьми, чтобы они поняли причину неудачи.

В рабочем хоровом репертуаре всегда имеется несколько произведений и, разбирая одно произведение нужно сравнить его с другим (желательно контрастным), тогда все особенности первого представляются ярче, и оно живее воспринимается детьми.

До разучивания сам педагог должен всесторонне проработать произведение, знать его наизусть, предвидеть трудности каждой хоровой партии, тщательно продумать его со стороны дыхания, имеющего важное значение для качества исполнения.

Б) исполнение

Любое хоровое произведение, будь то народная, хоры русских и зарубежных композиторов – классиков, должно быть исполнено просто, убедительно, доходчиво. С самого начала изучения произведения техническая и художественная стороны работы должны тесно переплетаться. Дети должны знать, что от них требуется всегда не только грамотное и чистое пение, но и выразительное.

Темп, динамические оттенки, фортепианное сопровождение – играют при исполнении хорового произведения не менее важную роль, чем вокальная и интонационная стороны. На уроках постоянно нужно заниматься «исполнением», т.е. пропеванием в нужном темпе с нюансами, не обязательно всего произведения, а части его или даже фразы. Дети в классе должны себя почувствовать исполнителями, а не только учениками, увидеть результаты проделанной работы.

Хоровое произведение должно быть понятно учащимся, тогда оно будет исполняться выразительно, с присущей детям эмоциональностью. Произведение, трудное для их понимания, несоответствующее подготовленности хора, даже после упорной работы над ним, будет исполняться формально, неубедительно.

Никогда не нужно спешить с подготовкой хора к выступлению, потому что это снижает качество исполнения. Работа над исполнением – творческая работа, педагог не может быть удовлетворен достигнутым, он должен искать все новые и новые средства для повышения качества исполнения.

Залогом успешного исполнения является хороший контакт, взаимопонимание между руководителем и хором. Требования руководителя – дирижера, начиная еще с младшего хора, должны быть последовательны, а дирижерские жесты (играющие немалую роль при исполнении) понятными. У каждого руководителя – дирижера со временем вырабатывается свой стиль работы, выявляется своя дирижерская индивидуальность.

(РЕАЛИЗАЦИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА)

Техническое освоение

Произведения

."■■■■ > \.

Первое знакомство с сочинением - очень важный момент, от которого зависит заинтересованность участников предсто­ящей работой и успех последующих репетиций. Дирижер дол­жен так исполнить произведение, чтобы оно увлекло хор, что­бы у певцов появилось желание возможно скорее притупить к его разучиванию. Если же он не способен показать сочинение на фортепиано достаточно совершенно, то нужно выразитель­но спеть хотя бы его мелодическую линию, основные темы, усиливая художественное и эмоциональное воздействие с по­мощью дирижерской пластики и мимики.

Чтобы направить соответствующим образом восприятие сочинения участниками хора, руководитель может сказать несколько слов о его характере, настроении, основных обра­зах; о композиторе и авторе текста; об эпохе, в которой они жили; о конкретных событиях и фактах, связанных в той или иной степени с созданием произведения; об известных его трактовках. Проводя такую беседу, дирижер не должен упус­кать из виду главную ее цель - вызвать интерес к сочинению, что, соответственно, требует от него увлеченности, эмоцио­нальности, артистизма.

После общего ознакомления хора с произведением можно приступать к разбору его музыкального текста. Грамотный,

продуманный, музыкально осмысленный разбор создает осно­ву для дальнейшей продуктивной работы над сочинением. Время, отведенное разбору, может быть различно. Это зави­сит от качества хора, общей культуры и музыкальной грамот­ности его участников. Но во всех случаях на начальной ста­дии работы не должно быть неряшливости, небрежного отношения к встречающимся ошибкам.

Хоровое произведение главным образом многоголосно. Об­щее его звучание зависит от качества исполнения каждого го­лоса. Поэтому при разучивании произведения целесообразно работать отдельно с каждой партией. Однако в случае, если общий уровень участников хора достаточно высок, если они владеют основами музыкальной грамоты и имеют навыки сольфеджирования, можно начинать с прочтения музыкаль­ного текста сразу со всем хором, обращаясь к пропеванию по партиям в сложных местах, требующих дополнительного вни­мания. После пропевания произведения целиком в медленном темпе (с доступной для первого прочтения точностью) начи­нается тщательная работа над музыкальным текстом.

Разбирать произведение нужно небольшими частями, от­носительно законченными построениями, но дольше останав­ливаясь на более трудных. На первом этапе разучивания осо­бого внимания требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе с тем с самого начала нельзя упускать из виду и другие моменты. В частности, необходи­мо, чтобы участники хора чувствовали и осознавали направ­ление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к ко­торым устремляется мелодическое движение. Иначе пение будет представлять собой механический акт, формальное чте­ние нотных знаков.

Работая над отдельными частями, дирижер не должен те­рять ощущения целого на всем протяжении разучивания; в противном случае утратится сквозное действие, детали рас­ползутся, станут не в меру «самостоятельными». Поработав над какой-либо деталью, каким-нибудь сложным фрагментом, следует включить их затем в общий контекст. Г.Г. Нейгауз, справедливо рассматривающий отдельные моменты изучаемо­го произведения не только как технические эпизоды, но и как основные элементы его (гармоническую структуру, полифо­нии, мелодическую линию и т.д.), писал: «Важно только одно: помнить, что после временного дробления живой музыкаль-

128

ной материи на "молекулы и атомы" они, эти частицы, после соответствующей обработки должны снова стать живыми чле­нами музыкального организма » 1 .

Принципом членения хорового произведения на учебные «куски» должна быть прежде всего музыкальная логика, ес­тественное деление его на части, разделы, периоды, предло­жения и т.д., вплоть до отдельного мелодического оборота или ритмической фигуры, а также анализ и вычленение тех или иных трудностей, которые требуют внимания и времени для их преодоления. К сожалению, в хоровой практике встреча­ется такой, с позволения сказать, метод работы, когда произ­ведение многократно механически пропевается с начала до конца, пока «не впоется». Результатом этого «впевания» чаще всего становится обратный эффект: трудные эпизоды так и не получаются (поскольку на них не было сосредоточено внима­ние дирижера и певцов), а легкие эпизоды настолько «стира­ются», что теряют для исполнителей всякий художественный смысл. В конце концов произведение надоедает хору еще до того, как он его выучит. Вот почему, ознакомившись с музы­кой и выявив наиболее сложные места, нужно специально ос­тановиться на них, добиваясь возможно более совершенного исполнения. Однако бывает, что партия настолько трудна, что даже после нескольких ее повторений и замечаний дири­жера качество исполнения оставляет желать лучшего. В этом случае следует переходить к разучиванию других фрагментов, а к данному эпизоду вернуться несколько позже. Дело в том, что при слишком длительной работе над каким-либо плохо-получающимся отрывком (даже если она необходима) остро­та восприятия участников хора ослабевает, снижается их творческая активность, внимание притупляется, наступает утомление. В результате у певцов может возникнуть неверие в свои силы, разочарованность, может пропасть интерес к ра­боте. В такой ситуации временное переключение их внима­ния на решение иных творческих задач только полезно, способствуя большей эффективности разучивания. Эта реко­мендация не означает, что руководителю нужно снизить тре­бовательность к качеству технического и художественного ис­полнения того или иного фрагмента. Но, добиваясь точности выполнения авторского замысла, он не должен упускать

1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958, -С. 63.

Техническое освоение произведения

из виду и психологические моменты, и эмоциональный фак­тор, которые играют в работе с коллективом весьма существен­ную роль.

Какие приемы и методы можно порекомендовать для вы­учивания технически сложных эпизодов? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, поскольку выбор тех или иных при­емов определяет сущность задачи, степень трудности, уровень грамотности данного хора, слуховое и музыкальное развитие его участников, их музыкальную память и др. Тем не менее длительная музыкальная практика выработала ряд приемов, наиболее часто использующихся в репетиционной работе и дающих, как правило, хороший результат. Это пропевание трудных мест в замедленном темпе; произвольные остановки на отдельных звуках того или иного мелодического оборота или на отдельных аккордах; ритмическое дробление длитель­ностей на более мелкие; временное увеличение длительностей вдвое, втрое, вчетверо; изменение вокального штриха; утри­рованное, скандированное произнесение текста; использова­ние вспомогательного технического материала. Остановимся подробнее на этих приемах.

Пропевание в замедленном темпе. Предпосылка педаго­гической целесообразности этого приема состоит в том, что медленный темп дает певцам больше времени для вслушива­ния в то или иное звучание, для контроля над ним и в какой-то степени даже для его анализа. Управлять голосом чрезвы­чайно трудно. В сущности весь процесс звукоизвлечения, интонирования осуществляется и регулируется в пении с по­мощью навыка слушания и качественной оценки звучания самим певцом. Понятно в связи с этим, что пение в замедлен­ном темпе лучше способствует осознанию исполнительских задач и свободному овладению необходимыми навыками. Все сказанное относится главным образом к сочинениям, для ко­торых характерно оживленное или быстрое движение. Мед­ленные произведения или медленные их части учить в замед­ленном темпе едва ли целесообразно.

Остановки на звуках или аккордах. Если пропевание в за­медленном темпе не дает необходимого эффекта, можно при­бегнуть к полной остановке движения на звуках или аккор­дах, составляющих сложный интонационный или гармонический оборот, то есть к введению ферматы. Предпо­сылка действия этого приема та же, что и при пропевании

130 Глава 6. Репетиционная работа с хором

в замедленном темпе. Однако благодаря тому, что он дает воз­можность сконцентрировать внимание на отдельной интона­ции, аккорде, его эффективность гораздо выше.

Ритмическое дробление . Необходимым условием всякого полноценного исполнения является его ритмичность. Особен-но важно это качество в коллективном исполнении, где требу­ется четкая одновременность воспроизведения нотного текста всеми его участниками. Наиболее характерные нарушения ритма - это недопевание долгих длительностей при появле­нии коротких и наоборот, чрезмерное затягивание их при сме­не коротких нот долгими, недодержка ноты с точкой, ускоре­ние мелких длительностей и замедление крупных. Для избежания этих недостатков полезно использовать способ ус­ловного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие, требуя от участников хора утрированного под-черкивания единицы дробления (четверти, восьмой, шестнадт цатой), что ведет к возникновению у них ощущения постоян­ной ритмической пульсации. После того как с помощью этого приема ритм исполнения станет более точным, можно посте­пенно нивелировать пульсацию, внутренне сохраняя ее ощу­щение. Эффективным приемом преодоления такого рода труд­ностей является проговаривание литературного текста на одном звуке. В этом случае внимание певцов сосредоточива­ется на ритмической стороне исполнения, что способствует более быстрому освоению того или иного сложного оборота. В то время как хор проговаривает текст, можно проиграть на рояле партитуру. При такой тренировочной работе вполне до­пустима и даже желательна некоторая утрировка. В произве­дениях с пунктирным ритмом можно дробить нечетные дли­тельности (ноты с точками) на более мелкие единицы (восьмые, шестнадцатые), подчеркивая дробление отстукиванием внут-ридолевой пульсации.

Особое внимание следует обратить на достижение правиль­ного соотношения между встречающимися в одной музыкаль-" ной фразе различными ритмическими рисунками, например доулей с триолями или пунктирного ритма с триольным. Очень часто новый рисунок, сменяющий предыдущий, исполняется неточно, что обусловливается прежде всего инерцией воспри­ятия. Еще большую трудность представляет исполнение ду-ольных и триольных фигур, звучащих одновременно в разных партиях.

Техническое освоение произведения 131

Грубейшей ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам. Нередко дири­жеры игнорируют не только их выразительное значение, но и простую необходимость точного их выдерживания. Таким ди­рижерам полезно прислушаться к мудрому совету Г.Г. Нейгау-за: «...Тишину, перерывы, остановки, паузы (!) надо слышать, это тоже музыка!... "Слушание музыки" ни на секунду не долж­но прекращаться! Тогда все будет убедительно и верно. Полезно также перерывы эти мысленно продирижировать» 1 .

Использование вспомогательного материала. В работе над сложными в техническом отношении местами полезно об­ращаться к упражнениям, как построенным на материале ра­зучиваемого произведения, так и не связанным с ним. Так, в случаях нечистого интонирования используются упражне­ния, способствующие ладово-гармонической настройке пев­цов, выработке у них ощущения устойчивых и неустойчивых ступеней лада. С этой целью к пению могут быть привлечены любые попевки, включающие данный мелодический оборот или отдельную интонацию. Особое внимание следует обратить на чистоту пения больших секунд вверх и малых - вниз.

При возникновении ритмических трудностей можно обра­титься к выполнению замкнутых ритмических мотивов, ти­повых построений.

Иногда дополнительные упражнения используют в работе над дикцией. Чаще всего это упражнения на различные сло­ги, цель которых - способствовать активизации артикуляци­онного аппарата. Например, ды, ну, зы, та,ры, ле - упражне­ния для активизации языка; ба, па, во, ма - для активизации губ. Полезно также просто продекламировать текст произве­дения, если же этого недостаточно, то в качестве упражнений можно использовать скороговорки.

Поначалу отдельные фрагменты сочинения разучиваются в замедленном темпе, потом их следует несколько раз пропеть в требуемом (или близко к требуемому) темпе и в случае необ­ходимости - внести изменения в методику дальнейшей рабо­ты. При такой проверке не всегда можно ожидать от исполни­телей абсолютной чистоты и четкости, но дать им возможность представить себе, хотя бы в общих чертах, будущий характер звучания сочинения очень важно. Слишком долгое пение.

х Нейгауз Г.Г. Указ. соч; - С. 50.

132 Глава 6. Репетиционная работа с хором

в « учебном » варианте таит в себе опасность привыкания к мед­ленному темпу, и при переходе к исполнению в более быстром темпе дирижеру нужно будет затратить немало сил на преодо­ление инерции хора. Поэтому проверка время от времени го­товности к исполнению произведения (или эпизода) в истин­ном темпе методически оправдана, поскольку препятствует формированию у певцов устоявшихся стереотипов, активизи­рует их мышление и восприятие, способствует большей гиб­кости, подвижности, художественной чуткости.

Отметим один важный момент. В хоровой практике неред­ки случаи, когда, работая над преодолением какой-либо тех­нической трудности, дирижер упускает из виду художествен­ный смысл данного эпизода. В результате работа приобретает формальный, механический характер, и достижение техни­ческого результата становится самоцелью. Между тем пони­мание исполнителями художественного значения того или иного фрагмента несомненно поможет им найти соответству­ющий технический прием, ибо в музыкальном исполнитель­стве цель рождает средства ее достижения, а не наоборот. Все технические приемы рождаются из поиска того или иного зву­кового образа. Звучность, которую исполнитель хочет полу­чить, которую он внутренне слышит, в большой степени под­сказывает прием, необходимый в данном конкретном случае.

Здесь мы подходим к сложной проблеме взаимоотношений элементов художественного и технического в хоровом испол­нительстве. В практике работы с хором распространено де­ление репетиций на два этапа:

1) техническое освоение произведения и его художествен­ное осмысление;

2) раскрытие внутреннего содержания, эмоциональной и образной сущности.

Многие хормейстеры считают, что художественный пери­од в работе должен начинаться после того, как будут преодо­лены технические трудности: сначала следует выучить ноты, а затем работать над их художественной отделкой.

Такой взгляд весьма ошибочен. Нельзя в течение месяца работать с хором, не думая о выразительности, и лишь потом объяснять, каким должен быть характер исполнения, куда должна стремиться музыкальная фраза, в чем заключены ос­новные черты стилистики данного произведения. С другой сто­роны, неверно было бы в самом начале разучивания требовать

Техническое освоение произведения 133

полноценного художественного исполнения. Наиболее пра­вильным и эффективным будет, по-видимому, такой метод работы, при котором дирижер, разучивая, например, с альта­ми партию, постепенно приближает ее к характеру, близкому к замыслу композитора. Но на любом этапе разучивания про­изведения дирижер должен видеть перед собой главную цель - мастерское раскрытие идейной и художественной сущности произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.

Характеризуя мастерство в музыкальном исполнительстве, Д.Д. Шостакович писал: «Блестящая виртуозная техника пи­аниста или скрипача, сразу же заставляющая о себе гово­рить, - это еще не мастерство, а... свободное владение техно­логией своего профессионального мастерства. Мастерство же в исполнительстве начинается там, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновением игры и забываем с том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта» 1 . Исполнительская техника, как видим, рассматривается Д.Д. Шостаковичем как средство воплощения художественной цели, то есть музы­кального содержания.

Суммируя сказанное о взаимоотношениях элементов худо­жественного и технического в музыкальном и, в частности, хоровом исполнительстве, можно сделать вывод: техническое есть средство, неразрывно связанное с художественным и подчиненное ему. Отсюда следует, что художественный мо­мент должен присутствовать в репетиционной работе с хором с самого ее начала.

Кроме того, дирижеру как самодеятельного, так и профес­сионального хора нельзя забывать о том, что разучивание про­изведения методом «натаскивания» никак не развивает эсте­тическое мышление певцов. При таком методе многие тонкости содержания и формы произведения остаются непо-нятыми певцами и в результате не оказывают на них, а соот­ветственно и на слушателей, того воздействия, на которое рас­считывал композитор. В этом плане по-прежнему актуальны советы выдающегося русского хорового деятеля П.Г. Чесно-кова: «Изучая с хором произведение, указывай певцам на луч­шие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты бу-

134 Глава 6. Репетиционная работа с хором

дешь воспитывать в них эстетическое чувство. Если ты не су­меешь возбудить в певцах чувство восхищения художествен­ными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели» 1 . Этих принципов придер­живаются в своей работе ведущие отечественные хормейсте­ры. Во вступительной беседе, в первом исполнительском по­казе произведения хору или в коротких, но метких репликах в процессе репетиций они раскрывают основы содержания изу­чаемого произведения, особенности его формы, заставляя пев­цов глубже понять и прочувствовать исполняемую музыку. «Атмосфера влюбленности в произведение во время работы над ним дирижера и хора - вернейшее условие, важнейший сти­мул достижения наилучшего исполнения, - писал К.Б. Пти­ца. - Желанность цели, стремление услышать в живом зву­чании произведение помогают созданию ясного представления о его исполнительском воплощении, способствуют достиже­нию высоких результатов работы... Любовь исполнителя к про­изведению, стремление как можно скорее услышать его в жи­вом звучании способствуют установлению напряженного темпа в работе. Горячий темп в осмысленной и целеустремлен­ной работе дирижера крайне повышает интерес коллектива и увлекает исполнителей. В этом одно из условий быстрого и наи­лучшего выполнения хором художественных требований ди­рижера, сохранения остроты внимания в течение репетиций» 2 .

Нет ничего тоскливее для участников хора, чем многократ­ное пропевание трудных мест без каких-либо конкретных ука­заний. Каждый повтор необходимо предвосхитить пояснени­ем, с какой именно целью он проводится. В противном случае доверие хора к дирижеру будет постепенно падать.

Дирижеру следует обратить внимание на точность, конк­ретность и лаконичность своих пояснений. Чуткому коллек­тиву порой достаточно одного лишь намека, сказанного во вре­мя звучания произведения, например «холод», «в дымке», «далеко», и характер звукоизвлечения, тембр, нюанс сразу изменятся: хор легко улавливает дирижерский замысел.

Заметим, что подобные образные характеристики, сравне­ния, ассоциативные представления помогают техническому освоению произведения. В то же время и на этапе художествен-

1 Чесноков П.Г. Хор и управление им. - М., 1961. - С. 238.

2 Птица К.Б. Подготовительная работа хорового дирижера // Работа в
хоре. - М., 1977. - С. 10.

Художественная отделка произведения 135

ной отделки исполнения в репетиционную работу неизбежно включаются чисто технические приемы. Процесс работы над хоровым произведением нельзя, по справедливому замечанию В.Г. Соколова, «строго ограничить фазами с четко очерченным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение может быть принято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы разучивания хо­рового произведения » 1 .

Однако в разное время работы над произведением роль эле­ментов художественного и технического начала неодназнач-на: на стадии разучивания, естественно, превалируют техни­ческие моменты, на стадии художественной отделки больше внимания уделяется выразительным средствам исполнения. Помере овладения частными трудностями основное внимание дирижера и хора постепенно перемещается на вопросы, свя­занные с целостностью исполнения, с уточнением общего ис­полнительского замысла (хотя и на этом этапе не исключает­ся возможность возвращения к работе над деталями с целью их дальнейшего совершенствования). В рассматриваемый пе­риод работы на первый план выдвигаются такие стороны ис­полнения, как качество звучания, выявление общей линии развития музыки, темпоритм, динамические и тембровые ню­ансы, артикуляция, фразировка, то есть те компоненты, ко­торые имеют непосредственное отношение к интерпретации."

Каждый хормейстер, изучавший курс хороведения, знает, что эле-менты хоровой звучности – это основные компоненты, без которых, со-гласно указанию П. Г. Чеснокова, невозможно существование хора как ху-дожественного коллектива. В данной главе мы будем рассматривать особенности работы над тремя основными элементами хоровой звучности: ансамблем, строем и дикцией.

Ансамбль (франц. ensemble – вместе) в науке о хоре понимается как согласованность исполнения, уравновешенность, соответствие в звучно-сти. Наиболее полно теоретические и методические аспекты хорового ан-самбля раскрыты в трудах П. Г. Чеснокова и А. Г. Дмитревского.

Именно в ансамблевом исполнении проявляется коллективный ха-рактер творчества певцов хора. Они должны уметь подчинить свою инди-видуальность вокально-исполнительским требованиям хора в решении общих, коллективных задач.

Уже на этапе комплектования певческого коллектива дирижеру-хормейстеру следует обращать внимание на количественное и качествен-ное соответствие между составами хоровых партий, на тембровую слит-ность родственных голосов внутри партии. И хотя это выполнить не всегда просто, стремиться к этому необходимо, так как диспропорция в количест-венном составе певцов, неравноценность их по звучанию, силе, тембру, наличие певцов с серьезными дефектами сильно затруднит работу над ан-самблем в хоре.

Общий хоровой ансамбль зависит от сформированности в хоровых партиях (частных ансамблях) таких его элементов, как интонационный, метроритмический, темпово-агогический, динамический, тесситурный, тембровый, фактурный. Перечисленные элементы ансамбля очень взаимо-связаны и взаимозависимы, но все они могут быть выработаны в хоре лишь при наличие унисонного звучания в каждой партии.

Хороший интонационный ансамбль хоровых партий является фун-даментом для общехорового строя. В интонационном ансамбле важную роль играют единая манера голосообразования и интонирования, выстро-енность голосов. Для достижения и совершенствования интонационного ансамбля С. А. Казачков рекомендует использовать следующие способы: «подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам, к тону, заданному дирижером, к строю сопровождения» .

В работе над метроритмическим ансамблем в начинающем хоре следует обращать внимание на формирование у певцов ощущения метри-ческой пульсации, т. е. чередования сильных и слабых долей. Для этого можно предложить им выделить голосом или ударом ладоней сильные

и относительно сильные доли тактов, на которые обычно приходятся грамматические ударения в словах и логические ударения в музыкальных фразах.

Важным условием хорового исполнительства является ритмическая организованность коллектива. «Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различие разных по продолжительности длительностей – навык, органически присущий всякому музыканту, – играет в хоровом ис-полнительстве, основанном на согласованном, синхронном “произнесе-нии” мелодии всеми певцами, особую роль. Он создает у них базу для вы-работки ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, как относительно завершенных элементов в целостном метрорит-мическом орнаменте произведения» . В работе над ритмическим ансамблем в хоре могут быть рекомендованы следующие приемы: интони-рование музыкального материала с использованием ритмослогов на этапе разучивания упражнения или произведения, сольмизирование поэтическо-го текста в темпоритме произведения; пение на основе внутридолевой пульсации; включение специальных метроритмических упражнений в рас-певание и др.

Работу над темповым ансамблем (лат. tempus – время) в необучен-ном хоре следует начинать с умеренных темпов. От певцов следует доби-ваться точного «вхождения» в темп, удерживания его в неподвижных и особенно в подвижных нюансах (не ускорять при пении на крещендо и не замедлять – на диминуэндо). Необходимо помнить, что процесс формиро-вания темпового и метроритмического ансамбля тесно связан с выработ-кой певцами навыка одновременного взятия дыхания, певческой атаки, снятия звука, а значит, умения петь по сигналу дирижерского жеста.

Как известно, в музыке существует три группы темпов: медленные, умеренные, быстрые.

Группа медленных темпов (40–60ударов в минуту по метроному Мен-целя (М. М.):

Largo	лярго	широко
Lento	ленто	протяжно
Adagio	адажио	медленно
Grave	гравэ	тяжело
Группа умеренных темпов(60–100ударов по метроному)
Andante	андантэ	не спеша
Sostenuto	состэнуто	сдержанно
Commodo	коммодо	удобно
Andantino	андантино	подвижнее, чем андантэ
Moderato	модэрато	умеренно
Allegretto	аллегретто	оживленно
Группа быстрых темпов(100–140ударов по метроному):
Allegro	аллегро	скоро
Vivo	виво	живо
Presto	прэсто	быстро
Animato	анимато	воодушевленно
Prestissimo	прэстиссимо	очень быстро

Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижеру хора необходимо найти нужную скорость исполнения, чтобы не исказить образную сферу и настроение произведения. На выбор темпа влияют инто-национная и ритмическая сложность хоровых партий, неустойчивая гармония и тональный план, склад изложения произведения и т. д. Если

в произведении композитор не конкретизирует темп метрономическим указанием, а лишь ремарками con moto (подвижно), maestoso (торжествен-но, величественно), ad libitum (по своему усмотрению), то следует опреде-

ляться со скоростью исполнения исходя из целостного восприятия произ-ведения: характера, фактурных сложностей, жанрового своеобразия, традиций исполнения и т. д. Например, темп маршевых произведений для хора должен соответствовать поступи шага, темп танцевальных произве-дений – темповым традициям танцевального жанра (полька – быстро, по-лонез – умеренно, величественно и т. д.). Известно, что в маршевых и тан-цевальных хоровых произведениях агогические изменения (замедления и ускорения) используются очень редко, в основном в заключительных ка-денциях. Агогика характерна в основном для жанров песни и хоровой ми-ниатюры. Практический опыт показал, что к освоению агогики (подробнее на с. 85–87) можно приступать лишь тогда, когда певцы хора научатся петь «по руке» дирижера (четко вступать и заканчивать музыкальную фразу без сокращения или удлинения указанных нотных длительностей).

Работа над динамикой в хоре начинается с неподвижных нюансов (mf, mp), с помощью которых выравниваются разные по силе и громкости голоса, выстраивается первоначальный динамический ансамбль. Расшире-ние динамических возможностей тесно связано с формированием красиво-го пиано и звучного форте в певческом коллективе. Подвижные нюансы включаются в работу несколько позднее, когда хор осваивает технику ре-гулирования дыхания и громкости звука. Первоначально осваивается кре-щендо, а затем диминуэндо. Это связано с тем, что неопытным певцам легче контролировать дыхание при нарастании звучности, нежели при за-тихании.

Работа над динамическим ансамблем значительно упрощается тогда, когда в исполняемой музыке используется нюансировка, соответствующая естественной природе звучания партий на данной высоте. Поэтому чрез-вычайно важно, чтобы на этапе планирования репетиционной работы ди-рижер предусмотрел нюансы, соответствующие динамическим возможно-стям хоровых голосов. В этом проявляется взаимосвязь динамического и тесситурного ансамбля.

Основным методом работы над тесситурным ансамблем (естествен-ным, искусственным, смешанным) является метод динамический коррек-ции. Он помогает либо выровнять динамическую линию музыкального материала партитуры, либо расчленить за счет введения новых нюансов, соответствующих динамическим зонам певческих голосов, а также эмоционально-образной сфере произведения. С помощью метода динами-ческой коррекции преодолеваются исполнительские трудности в произве-дениях, где предложенные композитором нюансы превышают исполни-

тельские возможности хоровых партий. Этот метод также используется

в практике хоров с ограниченными техническими возможностями.

В начинающем хоре проблема тембрового ансамбля (франц. тimbre – окраска звука) обычно стоит очень остро. В таком коллективе работа над ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях, на создание целостных тембровых сочетаний в хоре. Яркость тембровых красок, как известно, зависит не только от природных данных певческих голосов, но и от вокальной работы, проводимой в коллективе. Руководителю хора необходимо постоянно следить за правильной манерой звукообразования у певцов, за естественным процессом звукоизвлечения, что исключало бы форсированность или некоторую аморфность и вялость фонации.

Давно замечено, что тембровые качества голоса значительно обога-щаются тогда, когда в нем присутствует вибрато (итал. vibrato – колебание). Наличие естественного вибрато в певческом голосе свидетель-ствует о правильном звукообразовании, о мышечной свободе голосового аппарата. Вибрато, с одной стороны, придает хоровым голосам полетность, эмоциональную наполненность, а с другой – помогает выдерживать значи-тельные певческие нагрузки.

Работа над тембровым ансамблем тесно связана с воспитанием

у певцов тембрового слуха. Как показала практика, в этом определенную помощь может оказать ассоциативный метод. Если дирижер будет прово-дить параллели между музыкальным и эмоциональным восприятием, слуховыми и зрительными образами, использовать словесный коммента-рий к разучиваемым произведениям, то он может помочь певцам быстрее понять художественную суть исполняемой музыки и найти соответствую-щие краски в певческом звуке. Работа над формированием тембрового ан-самбля должна проходить как в процессе разучивания репертуара, так и на упражнениях. Для этого во время распевания можно предложить певцам исполнить упражнения с разным настроением (драматично, с юмором, радостно, грустно). Можно использовать в упражнениях элементы игры и театрализации, давая возможность певцам выбирать в соответствии с об-разом и с характером исполнения необходимые для этого мимику, тембр, артикуляцию. Чем богаче палитра эмоциональных состояний, тем красоч-нее тембровая палитра, а значит, и активнее воздействие на эмоциональное состояние слушателей.

Важную роль в достижении тембровой выразительности и темброво-го ансамбля играют следующие моменты: способ расположения коллекти-ва на репетиции и на концертной эстраде; эмоциональный настрой певцов

и используемая ими манера артикуляции гласных (сомбрированная, открытая, полуоткрытая); понимание певцами стиля, образной сферы, характера исполняемых произведений и использование сознательного окрашивания голоса в нужный «цвет».

Дирижеру-хормейстеру при выстраивании фактурного ансамбля

в хоре следует помнить, что он во многом зависит от фактурных особенно-стей произведения. В широком смысле фактура – это совокупность выра-зительных средств изложения музыкального материала. В более узком смысле фактура – это склад письма: монодический (одноголосный), гар-монический, гомофонно-гармонический, полифонический, смешанный.

Хоровая наука выделяет следующие виды фактурного ансамбля

1. Ансамбль как полное и относительно полное динамическое равно-весие в звучности между хоровыми партиями.

Этот вид ансамбля характерен для сочинений гармонического и гомофон-но-гармонического склада.

ся хороших ансамблевых качеств в хоре не только с точки зрения техники слитности, но и с точки зрения выразительности и соответствия эмоцио-нально-образной сфере музыкально-поэтического текста.

2. Ансамбль при сопоставлении различных по значению музыкально-тематических элементов.

Этот вид хорового ансамбля типичен для полифонических сочине-ний. В произведениях, имеющих имитационно-полифонический, подголо-сочный, контрастно-полифонический склад изложения, основные задачи исполнителей должны быть направлены на рельефное проведение и сопос-тавление различных по значению музыкально-тематических элементов. Основная трудность для певцов хора при исполнении полифонических произведений – это умение переключаться с более яркого, выпуклого проведения тематического материала на музыкальный материал второго плана. В полифонических произведениях дирижер должен приучать пев-цов слышать всю фактуру сочинения, следить за мотивными и тематиче-скими проведениями, находить интонационные, ритмические, ладово-модуляционные ориентиры для вступления вместе со своей партией.

В приведенном ниже фрагменте сочинения А. Давиденко главная те-ма, проводимая в басах, должна звучать довольно ярко в первом, втором, третьем, пятом и шестом тактах. В четвертом, седьмом и восьмом тактах на первый план выходит имитационное проведение темы в партиях жен-ских голосов и теноров. Рельефное проведение основного тематического материала зримо создает картину разбушевавшегося моря и вздымающих-ся волн. Этому способствует удобная тесситура басовой партии и довольно низкое изложение имитирующих голосов, создающих определенный тем-брово-эмоциональный колорит.

3. Ансамбль в звучности между солирующим голосом и аккомпане-ментом хора.

Пение солиста и хора – один из наиболее часто встречающихся видов ансамблирования в исполнительской практике хоров. Хор, аккомпа-нирующий солисту, должен звучать динамически тише, как бы оттеняя сольную партию. Родственная солисту по типу голоса хоровая партия должна контролировать свои эмоции и динамику, чтобы не произошло заглушения хором голоса солиста.

4. Ансамбль в звучности между хором и инструментальным сопро-вождением.

При выстраивании ансамбля хора и инструментального сопровожде-ния дирижеру необходимо предварительно разобраться в выразительности фактуры и соотношении музыкального материала хора и сопровождения. Инструментальное сопровождение может гармоническим фоном поддер-живать хор и звучать динамически тише, а может иметь самостоятельное изложение и исполняться в равной динамике с хором, а иногда и домини-ровать в общем ансамбле.

Ансамбль хора – это многогранное явление, требующее от дирижера

и певцов хора определенных теоретических знаний, а также практических умений и навыков.

Работа над хоровым строем

Без хорошего строя и чистого интонирования трудно представить любое музыкальное исполнение, в том числе и хоровое. В практике хоро-вого пения используется два вида строя: зонный (при исполнении музыки

а капелла) и темперированный (при исполнении хоровой музыки в сопро-вождении инструмента). В темперированном строе (лат. temperatio – соразмерность) высоту тона задает музыкальное сопровождение инстру-мента и хор должен интонационно ансамблировать с ним. Обретая новые краски инструментального звучания, хор при этом теряет свое темброво-интонационное своеобразие, которое в полной мере проявляется в пении а капелла. В условиях исполнения а капелла, когда хор звучит как самостоя-тельный музыкальный инструмент, певцы поют, опираясь на свои слухо-вые ощущения и представления звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. Поэтому столь важными в акапельном звучании становятся не

только настройка хора в целом, но в особенности умение каждого певца держать и при необходимости корректировать интонацию в разных ладах, темпах, ритмах, нюансировке и т. д.

Теоретические и методические аспекты хорового строя а капелла были впервые обобщены П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». К хоровому строю Чесноков относил «правильное тонирование ин-тервалов (горизонтальный строй) и правильное звучание аккорда (верти-кальный строй)» . В последующих научно-методических работах сохраняется определение строя как правильного интонирования звуков, как чистоты интонирования в пении. Развитие хоровой науки показало, что

в пении без сопровождения инструмента, так же как и при игре на музы-кальных инструментах с нефиксированной высотой, исполнители пользу-ются зонным строем. Этот вид строя отличается от темперированного тем, что в рамках интонационной зоны музыканты могут варьировать интона-ционные оттенки звука. С появлением теории зонного строя были внесены некоторые коррективы в понимание строя хора а капелла, он стал рассмат-риваться как процесс интонирования в хоровом пении, связанном с отсут-ствием темперации.

Пение в зонном строе осуществляется по определенным правилам, которые певцы постигают в репетиционной и концертной практике. Уча-стники хора должны быть воспитаны и обучены так, чтобы четко и точно настраиваться на заданный хормейстером тон; чутко реагировать на необ-ходимость завысить или «притупить» интонацию, либо спеть ее устойчиво

в нужном темпе, ритме, нюансировке и т. д. Для этого необходимо после-довательно и систематично развивать у певцов хора музыкальный слух во всех его проявлениях: мелодический, гармонический, тембровый, внут-ренний и др.

В работе над строем чрезвычайно важен внутренний слух, так как он помогает певцам предварительно услышать то, что необходимо исполнить. Умение предслышать звучание отдельных ступеней лада, интервалов и ак-кордов позволяет певцам петь интонационно чисто.

Музыкальный слух плодотворно развивает сольфеджио. Об этом знают хормейстеры и стараются использовать в работе с начинающим хором некоторые методы и приемы сольфеджирования (подробнее на с. 37–39). Развивает музыкальный слух и пение по нотным партиям или партитурам. Визуальный контроль за движением мелодии, своеобразием

ритма, интервалов и тесситуры хоровой партии развивает музыкальный слух певца, формирует умение предслышать интонацию. Полезно в нотном тексте партий использовать стрелки – пометы для напоминания о наиболее трудных эпизодах музыкального материала и контроля за ними. В процес-се работы над разучиванием произведения можно использовать такие приемы, как пение вслух и «про себя», «подключение» хоровых партий к общему звучанию и «отключение» от него, и др.

Важнейшее условие для мелодического (горизонтального) и гармо-нического (вертикального) строев – это унисон. По определению Н. В. Ро-мановского, унисон – это «слияние певцов отдельной партии в единый хо-ровой голос» . Хороший унисон в хоре зависит не только от природных музыкальных данных и развитости слуха у певцов, но и от серьезной вокальной работы в коллективе, от умения участников хора ко-ординировать слуховые представления и певческую фонацию.

В методике работы над мелодическим строем до сего времени актуальными остаются правила интонирования мелодических интервалов П. Г. Чеснокова. В соответствии с правилами Чеснокова большие интерва-лы интонируются с односторонним расширением, а малые – с односторон-ним сужением. Но при этом современная хоровая методика рекомендует

в работе над мелодическим строем обращать внимание на ладо-тональные устои (константы), с которыми взаимосвязываются другие интонационные комплексы. Константы – это те «более интонационно устойчивые звуки, по отношению к которым регулируется интонирование других, менее устой-чивых ступеней» . В связи с этим в мажоре I и V ступени должны интонироваться устойчиво, III ступень – высоко, а остальные ступени должны исполняться в соответствии с правилами Чеснокова.

При исполнении минорных последовательностей рекомендуется чуть завысить I и V ступени и устойчиво проинтонировать III ступень (как то-нику параллельного мажора), остальные ступени исполнять по правилам Чеснокова, т. е расширяя большие интервалы и суживая малые.

После освоения диатонических последовательностей можно посте-пенно приступать к изучению и исполнению хроматических. Желательно сначала это делать на несложных упражнениях, построенных на опевании малых и больших секунд, а затем постепенно расширять объем хроматиче-ского движения до октавы. Хроматическая гамма усваивается по следую-щим правилам: диатонические интервалы (например, ми – фа, соль диез – ля)

интонируются узко, близко, а хроматические (ре – ре бемоль, фа – фа диез) – более широко; в восходящем движении хроматические полутоны интони-руются с тенденцией к завышению, а диатонические – к понижению;

в нисходящем движении диатонические интервалы завышаются, а хрома-тические – понижаются.

Экспериментально доказано, что интонирование мелодических ин-тервалов происходит в более широкой зоне, чем интонирование гармони-ческих. В связи с тем, что в гармонических интервалах и созвучиях певцы хора острее ощущают нестройность, то обычно горизонтальный хоровой строй корректируется вертикальным. Замечено, что в созвучиях под влия-нием гармонической вертикали большие интервалы могут сужаться, а ма-лые – расширяться.

Исследования показали, что при выстраивании гармонических ин-тервалов необходимо добиваться наибольшей слитности чистых интерва-лов, как наиболее чувствительных к точности настройки. Гармонические интервалы по отношению к точности интонирования разделяются на ста-бильные (чистые кварты, квинты, октавы), имеющие узкую зону интони-рования, и вариационные (секунды, терции, сексты, септимы), допускаю-щие некоторую свободу в интонационных вариантах. При выстраивании созвучий хормейстер должен понимать их взаимосвязь с ладово-гармоническим окружением и обращать внимание, с одной стороны, на динамику интонирования аккордов, стремящихся к разрешению, а с дру-гой – на стабильность интонирования тонических аккордов, завершающих музыкальные построения.

Размышляя о роли хоровой теории в практике работы над хоровым строем, С. А. Казачков советовал молодым дирижерам: «Правила хорового строя указывают лишь на основную, типичную тенденцию, обнаруживае-мую в практике пения, что не исключает индивидуальные отклонения и пародоксальные случаи, учесть которые заранее не представляется воз-можным. Поэтому слух, музыкальный вкус, чувство стиля, внимание, со-образительность и терпение во всех случаях остаются самыми надежными и верными помощниками дирижера в его работе над строем» .

Дефекты строя часто связаны со звукообразованием у певцов. К про-блемам в строе могут привести: нестабильность певческого дыхания, не-правильная атака звука, невыровненность регистров голосов хора, низкая

певческая позиция и др. Вокальное воспитание, как и воспитание музы-кального слуха, являются важнейшими факторами хорового строя.

Среди приемов работы над строем в хоре выделим некоторые:

Пение нотами, с использованием различных слогов, закрытым ртом для выстраивания темброво-интонационного ансамбля;

Интонирование «по руке» дирижера трудных для восприятия пев-цами хора мелодических и гармонических построений в произвольном темпе и ритме, с использованием фермат;

Пение вслух и «про себя», произвольное «подключение» и «отклю-чение» партии от общего звучания хора «по руке» дирижера для формиро-вания внутреннего слуха;

Использование транспозиции на этапе разучивания произведения при неудобной (очень высокой или низкой) тесситуре;

Включение мелодических и гармонических фрагментов разучивае-мых сочинений в распевание хора с целью шлифовки и соединения со все-ми необходимыми средствами выразительности.

По наблюдениям исследователей Н. Гарбузова, Ю. Рагса, О. Агарко-ва и других, на интонирование и строй влияет «степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуко-высотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динами-ческие оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкаль-ной формы» [цит. по: 3, с. 144].

Строй трудно отнести к сугубо технической категории. Хоровой строй тесно связан с творческим процессом разучивания и концертного исполнения репертуара, в котором интонационные краски звука взаимо-действуют с другими средствами выразительности и подчас зависят от них.

Эти слова в адрес драматических актеров вполне примени­мы и к певцам, в том числе и к хоровым, поскольку в хоровом исполнительстве, в силу его коллективной специфики, красо­та и громкость звучания каждого отдельного голоса должны гибко приспособиться к общему ансамблю. Коллективный ха­рактер хорового исполнительства определяет то особое значе­ние, которое имеет здесь выработка единой манеры формиро­вания звука, единого тембрового колорита звучания.

Под единой манерой формирования звука подразумевает­ся правильное звукообразование с одинаковой степенью округ­ленности гласных, достижение которой представляет даже в сольном пении, не говоря уже о хоре, весьма сложную задачу, поскольку разнообразие гласных само по себе предрасполага­ет к известной звуковой пестроте. Так, при пении гласного a рот широко открыт; при пении гласных о, е, у, ю рот сужен; на гласных е, и, ы он расширен в поперечном направлении, губы несколько растянуты. Наибольшй объем полость рта имеет при звуке а, меньший - при звуках о, у, е; самый малень­кий - при звуке и. А поскольку от перемены формы рта за­висит изменение точки упора звуковых волн в твердое небо - важнейшего фактора, влияющего на формирование тембра, можно представить, сколько сил и мастерства нужно прило­жить хормейстеру, чтобы добиться единообразия тембровой окраски у каждого певца и хора в целом.

Известно, что, если направить звуковые волны в твердое небо вперед, звук станет более открытым, приобретет более светлую окраску; если же звуковые волны направить в твер­дое небо назад, звук сделается закрытым, глухим. При проме­жуточных точках упора звуковых волн формируются разно­образные промежуточные тембры. Известно также, что, если открыть рот больше в вертикальном направлении, звук полу­чится закрытым, а если в горизонтальном направлении, звук станет открытым. В связи с этим задача по выравниванию зву­чания сводится к максимальному сближению гласных по спо­собу их формирования. Один из путей достижения этого - формирование открытых гласных a/я, э/е, и/ы по образцу прикрытых, чему помогут мысленные представления об эта­лоне округлого звучания. Например, исполняя звук а, сле­дует представлять себе о; при звуке и представлять ю ; при звуке е представлять ё и т.д. Такая постоянная мысленная поправка в исполнении открытых гласных на манер звуча-

ния прикрытых дает эффект единой окрашенности исполня­емых гласных.

Для удержания одной позиции на различных гласных по­лезно петь их последовательно, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие. При этом нужно стремиться, чтобы основной тембр, установленный, для звука а, не был утерян при пении последующих гласных. Еди­ному формированию различных гласных помогает присоеди­нение к каждому из них одного и того же согласного» (ли-ле-ля-ле-лю, ми-мо-ма и т.д.). В зависимости от того, требуется ли «высветлить» тембр или сделать его более прикрытым и приглушенным, нужно выбрать в качестве условного эталона более «светлый» или «темный» гласный звук. Если нужно ок­руглить звук, полезно петь последовательность лю-ле-ля-ле-ли; если же осветлить - ли-ле-ля-лё-лю. Однако, приближая глас­ные друг к другу, важно соблюдать меру, чтобы не исказилась индивидуальная характеристика каждого из них.

Не меньшее значение, чем достижение единообразия зву­чания гласных по горизонтали, имеет выравнивание их по вертикали. Известно, что голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу доверху весь зву­коряд, имеющийся в его диапазоне, то, подходя к звукам оп­ределенной высоты, он почувствует некоторое неудобство, не­уверенность, после чего голос вновь легко пойдет вверх, но имея уже иную окраску и характер, поскольку звучит в дру­гом регистре. Переход из одного регистра в другой, исполне­ние так называемых переходных звуков без изменения темб­ра представляет собой задачу исключительно сложную и требует от хормейстера постоянной работы. Одним из наибо­лее эффективных приемов перестройки на другой регистр яв­ляется округление верхних звуков, помогающее формирова­нию переходных звуков.

Для выработки того или иного тембра большое значение имеют согласные. Уже сами названия их - шипящие, твер­дые и мягкие, звонкие и глухие - говорят о звуковых особен­ностях. Согласные могут передавать рокот, свист, шипение, мягкость и твердость, силу и слабость, крепость и вялость. От произношения согласного звука зависит окраска последующе-го гласного, окраска всего слова. Ф.И. Шаляпин, например, считал, что звук во фразе «Сатана там правит бал!» должен

174

«свистеть, как сатана». Именно эта деталь в исполнении вели­кого певца придавала фразе зловещий, сатанинский оттенок.

В работе с хором над произношением согласных также не­обходимо исходить из характера сочинения и его конкретных образов. В произведениях героического характера согласные должны звучать сильнее и более подчеркнуто, чем в произве­дениях лирических, где они произносятся мягче. Юмор, как и героика, требует четких, иногда даже гротескно подчеркну­тых согласных.

Большое влияние на качество тембра хоровой партии, как и отдельного певца, оказывает наличие в голосе вибрато - небольших периодических изменений, колебаний звука по вы­соте, силе и «спектральному» составу. Пульсации вибрато де­лают голос живим и одухотворенным, в то время как полное их отсутствие вызывает впечатление прямого, тупого и невы­разительного звука. С точки зрения исполнительской прак­тики особенно важно то обстоятельство, что, воспринимаясь как тембровая особенность звука, вибрато придает голосу оп­ределенную эмоциональную окраску, выражая степень внут­реннего переживания.

По своему характеру вибрато певцов довольно разнообраз­но. При слишком большой скорости вибрато в голосе появля­ется тремоляция, при слишком малой частоте колебаний и плохой их ритмичности возникает впечатление неустойчивой интонации, «качания» звука. Следует отметить, что эталон нормального вибрато у разных дирижеров различен, что свя­зано не только с их творческой индивидуальностью, но и с тра­дициями хорового искусства данной местности. Например, вибрато, которое московские дирижеры рассматривают как нормальное, дирижеры Латвии расценивают как чрезмерное, а то, что латвийские дирижеры определяют как пение с нор­мальным вибрато, московские дирижеры считают пением без вибрато. Не отдавая предпочтения какому-либо одному типу вибрато, отметим, что певцы хора в целях наиболее полного раскрытия художественного образа произведений должны ов­ладеть различными приемами вибрато, не переходящими в тремоляцию или «качание», поскольку тип вибрато, подхо­дящий для произведений одного стиля, может не подходить для других.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хо­ровом пении предъявляет к певцам особые требования. Здесь

Средства исполнительской выразительности 175

каждый должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования тембра и при помощи «затемнения» или «ос­ветления» , округления или открытости звука найти такие гра­дации, которые обеспечат максимальное единство и слитность партии.

Существенное значение для достижения общности форми­рования тембра имеет, как уже отмечалось, психологическое единомыслие певцов. Часто причиной дефектов ансамбля слу­жит отсутствие единого понимания образа и звукового коло­рита, требуемого для его воплощения.

Единомыслие, единочувствование певцов в ансамблевом исполнении способствует выработке у них соответствующей тому или иному переживанию мимики, что самым непосред­ственным образом влияет на тембр.

Влияние мимики на формирование разнообразных оттен­ков тембра отмечал выдающийся русский педагог школы во­кала И.П. Прянишников. Он обращал внимание молодого пев­ца, например, на такую деталь, как форма рта: «Стоит придать, - писал он, - рту форму, принимаемую им, напри­мер, при смехе, звук сейчас же примет веселый, светлый ха­рактер; стоит опустить углы рта, придать ему плаксивое вы­ражение, такое же выражение примет и голос; при выражении лицом ярости, со сдвинутыми бровями, раздутыми ноздрями и оскаленными зубами, голос делается резким, злым. Этим объясняется, почему у певца, способного увлекаться при ис­полнении, чувствующего исполняемое им, голос сам прини­мает оттенки, требуемые смыслом текста, - у такого певца обыкновенно и черты лица сами принимают выражение испы­тываемого чувства, а вместе с выражением лица, особенно с выражением рта, получается и требуемый тембр 1 .

Наряду с изобразительными и выразительными возможно­стями тембр может оказывать известное влияние и на формо­образование. Например, сохранение одного и того же тембра на протяжении звучания какого-либо отрывка служит факто­ром, способствующим его целостности и отличию от прочего материала. Поэтому хормейстер, желая ярче, контрастнее от­тенить какой-либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую краску. Представим себе, что запев пес­ни идет в миноре, а припев - в мажоре. В таком случае следу-

1 Прянишников ИЛ. Советы обучающемуся пению. - М., 1958. - С. 62.

176 Глава 6. Репетиционная работа с хором

ет, исходя из более светлого характера припева, высветлить в нем тембр.

Существует также определенная взаимосвязь тембра и ин-. тонации. Дирижер не достигнет чистого хорового строя, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Интонация, как способ воплощения художественного образа, всегда сопровождается определенной тембровой окраской голоса. Формирование тембровых качеств голоса очень важно, поскольку это связано и с особенностями слухового восприятия. Если голос певца звучит слишком глу­боко, без достаточной тембровой яркости, создается впечатле­ние нечистой интонации. И наоборот, светлый тембровый оттенок почти всегда ассоциируется с чистой, высокой инто­нацией. Поэтому когда дирижер ищет в звучании хора нуж­ную музыкальную интонацию, он одновременно должен ду­мать и о соответствующем тембре.

Двойная связь - акустическая и художественная - наблю­дается между тембром хора и динамикой. Установлено, что от силы звука меняется его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества. При усилении звука увеличивается ко­личество субъективных гармоник и комбинационных тонов. Это акустическое явление в некоторой степени определяет и формирование основного тембра хора, и выбор динамическо­го нюанса, более для него подходящего.

Практика показывает, что воздействие силы звука на тембр хора в значительной степени зависит от опытности певцов. Если они в достаточной мере владеют вокально-хоровой тех­никой, то динамика не оказывает существенного влияния на формирование основного тембра, во всяком случае изменения нюансов не вызывают особых трудностей в темброобразовании. Обычно в достаточно подвинутом, опытном хоре форте звучит ярко, сочно, но мягко, пиано же звучит тепло, нежно, но чис­то и светло. В начинающем хоре форте часто характеризуется остротой, крикливостью, форсированием звука, а пиано - сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чи-стоты.

Руководителям хоров следует иметь в виду, что у неопыт-ных хоровых певцов слуховое восприятие недостаточно раз­вито. При большой силе звука образовавшиеся субъективные обертоны создают у них ложное представление о тембре зву-ка. При пиано слуховое восприятие значительно улучшается,

Средства исполнительской выразительности 177

и вообще умеренная сила звука способствует более успешно­му формированию основного тембра хора. На начальном эта­пе следует придерживаться умеренной силы звука (меццо-пи­ано, меццо-форте). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при пении фор­те или фортиссимо, и вместе с тем не теряют опоры звука, что часто сопровождает исполнение пиано и пианиссимо. Из это­го, однако, не следует, что при формировании основного темб­ра хора можно ограничиться только нюансами меццо-пиано и меццо-форте. Одновременно с развитием вокально-техничес­ких навыков певцов следует расширять и динамическую шка­лу, достигая полного, широкого и свободного форте и нежно­го, теплого, чистого пиано.

Формирование основного тембра хора зависит также от темпа. Практика показывает, что упражнения в подвижном темпе не дают желаемых результатов, поскольку при этом зна­чительно ухудшается самоконтроль певцов и слуховой конт­роль дирижера. В умеренном и медленном темпе тембровый слух участников хора развивается более успешно, а дириже­ру легче контролировать и исправлять некоторые неточно­сти. Тембровая перестройка требует от исполнителя изряд­ней вокальной техники, поэтому не следует прибегать к частой смене тембров на слишком коротком временном участке, дабы певец успевал перестроиться на новый характер звука. Кроме того, необходимо учитывать и тот факт, что новый тембровый колорит будет по-настоящему воспринят слушателями лишь при достаточно длительном звучании и относительно медлен­ном темпе.

В формировании хорового тембра исключительно велика роль показа, который дирижер осуществляет как при помо­щи голоса, так и посредством жеста. Поскольку характерной чертой участников хора (особенно в самодеятельных коллек­тивах) является стремление (часто неосознанное) подражать манере пения руководителя, голос дирижера часто становит­ся своеобразным эталоном, по которому певцы «настраивают» свой тембр. В связи с этим понятно влияние, которое может ока­зывать на основной тембр хора хорошо развитый певческий го­лос дирижера (назовем его условно хормейстерским), под кото­рым обычно подразумевают не сильный, но чистый и приятный голос с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий

А. Изучение партитуры дирижером
1) Анализ содержания литературного текста, на который написана музыка хорового произведения. Исторические сведения об авторах музыки и текста.
2) Анализ музыки и музыкально-теоретический разбор произведения.
Музыкальная форма, музыкальные темы, ладотональный план, метр, ритм, темпы (агогика), динамика, интервалика, гармония, голосоведение, музыкальная фраза в связи с фразой литературного текста и т. д.
3) Анализ вокально-хоровой. Тип и вид хора— однородный, смешанный, на сколько голосов. Ансамбль.
Строй (интонирование), диапазон каждой партии, степень использования каждой партии и тесситура, особенности дыхания, характер звука, вокальность текста и особенности дикции и т. д.
4) План художественного исполнения. Музыкальная фразировка и связь текста с музыкой. Приемы дирижирования.
5) Составление плана хоровых репетиций и метода их проведения.

Б. Разучивание музыкального произведения с хором
1) Вступительная беседа о композиторе, о его жизни, творчестве и данном музыкальном произведении.
Краткое сообщение об авторе литературного текста.
2) Технический разбор произведения:
а) раздельно по голосам каждой партией (если занятия можно организовать в разных помещениях одновременно, или занимаясь с каждой партией в специально отведенное время);
б) группами: мужской и женской или сопрано с тенорами в одной группе, альты с басами в другой (такое деление зависит от фактуры произведения); в) на общем хоре по отдельным закопченным музыкальным построениям (порядок прохождения партий на общем хоре также зависит от фактуры музыкального произведения).
3) Работа над строем и ансамблем.
4) Работа над дикцией. Чтение текста с хорошей артикуляцией в ритме музыки под дирижирование. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции. Связь проработанного с пением.
В течение всех занятий необходимо следить за качеством звука поющих и не допускать крикливого пения. Правило — экономить голосовые средства—должно всегда иметь в виду при работе с хором, особенно в период технического разбора произведения.

В. Работа с хором в художественном плане
1) Художественная обработка произведения. Разбор с хором содержания литературного текста в целях осознания художественных задач в исполнении.
2) Установление плана художественного исполнения на основе синтеза содержания литературного и музыкального текстов: динамические оттенки, темп (темпы), характер звука, нюансировка отдельных партий, звуковое равновесие, музыкальная фразировка в целом.
3) Генеральные репетиции (не менее двух) и исполнение разученного произведения на
эстраде.

Задача 1. Разберите партитуры двух хоровых произведений, намеченных вами к разучиванию с хором, и опишите процесс вашей личной предварительной подготовки, как дирижера. Описание должно содержать: а) анализ литературного текста; б) музыкально-теоретический разбор партитур; в) вокально-хоровой разбор партитур; г) план художественного исполнения произведения.
Задача 2. Составьте план репетиционных занятий по разучиванию намеченных вами к исполнению хоровых произведений (см. задачу 1) с подробным указанием содержания каждой из репетиций.
Задача 3. Заведите дневник хоровых занятий по разучиванию намеченных по задаче 1 произведений, занесите в него весь процесс выполнения намеченного плана. Когда произведения будут готовы к исполнению их на эстраде, сопоставьте данные предварительного плана и дневника. Установите расхождения в них и объясните их причину.