Тип характер прототип в литературе. О роли художественного вымысла в формировании исторического мнения. Структура пояснительной записки
ПРОТОТИП
- (греч. prototypon - прообраз) - реальная личность или литературный герой, послуживший автору моделью для создания персонажа. П. может выступать в произведении под подлинным (Пугачев в "Капитанской дочке" А.С. Пушкина) или вымышленным именем (прототипом Рахметова в романе Н.Г. Чернышевского "Что делать?" был П. А. Бахметьев). Часто автор "фокусирует" в литературном герое черты разных людей или групп людей (например, Василий Теркин в одноименной поэме А.Т. Твардовского - собирательный образ русского солдата). Однако далеко не все персонажи художественных произведений имеют П..
Словарь литературоведческих терминов. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ПРОТОТИП в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- ПРОТОТИП в Литературной энциклопедии:
первообраз, конкретная историческая или современная автору личность, послужившая ему отправным моментом для создания образа. Процесс переработки, типизации прототипа Горький определяет … - ПРОТОТИП в Большом энциклопедическом словаре:
(греч. prototypon - прообраз) реальная личность, послужившая автору первообразом при создании художественного … - ПРОТОТИП в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
(от греч. prototypon - прообраз), реальное лицо, представление о котором послужило писателю первоосновой при создании литературного типа, образа человека - … - ПРОТОТИП
(греческое] первообраз; действительное лицо, послужившее автору прообразом литературного типа, а также литературный тип, образ, послуживший образцом для другого … - ПРОТОТИП в Энциклопедическом словарике:
а, м. 1. Первоначальный образец, прообраз, преимущ. реальное лицо как источник для создания литера-турного образа, героя. П. Базарова. 2. Прообраз, … - ПРОТОТИП в Энциклопедическом словаре:
, -а, м. Реальное лицо как источник для создания художественного образа, героя. П. Анны … - ПРОТОТИП в Большом российском энциклопедическом словаре:
ПРОТОТ́ИП (греч. рrototypon - прообраз), реальная личность, послужившая автору первоистоком при создании худ. … - ПРОТОТИП в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку.
- ПРОТОТИП в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
-а, м. Реально существовавшее лицо, послужившее автору прообразом, моделью для создания литературного, художественного произведения. ...Для Рафаэля достаточно было Форнарины, т. … - ПРОТОТИП в Тезаурусе русской деловой лексики:
- ПРОТОТИП в Новом словаре иностранных слов:
(гр. prototypon) 1) действительное лицо или литературный герой, послужившие автору прообразом для создания литературного типа; 2) кто- или что-л., … - ПРОТОТИП в Словаре иностранных выражений:
[гр. prototypon] 1. действительное лицо или литературный герой, послужившие автору прообразом для создания литературного типа; 2. кто- или что-л., являющееся … - ПРОТОТИП в Тезаурусе русского языка:
1. Syn: прообраз, первообраз (кн.) 2. Syn: опытный … - ПРОТОТИП в Словаре синонимов Абрамова:
см. образец, … - ПРОТОТИП в словаре Синонимов русского языка:
архетип, лицо, макет, модель, образец, оригинал, первообраз, пример, … - ПРОТОТИП в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
м. 1) Лицо, послужившее писателю источником создания литературного персонажа. 2) Первоначальный вид, форма какого-л. органа или организма, из которого развились … - ПРОТОТИП в Словаре русского языка Лопатина:
протот`ип, … - ПРОТОТИП в Полном орфографическом словаре русского языка:
прототип, … - ПРОТОТИП в Орфографическом словаре:
протот`ип, … - ПРОТОТИП в Словаре русского языка Ожегова:
реальное лицокак источник для создания художественного образа, героя П. Анны … - ПРОТОТИП в Словаре Даля:
муж. , греч. первообраз, начальный, основной образец, истинник. Прототипный, -типический, первообразный, … - ПРОТОТИП в Современном толковом словаре, БСЭ:
(греч. prototypon - прообраз), реальная личность, послужившая автору первообразом при создании художественного … - ПРОТОТИП в Толковом словаре русского языка Ушакова:
прототипа, м. (лит.). Первообраз, оригинал, первоначальный образец; действительное лицо, послужившее автору для создания литературного типа, а также литературный тип, образ, …
Введение
Требования к структурным элементам пояснительной записки
Список литературы.
Выводы.
Эскизный проект.
Концепция проекта. (Обоснование принятого творческого решения)
Анализ направлений моды, цветовой гаммы, материалов, модной фигуры.
Анализ исторических и современных прототипов, аналогов творческих источников.
Введение.
Структура пояснительной записки
Пояснительная записка содержит следующие разделы:
Текст: 1стр.
Текст: 2-5 стр.
Иллюстрации: 2-5 стр.
Текст: 2 стр.
Иллюстрации: 2-5 стр.
Текст: 1стр.
Эскизы в количестве 5 листов.
6. Фотосессия .
Фотографии в количестве не менее 5 листов.
Не менее 10 источников.
Во введении указываются цели и задачи дипломного проектирования с учетом приоритетов развития дизайна и моды, специфики творческой деятельности в сфере дизайна; обосновывается выбор темы, определяемый ее актуальностью; формируются проблемы и круг вопросов, необходимых для их решения; указываются объекты исследования.
При выполнении научно–исследовательской работы во введении указывается её актуальность, объект и цель исследования, методы исследования, новизна, практическая значимость и возможность внедрения данного предложения.
Обоснование темы дипломного проекта связано с ее актуальностью, т.е. определяются потребности, для удовлетворения которых предпринимается проектирование новой коллекции костюмов, фотосессии, видеоряда и печатной продукции в соответствии с выбранной темой.
- актуальность
(Анализ ситуации в области исследования на основе литературных и других источников, позволяет сделать заключение о недостаточной изученности ряда вопросов, а своевременное выполнение исследований позволит ликвидировать эти пробелы. Выполненная разработка позволяет решить востребованную практическую задачу на основе полученных в работе новых данных)
- цели и задачи исследования;
(«разработать», «обоснование принятого творческого решения», «проанализировать», «выявить» и т.д.)
-практическая и научная значимость;
(2-3 предложения об использовании или практическом применении результатов исследования и разработки проекта.)
- новизна разработки проекта
(Использование новых методик, технологий и т.д.)
Описание, исследование и анализ исторических и современных прототипов, аналогов творческих источников, которые непосредственно использованы в разработке проекта.
Творческими источниками для создания коллекции одежды могут служить любые художественные произведения, исторические и современные события, всевозможные элементы природной среды, различные виды и объекты культуры, искусства, науки, ретро-мода и т.д. Точное определение творческих источников позволяет четко спроецировать явные визуальные признаки образца на проектируемые элементы (цвет, композицию, пластику, декор или конструкцию), добиться выразительности образа.
Анализ прототипов (проектов, сходных с проектируемым по каким-либо однородным характеристикам и условиям применения) или аналогов позволяет выявить преимущества и недостатки существующих проектов и проводится по следующим показателям:
Эстетическим
Социально-экономическим
Функциональным (способы использования)
Технологическим (материалы и возможные способы изготовления)
3. Анализ направления моды: формы, цветовой гаммы, используемых материалов, рисунков, декора.
Анализ направлений моды, цветовой гаммы, материалов, модной фигуры, которые легли в основу дипломного проекта.
Эта часть раздела призвана продемонстрировать целостное представление студента об истории и современности, закономерностях и вариантах развития моды.
Проектирование новой одежды невозможно без анализа стилей и направлений современной моды, ее ключевых тенденций, формообразования, палитры модных цветов, рисунков и фактуры материалов, декора, диктующих изменения в конструкции.
В исследовании современной моды следует избегать пространных изложений и сконцентрироваться на характеристике общего направления. Важно указать тенденции, подчеркивающие актуальность выбранной темы курсового проекта.
Иллюстративный материал раздела должен ярко и конкретно отражать выбранные тенденции моды.
4. Концепция проекта. (Обоснование принятого творческого решения)
Обоснование принятого творческого решения, оптимальности проектной задачи, строится с учетом психологических и социальных условий, определения назначения, целесообразности и функций, условий их эксплуатации, технологических требований, экономических предпосылок. Проектное решение – выбор метода проектирования, материалов, цветовой гаммы, ассортимента моделей с учетом выбора темы и направления моды.
Идея проекта, образ проекта, связь с современностью, способы переработки и трансформации творческого источника.
Художественное проектирование – творческий процесс создания целостной системы вещей, отражающей современные тенденции культуры. Задача художественного проектирования – поиск связей между предметным миром в целом и проектируемыми изделиями.
Результаты проведенного предпроектного анализа переосмысливаются, синтезируются, структурируются и реализуются в конкретных методах формообразования. В процессе обработки информации формулируется творческая концепция - основная идея, смысловая направленность целей, задач и средств проектирования, интерпретированная в виде художественного образа. Важно, чтобы в ходе синтеза предпроектных исследований рождались собственные мысли, отличные от аналогов.
Раздел отражает последовательность художественного проектирования коллекции, поиск единства формы и содержания, отражает стилевые особенности и ассортимент коллекции.
ИСТОРИЯ
Вестник Омского университета, 2004. №1. С. 60-63. © Омский государственный университет
АЛЕКСАНДР НЕВСКИМ: ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОТОТИП
И ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ*
С.П. Бычков
Омский государственный университет кафедра современной отечественной истории и историографии 644077, Омск, пр. Мира, 55а
The article on the cinematography image of St. Alexander Nevsky.
Последнее десятилетие в исторической науке характеризуется большими изменениями в изучении советского периода. Появление методологического направления «социальной истории» и комплекса новых источников привело и к формированию новой исторической и историографической проблематики. Появившийся исследовательский интерес в конкретно-исторических работах к отражению глобальных исторических процессов в малом, на уровне жизни и сознания отдельных социальных групп, повседневности, на наш взгляд, актуализирует и историографическую проблематику, прежде всего в отношении предмета историографии. Вопрос здесь достаточно прост и даже, отчасти, банален и тра-диционен: должна ли историография изучать исторические представления за рамками науки или ограничиться только проблематикой научных школ и направлений. Изучение общественных исторических представлений за рамками научного поля представляется достаточно интересным и продуктивным, но прежде всего с точки зрения того, как и насколько, пройдя через идейно-политические, художественные «фильтры» и «каналы», научные представления формируются в виде нового, изменившегося почти до неузнаваемости их двойника в качестве идеологической конструкции или стереотипа обыденного сознания.
*Поддержка данного проекта была осуществлена AHO ИНО-Центр в рамках программы «Межрегиональные исследования в общественных науках» совместно с Министерством образования Российской Федерации, Институтом перспективных российских исследований им. Кеннана (США) при участии Корпорации Карнеги в Нью-Йорке (США), Фондом Джона Д. и Кэтрин Т. Мак Артуров (США). Точка зрения, отраженная в данной статье, может не совпадать с точкой зрения вышеперечисленных благотворительных организаций.
Материал исторического художественного кинематографа является благодатной почвой для такого рода анализа. Сами деятели кино, в частности М.И. Ромм, отмечали, что историческая художественная картина содержит в себе несколько информационных пластов: «Интересно, что в искусстве каждое историческое произведение несет отпечаток двух эпох, ибо оно прежде всего есть реконструкция эпохи. В «Броненосце Потемкине» лежит и эпоха, о которой рассказывает Эйзенштейн, и эпоха, в какую делалась картина. Это одновременно и документ 1905 года и документ 1926 года. И в наибольшей степени это документ именно 1926 года» .
Замечание М.И. Ромма представляется верным, однако требует расшифровки и детализации. Вторичная историческая информация, то есть свидетельство о времени, когда создавалась историческая картина, это целый комплекс сведений разного уровня. На наш взгляд, важнейшими в этом комплексе являются три информационных пласта - идеологический, жанровый и личностно-творческий. Осознанное отношение к историческому прошлому, его специфическая интерпретация и трансформация происходят в идеологическом и личностно-творческом уровне. Исторический фильм поэтому является образной реконструкцией исторической эпохи в соответствии с идеологическим видением прошлого и авторским замыслом режиссера.
Самый известный классический фильм советского кинематографа «Александр Невский» С. Эйзенштейна, снятый в 1938 г., был одним из первых опытов выполнения социального, идеологического заказа на основе материала ранней истории России. Нашей задачей будет определение на примере образа Александра Невского механизма трансформации исторического материала
и формирования нового комплекса представлений под влиянием как идеологических установок, соответствующих самосознанию сталинской власти конца 1930-х - первой половины 1940-х гг., так и общественных умонастроений, творческих устремлений и осмысления отечественной истории самим С. Эйзенштейном.
Фактически любая власть использует историческое прошлое для поиска линий исторической преемственности с целью основания собственной легитимности в глазах общества. Первая генерация большевиков, создавая новое государство рабочих и крестьян, отказывалась находить в русском историческом прошлом аналоги ему. В результате отечественный исторический процесс стал выглядеть очень своеобразно: 25 октября (7 ноября) 1917 г. признано днем рождения Советского государства, а все, что предшествовало ему, теперь стало периодом длительного «внутриутробного развития». Космополитический образ мировой коммуны, лежавший в основаниях ранней болыпевистско-советской идеологии, предопределил исторический нигилизм новой власти.
С победой сталинской линии партийного строительства наступает период окончательного слияния государственной и партийной систем. Крах иллюзий относительно мировой революции, череда «военных угроз» и перспектива неизбежной большой европейской войны привели к созданию идеологических схем, которые явно демонстрировали новые исторические самоощущения власти. Ставка на строительство социализма в отдельно взятой стране привела к выводу об укреплении государства по мере продвижения к коммунизму, а не к его медленному отмиранию, как это предполагалось Лениным. В результате, в идеологии происходит процесс переориентации с классовых приоритетов и лозунгов на национально-государственные.
Приходит и понимание того, что власть есть власть и государство есть государство во все периоды жизни страны. Сталин, большевики начинают чувствовать себя продолжателями дел тех исторических личностей дореволюционной России, которые строили, собирали, охраняли государство от внутренних и внешних врагов. Показательны слова Сталина на торжественном обеде у Ворошилова в 1938 г.: «Русские цари сделали очень много плохого. Они грабили и порабощали народ. Они вели войны и захватывали территории в интересах помещиков. Но они сделали одно хорошее дело - сплотили огромное государство до Камчатки. Мы получили в наследство это государство. И впервые мы, большевики, сплотили и укрепили государство как единое, независимое государство не в интересах помещиков и капиталистов, а в пользу трудящихся, всех народов,
составлявших это государство...» .
Партийные директивы о восстановлении исторического образования в вузах страны, указания Сталина, Кирова, Жданова о содержании учебников отечественной истории привели к тому, что власть раздвинула для общественности горизонты исторического прошлого страны вплоть до пределов «Руси изначальной», потребовала от историков ясного, фактического его изложения и образности. Приходит теперь и понимание того, что классовые корыстные интересы - это такое качество, которое не является неизменным и превалирующим в чертах исторической личности, но в сложных условиях уступает место чертам общенациональным, гражданским, патриотическим. В этой связи фактически сразу был определен круг тех национальных героев, которые, по мнению власти, соответствовали новому патриотическому канону. Великая Отечественная война окончательно завершила формирование этого ряда. Свидетельством этому стали слова Верховного главнокомандующего на параде Красной Армии 7 ноября 1941 г.: «Война, которую вы ведете, есть война освободительная, война справедливая. Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков -Александра Невского, Дмитрия Донского, Кузьмы Минина, Дмитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова! Пусть осенит вас победоносное знамя великого Ленина!». Совершенно естественно, что последним в ряду этих великих военачальников Сталин видел самого себя. Чрезвычайно интересной является та оценка, которую дал радикальной смене идеологических ориентиров в период войны Шарль де Голль: «В дни национальной угрозы Сталин, который сам возвел себя в ранг маршала и никогда больше не расставался с военной формой, старался выступить уже не сколько как полномочный представитель режима, сколько как вождь извечной Руси» .
Таким образом, прежде всего с одобрения властей, Александр Невский занял почетное первое место в ряду новых национальных героев. Появление фильма об Александре стало закономерным итогом пересечения внешнеполитических и внутренних идеологических факторов.
Что касается процессов жанрово-кинемато-графического свойства, то здесь отметим тот момент, что советский кинематограф вслед за западным вошел в эпоху звукового кино, и произошло переосмысление основных художественных принципов.
К тому же, как отмечалось теоретиками кинематографа, «советское кино первой половины 30-х годов находило свою типологическую определенность во взаимодействии и перекрещивании
С.П. Бычков
трех художественных принципов, обусловливавших структуру и выразительность фильма на новом этапе. Один из них... состоял в прозаически-повествовательном изображении жизни, совмещающем историческую конкретность с конкретностью бытовой. Не менее был важен принцип центрального героя, в чьем типизированном характере утверждались бы гениальные устремления истории и современности. И наконец, кинематограф тяготел к драматической сюжетности, которая бы позволяла наиболее прямо и наиболее наглядно представить в экранных образах «бытие как деяние» . Общее убеждение 1920-х гг., что историю творят массы, приводило к тому, что и в историко-революционном кинематографе нашло свое отражение бурное движение людских стремлений, а отдельные яркие личности и вожди только на несколько мгновений вырывались из потока, чтобы указать дальнейшую траекторию движения, и снова сливались с ним («Броненосец Потемкин», «Октябрь»). Первым фильмом, удачно решавшим дилемму «вождь -массы», стал, конечно, «Чапаев» братьев Васильевых. На историческом материале дореволюционной Руси такая попытка впервые была сделана в фильме «Петр I».
Первой серьезной пробой, сочетавшей новые жанровые принципы кинематографа, для С. Эйзенштейна, по его собственному признанию, и стал фильм «Александр Невский».
Интересны взгляды С. Эйзенштейна на взаимодействие исторического кинематографа и исторической науки, которые он высказывал: «... Исторический фильм протягивает руку исторической науке. Ибо конечная цель их одна - марксистски познать и понять историю, воспитывать поколения людей на прообразах великого прошлого. Разница лишь в путях и методах, в том, что в искусстве это познание достигается через систему образов и характеров, через художественно развернутые картины наглядно воссозданного прошлого» . Сам С. Эйзенштейн признавал, что в процессе первоначального осмысления и конструирования общей сюжетной линии фильма столкнулся с многочисленными трудностями. Классики исторической науки (Н.М. Карамзин, С.М. Соловьев) оставили скорее общефактические сведения о битвах и походах Александра, нежели наблюдения о его личных чертах. «Соблюдение Русской земли от беды на востоке, знаменательные подвиги за веру и землю на западе доставили Александру славную память на Руси, сделали его самым видным историческим лицом в нашей истории - от Мономаха до Донского», - вот и все, что указывал на этот счет С.М. Соловьев . Скудость материальных остатков того времени, заданная святость князя
создавали серьезные барьеры в реконструкции эпохи и образа Александра Невского.
Эйзенштейн в процессе работы над образом князя полагал, что необходим процесс расшифровки героя, прочтение святости князя. По мнению режиссера, «по существу в тех условиях оно (звание святого - С.Б.) не более как самая высокая оценка достоинств, выходящих за пределы общепринятых тогда норм высоких оценок, -выше «удалого», «храброго», «мудрого» ... Здесь дело в том комплексе подлинно народной любви и уважения, который до сих пор сохранился вокруг фигуры Александра. И в этом смысле наличие звания «святого» у Александра глубоко и показательно. Оно свидетельствует о том, что мысль Александра шла дальше и шире той деятельности, которую он вел: мысль о великой и объединенной Руси отчетливо стояла перед этим гениальным человеком и вождем седой древности... Так историческое осмысление в разрезе нашей актуальной темы снимало и двусмысленный ореол с понятия святости, оставляя в характере героя лишь ту одержимость единой идеей о мощи и независимости родины, которой горел Невский -победитель» .
Поскольку режиссер по-своему интерпретировал святость князя, то каноническое понимание святости Александра и религиозность самого периода были отвергнуты, хотя и не полностью. В фильме нет литургии в церкви, никто не крестится и не молится ни накануне, ни после битвы, нет у князя ни возгласа, ни мысли, что «С нами Бог», в отличие от нарочито театрализованного моления с воздыманием крестов у латинян. Церковное присутствует, но в качестве второстепенного, периферийного, антуражного элемента. Это высокие, величественные, фактически в полтора раза выше современных, стены храма Святой Софии Новгородской; колокольный, чаще всего набатный, звон; монахи, идущие впереди повозок с убитыми и ранеными воинами, возвращающимися с поля битвы; дьяконы, кадящие в сторону Александра при его возвращении в Псков. Такого рода умолчание со стороны режиссера было естественным и не случайным. В нарочито атеистической системе ценностей и подходов к исторической личности святость Александра не могла быть расшифрована напрямую, ибо это было бы в той идеологической ситуации воспринято как агитация за церковь и религию.
Приоритетным, с точки зрения режиссера, так же должно было стать изображение гениальности Невского как военного стратега и мудрого правителя, не теряющего на пиру головы и поучающего народ своим словом и примером после победы. Для этого он вводит фигуру кольчуж-ника Игната, рассказывающего сказку о лисе и
зайце, дооформляющего общий план отпора.
Князь безупречен как стратег и воитель. Он не только расставляет войска, но и сам лично, сражаясь мечом, пленяет главу рыцарского войска. Князь и справедливый судья, советующийся с народом и направляющий его праведный гнев в нужном русле.
Невский в то же время имеет патерналистский облик: когда он запрещает подданным, словно отец малым детям, ссориться с монгольским посланником и его свитой, когда въезжает на коне с победой в Псков в сопровождении радующихся ребятишек, словно дождавшихся родителя после долгой отлучки, и в сцене поучения новгородцев хранить единство русской земли.
В фильме умалчивалась ордынская политика князя. Это объясняется тем, что Н. Павленко и С. Эйзенштейн работали в первую очередь с материалами летописей, а, по словам Федотова, летописи умалчивают об ордынской политике князя . С.М. Соловьев писал о распрях между князьями с использованием ордынских войск, но вскользь. Материал такого рода содержался в научных сочинениях евразийцев, однако они, естественно, режиссерской группе были тогда не доступны. У Л.Н. Гумилева есть сведения более определенные: «... Князь Александр, правивший в Новгороде, великолепно разбирался в этнополи-тической обстановке, и он спас Россию. В 1251 г. князь приехал в орду Батыя, подружился, а потом побратался с его сыном Сартаком, вследствие чего стал приемным сыном хана и в 1252 г. привел татарский корпус с опытным нойоном Неврюем... Александр стал великим князем, немцы приостановили нашествие на Новгород и Псков» . Но в тех условиях столь сложный образ не мог быть создан. Хотя, впрочем, фильм достаточно информативен в историческом плане. В сжатом виде историческая схема фильма не противоречит в основном ни фактам, ни обстоятельствам того времени. Простой обыватель, смотревший фильм в 1938 г., получал и конкретные представления о натиске крестоносцев, и о вече в Новгороде, и об обстоятельствах самой битвы.
Но самое главное, образ князя приобретает эпический, фактически былинный характер. Даже если захотим, мы не сможем найти у него ни одной отрицательной и сомнительной черты. В конечном счете, князь - это персонифицированный русский народ, Александр - наилучший и гениальный его представитель.
При этом идеальность черт так гармонично скомпонована и выстроена режиссерским замыслом и игрой Н. Черкасова, что не выглядит нарочитой и неестественной. Лаконичность средств и яркость воплощения образа князя сделали его настолько легко запоминающимся и стереотипным,
что в момент учреждения ордена Александра Невского советские фалеристы не нашли ничего более лучшего, как взять за основу кинематографическое изображение князя Александра в облике актера Николая Черкасова.
Простота, образность, но в то же время и глубочайший символизм по праву сделали фильм классикой мирового кинематографа. По опросу ведущих киноведов мира в 1978 г. фильм был назван в числе ста самых лучших фильмов истории кино, а образ Александра одним из самых ярких в кинематографическом ряду русских исторических деятелей.
Ромм М.И. Об исторических фильмах и документах эпохи // Ромм М.И. Избр. произв.: В 3 т. Т. 1. Теория, критика, публицистика. М., 1980. С. 297.
Цит. по: Бра.чев B.C. «Дело историков» 19291931 гг. СПб., 1998. С. 111.
Сенявская Е.С. Психология войны в XX веке: исторический опыт России. М., 1999. С. 203.
Козлов Л. Изображение и образ: очерки по исторической поэтике советского кино. М.: Искусство, 1980. С. 53.
Эйзенштейн С.М. Советский исторический фильм // Эйзенштейн С.М. Избр. ст. М., 1956. С. 51.
Соловьев С.М. История России с древнейших времен. Кн. 2. Т. 3-4. М., 1993. С. 182
Эйзенштейн С.М. «Александр Невский» // Эйзенштейн С.М. Избр. ст. М., 1956. С. 399-400.
Федотов Г.Н. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 103.
Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая Степь. М., 1992. С. 361-362.
Горький считал, что литератор обязан домысливать и типизировать реального человека, превращая его в героя романа, а поиски прототипов персонажей Достоевского и вовсе приведут к философским томам, затронув реальных людей лишь мимоходом.
Тем не менее, как оказалось, чаще и прочнее всего со своими прообразами связаны вполне конкретные типы персонажей — авантюристы всех видов и мастей или же сказочные герои. Не факт, что все было именно так на самом деле за давностью лет или за отсутствием главных лиц, но хотя бы эти предположения очень интересны
Давайте вспомним некоторые:
Шерлок Холмс
Джозеф Белл (Шерлок Холмс)
Родство образа Шерлока Холмса с врачом Джозефом Беллом, преподавателем Конан Дойля, признавал сам автор. В своей автобиографии он писал: «Я вспоминал о моем старом учителе Джо Белле, его орлином профиле, его пытливом уме и невероятном навыке догадываться обо всех деталях.
Если бы он был детективом, он бы точно превратил это потрясающее, но неорганизованное дело во что-то, скорее похожее на точную науку». «Пускайте в ход силу дедукции», — часто повторял Белл, и подтверждал свои слова на деле, умея понять по внешнему виду пациента его биографию, склонности, а нередко и диагноз.
Позднее, уже после выхода романов о Шерлоке Холмсе, Конан Дойль писал своему учителю, что уникальные навыки его героя — не вымысел, а всего лишь то, как логически развивались бы умения Белла, если бы для того сложились обстоятельства. Белл отвечал ему: «Вы сами — и есть Шерлок Холмс, и вы отлично это знаете!"
Остап Бендер
Прототип Остапа Бендера к своим 80 годам стал тихим проводником поезда Москва—Ташкент. В жизни его звали Осип (Остап) Шор, он родился в Одессе и склонность к авантюрам, как и полагается, обнаружил еще в студенческие годы.
Возвращаясь из Петрограда, где он год проучился в Технологическом институте, Шор, не имея ни денег, ни профессии, представлялся то шахматным гроссмейстером, то современным художником, то скрывающимся членом антисоветской партии. Благодаря этим навыкам, он добрался до родной Одессы, где служил в уголовном розыске и вел борьбу с местным бандитизмом, отсюда и почтительное отношение Остапа Бендера к Уголовному кодексу
Профессор Преображенский
С прототипом профессора Преображенского из булгаковского «Собачьего сердца» дела обстоят гораздо драматичнее. Им был французский хирург русского происхождения Самуил Абрамович Воронов, в первой четверти двадцатого века породивший настоящий фурор в европейской медицине.
Он совершенно легальным образом пересаживал железы обезьяны человеку для омоложения организма. Причем шумиха была оправдана — первые операции возымели желанный эффект. Как писали газеты, дети с отклонениями в умственном развитии обретали живость ума, и даже в одной песенке тех времен с названием Monkey-Doodle-Doo были слова «Если ты стар для танцев — поставь себе железу обезьяны».
В качестве результатов лечения сам Воронов называл улучшение памяти и зрения, бодрость духа, легкость передвижений и возобновление половой жизни. Лечение по системе Воронова прошли тысячи людей, а сам врач для упрощения практики открыл на Французской Ривьере собственный обезьяний питомник.
Однако через некоторое время пациенты начинали чувствовать ухудшение состояния организма, появились слухи о том, что результат лечения — не более, чем самовнушение, Воронов был заклеймлен как шарлатан и исчез из европейской науки вплоть до 90-х годов, когда его работы вновь начали обсуждаться
А вот главный герой «Портрета Дориана Грея» серьезно подпортил своему жизненному оригиналу репутацию. Джон Грей, в молодости друг и протеже Оскара Уайльда, славился склонностью к прекрасному и порочному, а также внешностью пятнадцатилетнего мальчика.
Уайльд не скрывал сходства своего персонажа с Джоном, а последний и вовсе подчас называл себя Дорианом. Счастливый союз завершился в тот момент, когда об этом начали писать газеты: Джон фигурировал там как возлюбленный Оскара Уайльда, еще более томный и апатичный, чем все, что были до него.
Разгневанный Грей подал в суд и добился извинений от редакции, однако его дружба с известным автором потихоньку сошла на нет. Вскоре Грей встретил своего спутника жизни — поэта и выходца из России Андре Раффаловича, вместе они приняли католичество, затем Грей и вовсе стал священником в церкви Святого Патрика в Эдинбурге.
Майкл Дэвис (Питер Пен)
Знакомство с семьей Сильвии и Артура Дэвис подарило Джеймсу Метью Барри, на тот момент уже известному драматургу, его главного героя — Питера Пена, прообразом которого послужил Майкл, один из сыновей Дэвисов.
Питер Пен стал ровесником Майкла и заполучил от него как некоторые черты характера, так и ночные кошмары. Именно с Майкла была слеплен портрет Питера Пена для скульптуры в Кенсингтонском саду.
Сама сказка при этом была посвящена старшему брату Барри, Дэвиду, который погиб за день до своего четырнадцатилетия во время катания на коньках и остался в памяти близких вечно юным.
История Алисы в Стране чудес началась в день прогулки Льюиса Кэролла с дочерьми ректора Оксфордского университета Генри Лиделла, в числе которых была и Алиса Лиделл. Кэррол придумывал историю на ходу по просьбе детей, но в следующие разы не забыл о ней, а стал сочинять продолжение.
Спустя два года автор подарил Алисе рукопись, состоявшую из четырех глав, к которой была прикреплена фотография самой Алисы в семилетнем возрасте. Озаглавлена она была «Рождественский подарок дорогой девочке в память о летнем дне»
Во время работы над «Лолитой» Владимир Набоков, как сообщает его биограф Брайан Бойд, нередко просматривал рубрику криминалистики в газетах на предмет историй о несчастных случаях, убийствах и насилии. История Салли Хорнер и Франка Ласалля, случившаяся в 1948 году, явно привлекла его внимание.
Сообщалось, что мужчина средних лет, преступив все правила морали, похитил двенадцатилетнюю Салли Хорнер из Нью-Джерси и продержал ее при себе в течение почти двух лет до тех пор, пока она не была найдена в южнокалифорнийском мотеле.
Ласалль так же, как и герой Набокова, в течение всего времени выдавал Салли за свою дочь. Набоков даже вскользь упоминает этот случай в книге словами Гумберта: «Сделал ли я с Долли то же самое, что Франк Ласалль, пятидесятилетний механик, сделал с одиннадцатилетней Салли Хорнер в 48-м?»
Карабас-Барабас
Алексей Толстой, как известно, хотя и стремился всего лишь переписать «Пиноккио» Карло Коллодио русским языком, выпустил в свет вполне самостоятельную историю, в которой четко прочитываются аналогии с современными ему деятелями культуры.
Толстой не был поклонником театра Мейерхольда и его биомеханики, так что ему досталась роль антагониста — Карабаса-Барабаса. Пародия прочитывается даже в имени: Карабас — это маркиз Карабас из сказки Перро, а Барабас — от итальянского слова мошенник — бараба. Помощнику Мейерхольда, работавшему под псевдонимом Вольдемар Люсциниус, досталась не менее красноречивая роль Дуремара
Кстати, как то у нас была спорная история о том или. А вот на самом деле
Пожалуй, самая невероятная и мифологизированная история образа — это история создания Карлсона. Его возможный прототип — Герман Геринг. Родственники Астрид Линдгрен, безусловно, опровергают эту версию, однако она до сих пор бытует и активно обсуждается.
Знакомство Астрид Линдгрен и Геринга произошло в 20-е годы, когда последний устраивал авиашоу в Швеции. На тот момент Геринг был в полной мере «в расцвете сил», как и любил повторять о себе Карлсон. После Первой мировой он стал известным летчиком-асом, обладавшим определенной харизмой и, по легенде, неплохим аппетитом.
Моторчик у Карлсона за спиной нередко интерпретируется как намек на летную практику Геринга. Возможным подтверждением такой аналогии можно считать тот факт, что определенное время Астрид Линдгрен поддерживала идеи национал-социалистической партии Швеции.
Книга о Карлсоне вышла в свет уже в послевоенное время в 1955 году, поэтому выступать за прямую аналогию этих героев было бы безумием, однако, вполне возможно, что яркий образ молодого Геринга остался в ее памяти и так или иначе повлиял на появление обаятельного Карлсона
И еще немного про наш советский мультик:
Всего серий о Карлсоне вышло две: «Малыш и Карлсон» (1968) и «Карлсон вернулся» (1970). «Союзмультфильм» собирался делать и третью, но эта идея так и не была реализована. В архивах студии до сих пор хранится пленка, которую планировалось использовать для съемок мультфильма по третьей части трилогии о Малыше и Карлсоне - «Карлсон опять проказничает».
Карлсона, Малыша, Фрекен Бок и всех остальных героев придумал художник Анатолий Савченко. Он же предложил позвать на озвучивание «домомучительницы» Фаину Раневскую. До нее на эту роль пробовалось огромное количество актрис, и никто не подходил, а Раневская подошла идеально. У нее был другой «минус» — трудный характер. Она называла режиссера «деточкой» и категорически отвергала все его замечания. А когда впервые увидела свою героиню, испугалась, а потом очень обиделась на Савченко. «Неужели я такая страшная?» — постоянно переспрашивала актриса. Объяснения, что это не ее портрет, а всего лишь образ, Раневскую не утешали. Она так и осталась при своем мнении.
У Карлсона тоже долгое время не было «голоса», Ливанов нашелся сам, случайно. Актер каждый день заходил к создателям мультфильма на партию в шахматы, и однажды за игрой режиссер Борис Степанцев пожаловался ему, что никак не может найти человека на роль Карлсона. Василий Ливанов тут же пошел в студию, попробовался, и его утвердили. Позже актер признался, что, работая в образе Карлсона, он старательно пародировал знаменитого режиссера Григория Рошаля
Одна из версий поясняет, что свое имя плюшевый медведь с опилками в голове получил от клички любимой игрушки сына Милна Кристофера Робина. Равно тому, как и остальные герои книги.
Однако на самом деле Винни Пух был назван в честь реально существовавшей медведицы, жившей в лондонском зоопарке. Звали ее Виннипег, и веселила она жителей британской столицы с 1915 по 1934 годы. Поклонников у медведицы было множество. Среди них был и Кристофер Робин
Одноногий Джон Сильвер
В «Острове Сокровищ» Роберт Льюис Стивенсон изобразил своего друга, поэта и критика Уильямса Хэнсли, в образе хорошего злодея. В детстве Уильям перенес туберкулез и одну ногу ему врачи, по непонятной причине, решили ампутировать до колена.
После анонса книги писатель написал другу: «Я должен сделать признание. Злой с виду, но добрый в глубине души Джон Сильвер был списан с тебя. Ты ведь не в обиде?»
Изысканный мужчина с княжеским титулом, женатый на голландской принцессе и склонный к сомнительным авантюрам — так в действительности и выглядел прототип Джеймса Бонда, принц Бернард Ван Липпе-Бистерфельд.
Приключения Джеймса Бонда начались с серии книг, написанных английским разведчиком Яном Флемингом. Первая из них — «Казино Рояль» — вышла в свет в 1953 году, через несколько лет после того, как Флеминг по долгу службы был приставлен следить за принцем Бернардом, переметнувшимся из немецкой службы в английскую разведку.
Кто не знает, расскажу вам и какое продолжение у
Прототип (от гр. prototypon — прообраз) — определенное конкретное лицо или несколько лиц, послуживших писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении. Писатель при этом может отобрать для своего персонажа наиболее типичные черты характера прототипа, его внешности, речи и т. д.
Иногда исходным мотивом для создания художественного образа может послужить какое-либо яркое событие, связанное с определенной личностью в действительности. Так, исследователи предполагают, что прототипом образа Владимира Дубровского (в одноименном романе А. С. Пушкина) мог послужить помещик Дубровский, возглавивший в 1773 году бунт крестьян Псковской губернии.
Уровень обобщения (типизации) зависит от художественного метода: в герое классическом или романтическом могут быть запечатлены отдельные, наиболее яркие черты, в реалистическом персонаже, помимо художественного обобщения на индивидуальном уровне, необходима также глубокая социально-психоло- гическая соотнесенность.
Писателю-реалисту требуется часто наблюдать значительное число конкретных людей с близкими его замыслу чертами, чтобы создать образ большой глубины художественного обобщения. Такие образы называются собирательными.
Таков образ Евгения Онегина, прототипами которого послужили Пушкину окружавшие его молодые люди светского общества.
Писатель, не обладающий достаточным мастерством и талантом художественного обобщения, творческой фантазии, рискует оказаться простым копиистом действительности и даже натуралистом.
По-иному рассматривается роль прототипа в художественно- историческом литературном жанре. Здесь необходима определенная соразмерность творческой фантазии и исторической достоверности. Таков образ Пугачева в «Истории Пугачева» или образ Бориса Годунова в одноименной трагедии А. С. Пушкина. И наконец, еще одна функция прототипа в художественно-мемуарном жанре. Здесь зависимость писателя от реальных фактов действительности, а следовательно, от прототипов, наибольшая, хотя для любого художественного произведения наличие типизации, творческой фантазии обязательны.
Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.