Рождение импрессионизма. Французский импрессионизм: общая характеристика, основные мастера. Эдгар Дега: «Голубые танцовщицы»

франц.-впечатление): художественное направление, возникшее во Франции в 60 – 70-х годах 19 в. и получившее наиболее яркое воплощение в станковом изобразительном искусстве. Импрессионисты разработали новые живописные приемы – цветные тени, смешение цветов, высветленный колорит, а также разложение сложных тонов на чистые тона (наложение их на холст отдельными мазками порождало их оптическое смешение в глазах зрителя). Они стремились передать красоту мимолетных состояний природы, изменчивость и подвижность окружающей жизни. Эти приемы помогали передавать ощущение сверкающего солнечного света, вибрации света и воздуха, создавали впечатление праздничности бытия, гармонии мира. Импрессионистические приемы использовались и в других видах искусства. В музыке, например, они способствовали передаче самых тонких душевных движений и мимолетных настроений.

Отличное определение

Неполное определение ↓

Импрессионизм

от франц. impression - впечатление) Направление в искусстве, возникшее во Франции в последней трети XIX в. Главные представители И.: Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Манэ, Эдгар Дега и некоторые другие художники. Выработка нового стиля И. проходила в 60-70-е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себя академическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, на ней экспонировалась картина К.Моне «Impression. Soleil levant» (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку «окрестила» его представителей «импрессионистами», напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его предствители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. В качестве целостного направления И. просуществовал недолго - с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано 8 совместных выставок. Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже - только в середине 90-х гг. И. оказал, что стало очевидно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства (да и художественной культуры в целом). Фактически с него начался принципиально новый этап художественной культуры, приведший в сер. ХХв. к ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), т. е. к переходу Культуры в какое-то принципиальное иное качество. О.Шпенглер, распространивший понятие И. на культуру, считал его одним из типичных признаков «заката Европы», т. е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты (см.: Авангард) начала XX в. видели в И. своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты, освободившего его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализма и т. п., с чем нельзя не согласиться. Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они даже не стремились к особой революции в искусстве. Просто они увидели окружавший их мир несколько по-иному, чем видели его официальные представители Салона, и попытались закрепить это видение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественные находки своих предшественников - прежде всего, французских живописцев XIX в. Делакруа, Коро, Курбе, «барбизонцев». На К.Моне, посетившего в 1871 г. Лондон, сильное впечатление произвели работы У.Тернера. Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную гравюру XVIII в., а искусствоведы усматривают черты близости к импрессионистам и у английских художников Т.Гейнсборо и Дж. Констебля, не говоря уже о У.Тернере. Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень разных художников и создали на этой основе целостную стилевую систему. В противовес «академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т. е. начали борьбу с засилием «литературщины» в живописи, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах - на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, «асфальтовых» цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7-8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как чистых живописцев; они фактически отказались от жанрового подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности - чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсарро), реже сюжетных сценок (как у Ренуара, Дега). При этом передать впечатление они стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т. п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда. И. стал одним из направлений «чистого искусства» в к. ХIХв., представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью (за это их и обвиняют иногда в натурализме, что по крупному счету вряд ли правомерно) запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П.Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени». Стилевые особенности И. в живописи, особенно стремление к утонченному художественному изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия и др. оказались близкими и представителям других видов искусства того времени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию, музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направления И., хотя многие его черты встречаются в произведениях целого ряда писателей и композиторов последней трети ХIХ- нач. XX в. Такие элементы импрессионистической эстетики как расплывчатость формы, фиксация внимания на ярких, но случайных мимолетных деталях, недосказанность, туманные намеки и т. п., присущи творчеству Г. де Мопассана, А-П.Чехова, раннему Т.Манну, поэзии Р.-М.Рильке, но особенно - братьям Ж. и Э. Гонкур, представителям так называемого «психологического И>, частично - К. Гамсуну. На импрессионистические приемы опирались, существенно развивая их, М.Пруст и писатели «потока сознания». В музыке импрессионистами считают французских композиторов К.Дебюсси, М.Равеля, П.Дюка и некоторых др., применявших стилистику и эстетику И. в своем творчестве. Их музыка наполнена непосредственными переживаниями красоты и лиричности пейзажа, почти имитацией игры морских волн или шелеста листьев, буколической прелестью древних мифологических сюжетов, радостью сиюминутной жизни, ликованием земного бытия, наслаждением бесконечными переливами звуковой материи. Как и живописцы, они размывают многие традиционные музыкальные жанры, наполняя их иным содержанием, усиливают внимание к чисто эстетическим эффектам музыкального языка, существенно обогащая палитру выразительно-изобразительных средств музыки. «Это относится прежде всего, - пишет музыковед И.В.Нестьев, - к сфере гармонии с ее техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили современную тональную систему, открыв путь многим гармоническим новшествам XX в. (хотя и заметно ослабили четкость функциональных связей). Усложнение и разбухание аккордных комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтернативные квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные, равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закругленные построения, но короткие выразительные фразы-символы, напластования мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза» (Музыкальная энциклопедия. Т. 2, М., 1974. Стб. 507). Поставив в центр внимания художника изобразительно-выразительные средства искусства и акцентировав внимание на гедонистически-эстетической функции искусства, И. открывал новые перспективы и возможности перед художественной культурой, которыми она и воспользовалась в полной мере (и даже иногда чрезмерно) в XX столетии. Лит.: Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1938; Ревальд Дж. История импрессионизма. Л.-М., 1959; Импрессионизм. Письма художников. Л., 1969; Serullaz M. Encyclopedie de limpressionnisme. P., 1977; Montieret S. Limpressionnisme et son epoque. T. 1-3. P., 1978-1980; Kroher E. Impressionismus in der Musik. Leipzig. 1957. Л.Б.

Презентация «Импрессионизм в живописи » познакомит в творчеством выдающихся французских художников: Клода Моне, Камиля Писсарро, Эдгара Дега, Альфреда Сислея и Огюста Ренуара, расскажет о революции, которую они совершили в искусстве.

Импрессионизм в живописи

О происхождении термина «импрессионизм » скажу лишь для порядка, уверена, что мой любознательный читатель знает об этом ещё со школьных лет. Впервые этот термин появился в критической статье в газете «Шаривари », посвящённой выставке художников, решивших показать работы, не принятые в Салон, где в то время приветствовалось академическое искусство. Наши свободолюбивые герои, не желая подчиняться никаким правилам, добились от императора Наполеона III разрешения устроить свою выставку. Первая такая акция в 1863 году получила название «Салон отверженных ». Через десять лет художники выставляются вновь. На этой выставке среди других эпатировавших публику работ находилась и знаменитая теперь во всём мире картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца », подарившая имя замечательному направлению в искусстве.

Художников-импрессионистов существовало и существует очень много. Моя презентация посвящена лишь творчеству пяти самых выдающихся. Любой творческий человек отлично представляет, как трудно оставаться верным своим идеям в авторитарном обществе. Наши герои часто оказывались в безвыходной ситуации, не имея средств, чтобы накормить семью (У Камиля Писсарро, например, было семеро детей!).

Искусство и наука

Открытия импрессионистов в области искусства были неразрывно связаны с научными открытиями и творческими прозрениями их предшественников. Главным правилом живописцев-импрессионистов было условие работы на пленэре . Эта идея не была новой. На пленэре писали свои чудесные, живые пейзажи Но, ни барбизонцы, ни импрессионисты не смогли бы работать на воздухе, если бы в 1841 году американский портретист Джон Ренд не изобрёл оловянный, сжимающийся тюбик для масляных красок . Изобретение фотографии также не могло не сказаться на судьбе живописи. Кстати, один из первых профессиональных фотографов Ральф Надар был другом импрессионистов, и свои первые выставки они устраивали именно в его мастерской.

«Суха теория, мой друг …»

В отличие от живописи в пейзажах импрессионистов мы не найдём глубины и душевности. Задача героев моей презентации состояла в том, чтобы запечатлеть на полотне сиюминутное состояние воздушной среды. Главным героем художников-импрессионистов была не природа, а свет и воздух , меняющиеся каждое мгновение. Уловить эти изменения и старались Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей. Именно этим стремлением мы обязаны существованию знаменитых серий Клода Моне: «Стога», «Руанский собор», «Вокзал Сен-Лазар», «Тополя», Здание лондонского Парламента», «Нимфеи» и других. На сайте Gallerix.ru можно увидеть эти картины в хорошем качестве.

Идеи импрессионистов

Ни один цвет не существует сам по себе. Форма и краски – понятия нераздельные. Свет вызывает формы. Исчезает свет, пропадают формы и краски.
Всякий цвет составлен из элементов солнечного света, то-есть из 7 тонов спектра.
То, что прежде называлось локальным тоном – заблуждение: лист не зелёный, ствол дерева – не коричневый.
Воздух – единственный реальный сюжет картины, только через него мы видим всё, что на ней изображено.
Живописец должен писать только семью красками спектра и изгнать из палитры все остальные. Это то, что смело сделал Клод Моне, добавив лишь белую и чёрную. Затем, вместо того, чтобы составлять смеси на палитре, он должен вводить на холст лишь мазки из семи чистых красок, раскладывая их одну около другой, предоставляя отдельным цветам вступать в смеси уже в глазу зрителя, следовательно, поступая так, как это делает сам свет. Это и есть теория разложения тонов, составляющая главную основу техники импрессионистов.
Свет становится единственным сюжетом картины, интерес к предметам, на которых он играет, делается второстепенным.
Волынский. Зелёное дерево жизни

«Импрессионисты преобразовали восприятие живописи и природы. Вряд ли после них найдётся любитель искусства или художник, который решится утверждать, что небо – просто синее, снег – белый, а трава – зелёная. Не замечая того, мы смотрим теперь на мир сквозь призму импрессионистической живописи. Они открыли возможность видеть не только определённый объект, но то «что живёт между художником и предметом изображения». Конечно, у них были великие предшественники, но окно в мир солнца и воздуха так широко было распахнуто именно импрессионистами»
Фомина Н.Н.

На сайте Артхив есть интересный материал, посвящённый импрессионистам: «Путешествие по Франции с импрессионистами» . Любителям импрессионистического искусства будет интересно.

Если вы решите посмотреть мою презентацию, то не поленитесь загрузить её на свой компьютер (она, правда, получилась очень тяжёлой, хотелось сделать красиво, а формат png тяжёлый). Иначе, многие эффекты анимации не будут работать.

Использованная литература:

Искусство. Малая детская энциклопедия. – М.: Русское энциклопедическое товарищество, 2001.
Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. – М.: Аванта+, 2000.
Энциклопедия. Пейзаж. – М.: «ОЛМА-ПРЕСС Образование», 2002.
Великие художники. Том 72. Камиль Жакоб Писсарро. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2011.
Беккет В. История живописи. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003.
Великие художники. Том 25. Эдгар Илэр Жерме Дега. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2010.
Великие художники. Том 59. Альфред Сислей. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2010.
Великие художники. Том 4. Клод Моне. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2009.
Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. Пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.
Львова Е.П., Сарабьянов Д.В., Борисова Е.А., Фомина Н.Н., Березин В.В., Кабкова Е.П., Некрасова Л.М. Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка, театр. ‒ СПб.: Питер, 2007.
Раймон Конья. Писсарро. – М.: Слово, 1995
Самин Д.К. Сто великих художников. – М.: Вече, 2004.

Удачи!

ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressio-n-nisme, от impression - впе-чат-ле-ние) - на-прав-ле-ние в ис-кус-ст-ве (пре-ж-де все-го в жи-во-пи-си) по-след-ней тре-ти XIX - 1-й четверти XX веков.

Воз-ник-но-ве-ние тер-ми-на свя-за-но с пер-вой вы-став-кой французских ху-дож-ни-ков-еди-но-мыш-лен-ни-ков (под названием «Ано-ним-ное коо-пе-ра-тив-ное об-ще-ст-во ху-дож-ни-ков…»), про-шед-шей в па-риж-ском ате-лье Г. На-да-ра в 1874 году. Од-на из пред-став-лен-ных на ней кар-тин К. Мо-не («Впе-чат-ле-ние. Вос-ход солн-ца»; на-пи-са-на в Гав-ре вес-ной 1873 года; ны-не - в Му-зее Мар-мот-тан, Па-риж) да-ла по-вод кри-ти-ку Л. Ле-руа из журнала «Le Charivari» на-звать свою об-зор-ную ста-тью «Вы-став-ка им-прес-сио-ни-стов». Са-мо сло-во «впе-чат-ле-ние» в зна-че-нии спо-со-ба ху-дожественного по-зна-ния дей-ст-ви-тель-но-сти встре-ча-ет-ся и рань-ше: этим по-ня-ти-ем поль-зо-ва-лись по-эты Ш. Бод-лер и П. Вер-лен, ху-дож-ни-ки К. Ко-ро, Т. Рус-со, Ш.Ф. До-би-ньи (уже в 1860-е годы кри-ти-ка на-зы-ва-ла его «гла-вой шко-лы впе-чат-ле-ний»), Э. Ма-не. Уча-ст-ни-ка-ми вы-ста-вок им-прес-сио-ни-стов (по-след-няя, 8-я со-стоя-лась в 1886 году), по-ми-мо Мо-не, бы-ли Л.Э. Бу-ден, А. Гий-о-мен, Э. Де-га, Г. Кай-ботт, М. Кэс-сетт, Б. Мо-ри-зо, К. Пис-сар-ро , О. Ре-ну-ар, А. Сис-лей, а так-же П. Се-занн, П. Го-ген и другие

Ус-лов-но ис-то-рию импрессионизма в жи-во-пи-си мож-но раз-де-лить на пе-рио-ды: под-го-товки (со-зре-ва-ния но-во-го ме-то-да) - 1860-е годы.; рас-цве-та и борь-бы за но-вое искусство - 1870-е годы (пе-ри-од «клас-си-че-ско-го импрессионизма»); на-чи-наю-ще-го-ся кри-зи-са (1880-е годы); позд-ний - с 1890-х годов до 1920-х годов. Но-ва-ции импрессионизма бы-ли под-го-тов-ле-ны от-кры-тия-ми в об-лас-ти оп-ти-ки и фи-зио-ло-гии зре-ния, тео-ри-ей цве-то-вых кон-тра-стов М. Шев-рё-ля, изы-ска-ния-ми Э. Де-лак-руа в об-лас-ти до-пол-нительных то-нов, пей-заж-ной жи-во-пи-сью К. Ко-ро и мас-те-ров бар-би-зон-ской шко-лы, ус-пе-ха-ми в об-лас-ти фо-то-гра-фии. Зна-чительную роль сыг-ра-ли так-же сбли-же-ние бу-ду-щих им-прес-сио-ни-стов с Э. Ма-не (с конца 1860-х годов), ока-зав-шим боль-шое воз-дей-ст-вие на мо-ло-дых ху-дож-ни-ков (не уча-ст-вуя в вы-став-ках импрессионистов, Ма-не сам от-дал дань им-прес-сио-ни-стической ма-не-ре пись-ма), зна-ком-ст-во с английским искусством (У. Тёр-нер, Р. Бо-нинг-тон, Дж. Кон-стебл) в 1870-1871 годах (во вре-мя пре-бы-ва-ния в Лон-до-не К. Мо-не и К. Пис-сар-ро) и «от-кры-тие» ев-ро-пей-ца-ми японского искусства в середине XIX века. Стрем-ле-ние уло-вить «мгно-вен-ность» со-стоя-ний ат-мо-сфе-ры и ес-тественного ос-ве-ще-ния мож-но за-ме-тить уже в пей-заж-ном твор-че-ст-ве мас-те-ров так называемого пре-дим-прес-сио-низ-ма (Э. Бу-ден, Я. Йон-гкинд, Ф. Ба-зиль), но лишь в рам-ках импрессионизма эти уст-рем-ле-ния пре-об-ра-зо-ва-лись в це-ло-ст-ную ху-дожественную сис-те-му. Наи-бо-лее по-сле-до-ва-тель-но при-дер-жи-вал-ся этой сис-те-мы в сво-ём твор-че-ст-ве К. Мо-не; в ра-бо-тах дру-гих ев-ропейских (в том числе рус-ских) и американских ху-дож-ни-ков-им-прес-сио-ни-стов различные приё-мы импрессионизма на-хо-ди-ли в ка-ж-дом слу-чае не-по-вто-ри-мо-ин-ди-ви-ду-аль-ную ин-тер-пре-та-цию.

Им-прес-сио-ни-сты бы-ли прин-ци-пи-аль-ны-ми про-тив-ни-ка-ми вся-ко-го тео-ре-ти-зи-ро-ва-ния; тео-рия импрессионизма воз-ник-ла лишь в начале XX века, она ба-зи-ро-ва-лась на ху-дожественных от-кры-ти-ях мас-те-ров это-го на-прав-ле-ния, на при-су-щем импрессионизму об-раз-ном, не-по-ня-тий-ном мыш-ле-нии. В ос-но-ве импрессионизма ле-жа-ло не-тра-диционное ви-де-ние ми-ра как не-кой «дви-жу-щей-ся ма-те-ри-аль-ной суб-стан-ции» (Б.А. Зер-нов), стрем-ле-ние за-пе-чат-леть ок-ру-жаю-щий мир в его под-виж-но-сти и из-мен-чи-во-сти, «мгно-вен-но-сти» слу-чай-ных си-туа-ций, дви-же-ний, со-стоя-ний при-ро-ды. Им-прес-сио-ни-стам бы-ло близ-ко сфор-му-ли-ро-ван-ное Э. Зо-ля по-ни-ма-ние про-из-ве-де-ния исскуства как «угол-ка ми-ро-зда-ния, уви-ден-но-го че-рез тем-пе-ра-мент» (то есть в субъ-ек-тив-ном пре-лом-ле-нии ху-дож-ни-ка); они стре-ми-лись от-ра-зить в «мик-ро-кос-ме» еди-нич-но-го про-из-ве-де-ния не-рас-тор-жи-мую связь при-ро-ды и че-ло-ве-ка, ин-ди-ви-дуу-ма и ок-ру-жаю-щей сре-ды.

Импрессионизм в живописи

Раз-ру-ше-ние ака-де-мических ка-но-нов в жи-во-пи-си французскими импрессионистами со-вер-ша-лось в не-сколь-ких на-прав-ле-ни-ях: от-каз от вся-ко-го ро-да ли-те-ра-тур-но-сти, «сю-жет-но-сти», мо-ра-ли-зи-ро-ва-ния, свой-ст-вен-ных са-лон-но-му ис-кус-ст-ву то-го вре-ме-ни, от по-ис-ков от-вле-чён-ной «ра-фа-элев-ской» кра-со-ты позд-не-го французского клас-си-циз-ма (Ж.О.Д. Энгр и его по-сле-до-ва-те-ли), не-при-ятие как про-грамм-но-сти и па-фо-са ро-ман-тического искусства, так и за-ост-рён-но-го со-ци-аль-но-го реа-лиз-ма Г. Кур-бе. За ред-ким ис-клю-че-ни-ем, искусство импрессиоизма об-ра-ще-но к со-вре-мен-но-сти: в нём пре-об-ла-да-ют те-мы го-ро-да, «ча-ст-ной» жиз-ни (быт, от-дых, раз-вле-че-ния), кра-со-ты сель-ских пей-за-жей. Импрессионизм раз-ру-шил все тра-диционные пред-став-ле-ния об ие-рар-хии жан-ров и их спе-ци-фи-ке (сме-ше-ние бы-то-во-го жан-ра с порт-ре-том, порт-ре-та с пей-за-жем или ин-терь-е-ром и тому подобное), о ком-по-зи-ции как замк-ну-той це-ло-ст-ной струк-ту-ре об-ра-зов. По-след-няя в жи-во-пи-си импрессионизма за-ме-не-на по-ни-ма-ни-ем кар-ти-ны как фраг-мен-та на-ту-ры, слов-но уви-ден-но-го в ок-но (или да-же «под-смот-рен-но-го че-рез за-моч-ную сква-жи-ну», по оп-ре-де-ле-нию Э. Де-га). Для кар-тин им-прес-сио-ни-стов ха-рак-тер-ны «не-за-дан-ность» кад-ра, де-цен-тра-ли-за-ция изо-бра-же-ния (от-сут-ст-вие цен-траль-ной сис-те-мы об-ра-зов и ста-тич-ной, един-ст-вен-ной точ-ки зре-ния), не-обыч-ность из-би-рае-мых ра-кур-сов, сме-ще-ние ком-по-зиционных осей, «про-из-воль-ные» сре-зы час-тей ком-по-зи-ции, пред-ме-тов и фи-гур ра-мой кар-ти-ны.

Стрем-ле-ние за-пе-чат-леть в жи-во-пи-си по-сто-ян-но ме-няю-щее-ся (в за-ви-си-мо-сти от ос-ве-ще-ния) кра-соч-ное раз-но-об-ра-зие ви-ди-мо-го ми-ра при-ве-ло им-прес-сио-ни-стов (за ис-клю-че-ни-ем Э. Де-га) к сво-его ро-да ко-ло-ри-стической ре-фор-ме - от-ка-зу от слож-ных (сме-шан-ных) то-нов, раз-ло-же-нию их на чис-тые спек-траль-ные цве-та, на-кла-ды-вае-мые на холст отдельными маз-ка-ми, ко-то-рые долж-ны оп-ти-че-ски сме-ши-вать-ся в гла-зах у зри-те-ля. Цвет в жи-во-пи-си импрессионизма при-об-ре-та-ет не-свой-ст-вен-ную ему ра-нее ав-то-но-мию, вплоть до от-де-ле-ния от пред-ме-та, и яв-ля-ет-ся но-си-те-лем све-то-вых за-ря-дов, про-ни-зы-ваю-щих всё по-ле изо-бра-же-ния. Пле-нэр пред-по-ла-га-ет боль-шую тон-кость гра-да-ций све-то-те-ни, цве-то-вых от-но-ше-ний и пе-ре-хо-дов, тща-тель-ную раз-ра-бот-ку сис-те-мы ва-лё-ров.

Ос-лаб-ле-ние пла-стического на-ча-ла в жи-во-пи-си импрессионизма свя-за-но и с от-ка-зом от про-ти-во-по-став-ле-ния све-та и те-ней как фор-мо-об-ра-зую-ще-го фак-то-ра. Свет ста-но-вит-ся ед-ва ли не глав-ным «ге-ро-ем» жи-во-пи-си импрессионистов, важ-ней-шим ком-по-нен-том всей об-раз-ной струк-ту-ры, суб-стан-ци-ей фор-мы; яр-кий сол-неч-ный свет не уси-ли-ва-ет зву-ча-ние цве-та, а вы-свет-ля-ет его, рас-тво-ряя от-тен-ки. Те-ни ут-ра-чи-ва-ют не-про-ни-цае-мость и чер-но-ту, ста-но-вясь цвет-ны-ми и про-зрач-ны-ми; в те-нях цвет лишь те-ря-ет свою све-то-си-лу и обо-га-щён до-пол-нительными то-на-ми хо-лод-ной час-ти спек-тра. На-чи-ная с 1870-х годов из жи-во-пи-си им-прес-сио-ни-стов поч-ти окон-ча-тель-но из-гна-ны ах-ро-ма-ти-че-ские цве-та (чёр-ный, се-рый и от-кры-тый бе-лый), ко-ло-рит пле-нэр-ных кар-тин ос-но-ван на со-пос-тав-ле-ни-ях тё-п-лых и хо-лод-ных спек-траль-ных цве-тов, в них ис-поль-зу-ют-ся воз-мож-но-сти «про-стран-ст-вен-но-го» цве-та - изо-бра-же-ние сти-хии во-ды, не-ба, об-ла-ков, ту-ма-на, воз-ду-ха, по-лу-чаю-щих ок-ра-ску за счёт рас-се-ян-но-го и от-ра-жён-но-го сол-неч-но-го све-та. Ус-лож-не-ние жи-во-пис-но-го язы-ка, вни-ма-ние к пе-ре-да-че эф-фек-тов ос-ве-ще-ния и цве-то-вых реф-лек-сов при-во-дят к сво-его ро-да де-ма-те-риа-ли-за-ции пред-мет-но-го ми-ра, ут-ра-те им плот-но-сти, взаи-мо-про-ник-но-ве-нию эле-мен-тов изо-бра-же-ния. Най-ден-ные в про-цес-се ра-бо-ты на при-ро-де, эти приё-мы вско-ре ста-ли ис-поль-зо-вать-ся не толь-ко в пей-заж-ной жи-во-пи-си; сход-ную сис-те-му раз-ра-ба-ты-вал Э. Де-га, от-ри-цав-ший во-об-ще не-об-хо-ди-мость ра-бо-ты на пле-нэ-ре.

Ещё од-на но-ва-ция импрессионизма - по-сле-до-ва-тель-ная «ре-ви-зия» тра-диционной пер-спек-ти-вы, от-каз от не-под-виж-но-го и уни-каль-но-го цен-тра про-ек-ции, про-ти-во-ре-ча-ще-го ес-те-ст-вен-но-му (би-фо-каль-но-му и от-час-ти сфе-ри-че-ско-му) вос-при-ятию про-стран-ст-ва; тен-ден-ция к за-ту-шё-вы-ва-нию глу-би-ны, уси-ле-нию двух-мер-но-сти; в отдельных слу-ча-ях ис-поль-зо-ва-ние ак-со-но-мет-рии, эф-фек-тов рез-ко уси-лен-ной пря-мой ли-бо кри-во-ли-ней-ной пер-спек-ти-вы, позд-нее пре-вра-тив-шей-ся у П. Се-зан-на в за-кон-чен-ную сис-те-му «пер-цеп-тив-ной» пер-спек-ти-вы. По-сле-до-вательный от-каз импрессионизма от ан-тро-по-цен-трической кон-цеп-ции ев-ропейского искусства (че-ло-век - не центр ми-ро-зда-ния, но его час-ти-ца) про-изо-шёл в зна-чительной сте-пе-ни под влия-ни-ем японского искусства и про-явил-ся в рав-но-пра-вии всех эле-мен-тов ком-по-зи-ции, рав-но-знач-но-сти главного об-раза и вто-ро-сте-пен-ной де-та-ли, вплоть до поч-ти пол-но-го «по-гло-ще-ния» основного об-раза пей-за-жем ли-бо рас-тво-ре-ния пей-за-жа в дым-ке сколь-зя-ще-го ту-ма-на; во-об-ще в по-эти-ке не-дос-ка-зан-но-сти и «умол-ча-ний».

Стрем-ле-ние за-пе-чат-леть «еди-ную дви-жу-щую-ся ма-те-рию» ес-те-ст-вен-но при-ве-ло им-прес-сио-ни-стов (так-же не без влия-ния японской гра-вю-ры) к соз-да-нию се-рий и цик-лов ра-бот, по-свя-щён-ных од-но-му пред-ме-ту изо-бра-же-ния и фик-си-рую-щих ли-бо ди-на-ми-ку об-раза (изо-бра-же-ния «то-по-лей», «во-кза-лов» у К. Мо-не, «тан-цов-щиц» у Э. Де-га, мно-го-люд-ных па-риж-ских буль-ва-ров и т. п.), ли-бо ме-няю-щие-ся эф-фек-ты ос-ве-ще-ния и цвет-но-сти в их взаи-мо-свя-зи, дви-же-ние им-ма-те-ри-аль-ной сти-хии све-та («сто-га се-на», «со-бо-ры» Мо-не). Ка-ж-дая из ра-бот та-кой се-рии (или цик-ла) рас-кры-ва-ет ка-кой-то ас-пект изо-бра-жае-мо-го, а их со-во-куп-ность соз-да-ёт це-ло-ст-ный, син-те-тический об-раз в пре-де-лах об-ще-го за-мыс-ла ху-дож-ни-ка.

По-на-ча-лу импрессионизм вы-звал ожес-то-чён-ное не-при-ятие боль-шей час-ти кри-ти-ки и пуб-ли-ки; под-держ-ку но-вым ис-ка-ни-ям в искусстве ока-за-ли Э. Зо-ля, С. Мал-лар-ме , Ж.К. Гю-ис-манс, кри-ти-ки Т. Дю-ре, Э. Дю-ран-ти, Г. Жеф-фруа, кол-лек-цио-не-ры П. Дю-ран-Рю-эль, Г. Кай-ботт, Ж.Б. Фор и В. Шо-ке. Ши-ро-ко-го при-зна-ния им-прес-сио-ни-сты дос-тиг-ли лишь в 1890-е годы, ко-гда импрессионизм всту-пил в свою по-след-нюю фа-зу. Позд-ний импрессионизм от-ме-чен на-рас-та-ни-ем де-ко-ра-тив-ных тен-ден-ций (об-щих для искусства эпо-хи мо-дер-на), всё боль-шей изо-щрён-но-стью ко-ло-ри-стической иг-ры от-тен-ков и до-пол-нительных то-нов, по-рой не-обыч-ным цве-то-ви-де-ни-ем (пей-за-жи Э. Де-га конца 1890-х годов, се-рия «пла-ку-чих ив» К. Мо-не, позд-няя жи-во-пись О. Ре-нуа-ра и другие), ак-цен-ти-ро-ва-ни-ем са-мо-цен-но-сти ин-ди-ви-ду-аль-ной ху-дожественной ма-не-ры, «лич-но-ст-но-го» сти-ля.

В эти го-ды в искусстве уже ут-вер-жда-лись но-вые на-прав-ле-ния, од-на-ко воз-дей-ст-вие но-ва-ций импрессионизма в той или иной ме-ре ис-пы-та-ли многие ху-дож-ни-ки французского са-лон-но-го искусства, пост-им-прес-сио-низ-ма и ран-не-го ев-ропейского аван-гар-диз-ма. Так, прин-цип оп-тического сме-ше-ния цве-тов лёг в ос-нову тео-рии нео-им-прес-сио-низ-ма (ди-ви-зио-низ-ма); жи-во-пись «чис-тым цве-том», суг-ге-стив-ная функ-ция цве-та (при-су-щая ему эмо-тив-ность и си-ла вну-ше-ния) в со-че-та-нии со сво-бод-ной экс-прес-си-ей маз-ка бы-ли унас-ле-до-ва-ны В. Ван Го-гом, П. Го-ге-ном, мас-те-ра-ми фо-виз-ма и груп-пы «на-би», а так-же аб-ст-рак-цио-низ-ма.

Вме-сте с тем за пре-де-ла-ми Фран-ции влия-ние импрессионизма про-яви-лось в за-им-ст-во-ва-нии отдельных приё-мов (эф-фек-ты пле-нэ-риз-ма, вы-свет-ле-ние па-лит-ры, эс-киз-ность и сво-бо-да жи-во-пис-ной ма-не-ры), в об-ра-ще-нии к современной те-ма-ти-ке - в твор-че-ст-ве ху-дож-ни-ков Ве-ли-ко-бри-та-нии (У. Сик-керт, У. Стир), Гер-ма-нии (М. Ли-бер-ман, Л. Ко-ринт, М. Сле-фогт), Ита-лии (Дж. Де Нит-тис), Нор-ве-гии (Ф. Тау-лов), Поль-ши (Л. Вы-чул-ков-ский), США (М. Кэс-сетт, М. Пре-ндер-гаст, Т. Ро-бин-сон, Дж.С. Сард-жент, Дж.Г. Ту-ок-т-мен) и других. В Рос-сии влия-ние импрессионизма ощу-ти-мо с конца 1880-х годов - в пле-нэр-ной жи-во-пи-си И.Е. Ре-пи-на, В.А. Се-ро-ва, И.И. Ле-ви-та-на, В.Д. По-ле-но-ва, Н.Н. Ду-бов-ско-го; поч-ти це-ли-ком при-над-ле-жит это-му на-прав-ле-нию искусство К.А. Ко-ро-ви-на, И.Э. Гра-ба-ря ; «им-прес-сио-ни-ст-ский» пе-ри-од мож-но вы-де-лить так-же у бу-ду-щих мас-те-ров русского аван-гар-да (К.С. Ма-ле-ви-ча, М.Ф. Ла-рио-но-ва, А.Д. Дре-ви-на).

Тер-мин «импрессионизм» при-ме-ня-ет-ся так-же к скульп-ту-ре 1880-1910-х годов. (стрем-ле-ние к пе-ре-да-че мгно-вен-но-го дви-же-ния, те-ку-честь форм, на-ро-чи-тая пла-стическая не-за-вер-шён-ность, взаи-мо-дей-ст-вие скульп-ту-ры со све-том); наи-бо-лее за-мет-ны чер-ты импрессионизма в скульп-тур-ном твор-че-ст-ве О. Ро-де-на и Э. Де-га (Фран-ция), М. Рос-со (Ита-лия), П.П. Тру-бец-ко-го и А.С. Го-луб-ки-ной (Рос-сия).

Про-грамм-ные прин-ци-пы жи-во-пис-но-го импрессионизма впо-след-ст-вии ста-ли пе-ре-но-сить на другие ис-кус-ст-ва: му-зы-ку, ли-те-ра-ту-ру, те-атр, хо-рео-гра-фию, ки-но, фо-то-ис-кус-ст-во. При-ме-не-ние тер-ми-на «импрессионизм» по от-но-ше-нию к ним яв-ля-ет-ся дос-та-точ-но ус-лов-ным и ос-па-ри-ва-ет-ся ча-стью ис-сле-до-ва-те-лей.

Импрессионизм в музыке

С импрессионизма в му-зы-ке, ко-то-рый не пред-став-ля-ет со-бой пря-мую ана-ло-гию импрессионизма в жи-во-пи-си и не сов-па-да-ет с ним хро-но-ло-ги-че-ски (вре-мя рас-цве-та музыкального импрессионизма - 1890-1900-е годы), обыч-но свя-зы-ва-ют пе-ре-да-чу из-мен-чи-вых на-строе-ний, тон-ких пси-хо-ло-гических ню-ан-сов, тя-го-те-ние к по-этической пей-заж-ной про-грамм-но-сти (в том числе к ото-бра-же-нию в зву-ках иг-ры волн, бли-ков све-та на во-де, вет-ра, об-ла-ков и тому подобное), по-вы-шен-ный ин-те-рес композитора к тем-бро-вой и гар-мо-ничной красоч-но-сти. Но-виз-на ху-дожественных средств не-ред-ко со-че-та-лась с пре-тво-ре-ни-ем изы-скан-ных об-ра-зов ста-рин-но-го искусства (жи-во-пи-си сти-ля ро-ко-ко, му-зы-ки французских кла-ве-си-ни-стов).

Пред-фор-мы музыкального импрессионизма - в зву-ко-пи-си по-зд-не-го Ф. Лис-та, ко-ло-ри-стических на-ход-ках А.П. Бо-ро-ди-на, Э. Гри-га, Н.А. Рим-ско-го-Кор-са-ко-ва, сво-бо-де го-ло-со-ве-де-ния и сти-хий-ной им-про-ви-за-ци-он-но-сти М.П. Му-сорг-ско-го . Клас-сическое вы-ра-же-ние импрессионизм на-шёл во французской му-зы-ке, пре-ж-де все-го в твор-че-ст-ве К. Де-бюс-си; чер-ты его про-яви-лись и в му-зы-ке М. Ра-ве-ля, П. Дю-ка, Ф. Шмит-та, Ж. Ж. Ро-же-Дю-ка-са. Музыкальный импрессионизм унас-ле-до-вал многие осо-бен-но-сти позд-не-го ро-ман-тиз-ма и национальных музыкальных школ XIX века. Вме-сте с тем бур-ной па-те-тике, рель-еф-но-му те-ма-тиз-му, на-пря-жён-ным тя-го-те-ни-ям хро-ма-ти-че-ски ус-лож-нён-ной то-наль-ной гар-мо-нии позд-них ро-ман-ти-ков (осо-бен-но Р. Ваг-не-ра) им-прес-сио-ни-сты про-ти-во-пос-та-ви-ли эмо-цио-наль-ную сдер-жан-ность, крат-кость и не-уло-ви-мую из-мен-чи-вость по-сто-ян-но варь-и-руе-мых мо-ти-вов, диа-то-ни-ку, мо-даль-ность сим-мет-рич-ных ла-дов (в том числе це-ло-то-но-во-го), про-зрач-ную фак-ту-ру. Твор-че-ст-во ком-по-зи-то-ров импрессионизма во мно-гом обо-га-ти-ло вы-ра-зительные сред-ст-ва му-зы-ки, осо-бен-но сфе-ру гар-мо-нии, дос-тиг-шей боль-шой утон-чён-но-сти. Ус-лож-не-ние ак-кор-до-вых ком-плек-сов со-че-та-ет-ся в гар-мо-нии импрессионизма с ар-хаи-за-ци-ей ла-до-во-го мыш-ле-ния; рит-мы зыб-ки, под-час ост-ро-ха-рак-тер-ны. Уси-ли-ва-ет-ся фо-ническая вы-ра-зи-тель-ность ка-ж-до-го ак-кор-да (смотри Фо-низм), за счёт прив-не-се-ния на но-вой ос-но-ве эле-мен-тов мо-даль-ной гар-мо-нии рас-ши-ря-ет-ся ла-до-вая сфе-ра, в ор-ке-ст-ров-ке пре-об-ла-да-ют чис-тые тем-бры. Осо-бую све-жесть му-зы-ке французских импрессионистов при-да-ва-ли об-ра-ще-ние к пе-сен-но-тан-це-валь-ным жан-рам, к эле-мен-там музыкального язы-ка на-ро-дов Вос-то-ка, Ис-па-нии, сти-ли-за-ция ран-них форм джа-за. За пре-де-ла-ми Фран-ции прин-ци-пы музыкального импрессионизма ори-ги-наль-но раз-ви-ва-ли М. де Фа-лья в Ис-па-нии, О. Рес-пи-ги, от-час-ти А. Ка-зел-ла и Дж.Ф. Ма-липь-е-ро в Ита-лии, Ф. Ди-ли-ус и С. Скотт в Ве-ли-ко-бри-та-нии, К. Ши-ма-нов-ский в Поль-ше, А.К. Ля-дов, Н.Н. Че-реп-нин (смотри Че-реп-нины), от-час-ти И.Ф. Стра-вин-ский в Рос-сии.

Импрессионизм в литературе

Су-ще-ст-во-ва-ние импрессионизма как ав-то-ном-но-го на-прав-ле-ния в ли-те-ра-ту-ре - пред-мет дол-гих дис-кус-сий. Литературный импрессионизм не-ред-ко ли-бо ото-жде-ст-в-ля-ет-ся с на-ту-ра-лиз-мом , ли-бо счи-та-ет-ся про-ме-жу-точ-ным яв-ле-ни-ем ме-ж-ду на-ту-ра-лиз-мом и сим-во-лиз-мом, ли-бо сбли-жа-ет-ся с сим-во-лиз-мом. Как са-мо-стоя-тель-ное литературное на-прав-ле-ние импрессионизм ча-ще все-го вы-де-ля-ет-ся во французской, а так-же австрийской (так называемый вен-ский мо-дерн) литературе эпо-хи де-ка-дан-са. Го-во-рят так-же об им-прес-сио-ни-стич-но-сти как сти-ле-вой осо-бен-но-сти, при-су-щей многим пи-са-те-лям 2-й половины XIX - начала XX веков. Литературный импрессионизм не соз-дал тео-ре-тической про-грам-мы, но ис-пы-тал влия-ние, по-ми-мо жи-во-пи-си французских им-прес-сио-ни-стов, мюн-хен-ско-го и вен-ско-го се-цес-сио-нов, фи-ло-со-фии вре-ме-ни А. Берг-со-на, пси-хо-ло-гии У. Джейм-са (идея по-то-ка соз-на-ния), эм-пи-ри-ок-ри-ти-циз-ма Э. Ма-ха, пси-хо-ана-ли-за З. Фрей-да. С импрессионизма в литературе обыч-но со-от-но-сят ак-цент на суг-ге-стив-но-сти, по-строе-ние об-раз-но-го ря-да по прин-ци-пу сво-бод-ных ас-со-циа-ций, при-зван-ных вну-шить чи-та-те-лю не-оп-ре-де-лён-ное «му-зы-каль-ное» на-строе-ние, втя-ги-ваю-щее его в мир ли-рических пе-ре-жи-ва-ний ав-то-ра - эс-те-та-ге-до-ни-ста, со-зер-ца-те-ля ми-ра в его по-сто-ян-ной из-мен-чи-во-сти.

В по-эзии им-прес-сио-ни-стич-ность про-яв-ля-ет-ся в ос-лаб-ле-нии мет-рического и смы-сло-во-го един-ст-ва стро-ки (так называемое вы-сво-бо-ж-де-ние сти-ха), пре-неб-ре-же-нии ре-гу-ляр-но-стью рит-ма и точ-ной риф-мой (вплоть до пол-но-го от-ка-за от риф-мы в вер-либ-ре), при-хот-ли-вых ан-жамб-ма-нах (П. Вер-лен, А. Рем-бо во Фран-ции; Д. фон Ли-ли-ен-крон в Гер-ма-нии; Г. фон Гоф-ман-сталь, Р.М. Риль-ке в Ав-ст-рии; К.Д. Баль-монт, И.Ф. Ан-нен-ский в Рос-сии, и другие); в про-зе - в об-ра-ще-нии к ма-лым фор-мам (фраг-мент, цикл сла-бо свя-зан-ных ме-ж-ду со-бой но-велл, днев-ни-ко-вые за-пи-си, эс-сеи-стический на-бро-сок), бес-сю-жет-но-сти, ис-поль-зо-ва-нии сло-вес-но-об-раз-ных лейт-мо-ти-вов, де-ко-ра-тив-но-сти сти-ля (Ж.К. Гю-ис-манс, М. Пруст, А. Жид во Фран-ции; П. Аль-тен-берг в Ав-ст-рии; О. Уайльд в Ве-ли-ко-бри-та-нии; Г. Д’Аннунцио в Ита-лии; К. Гам-сун в Нор-ве-гии; А. Бе-лый в Рос-сии, и другие). Им-прес-сио-ни-стич-ность в кри-ти-ке свя-за-на с жан-ра-ми «этю-да», «си-лу-эта», «про-фи-ля» с их афо-ри-стическими, субъ-ек-тив-но-вку-со-вы-ми ха-рак-те-ри-сти-ка-ми (А. Франс, Р. де Гур-мон, А. де Ре-нье во Фран-ции; Д.С. Ме-реж-ков-ский, Ю.И. Ай-хен-вальд, М.А. Куз-мин в Рос-сии).

Импрессионизм в драматургии

Импрессионизм - направление в искусстве последней трети XIX - начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке.

Живопись.

Импрессионизм зародился во Франции во второй половине XIX века. Молодые художники хотели выйти за рамки классической живописи. Что было не так-то легко: ни критики, ни публика не хотели принимать картины, столь сильно отличающиеся от привычной академичной живописи в «античном» стиле.

Картины художников нового направления и за картины-то не считали, так похожи они были на быстрые наброски.

Но в этом и была суть нового направления - поймать момент, показать жизнь такой, как она есть. Сюжеты импрессионисты не придумывают, они берут их из повседневной жизни: это все то, что может увидеть любой, лишь выйдя на улицу.

Художники стали использовать совершенно новую технику рисования. Краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно отдельными мазками. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, их стоит рассматривать с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и складывается представление о картине.

В отличие от мастеров прошлых лет, импрессионисты не работали в мастерских, заканчивая и дорабатывая там свои эскизы. Именно среди них становится популярной техника пленэра - то есть работы на открытом воздухе. Художники выезжали в пригороды (особенно популярен был лес Фонтенбло), где зарисовывали пикники, или же изображали сцены парижской жизни: Моне и Ренуар часто изображали сценки на набережных Сены, также известна серия картин Ренуара из Мулен де ла Галлет.

Но далеко не всегда импрессионистов интересовали люди или природа. Куда интереснее было передать, например, движение воздуха или падение солнечных лучей. Например, на картине Моне «Вокзал Сен-Лазара» главным предметом изображения является даже не сам вокзал или поезд, а дым, который клубами поднимается из дымящей трубы.

Новое течение отличалось от академической живописи, как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий - разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:

Голубой - Оранжевый

Красный - Зелёный

Жёлтый - Фиолетовый

В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были Эдуар Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Дега. Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.

Художники. (Много, но достаточно кратко знать об их творчестве)

О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане . Между тем в этих работах, как и в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясь эстетически осмыслить современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи. Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то, покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте - "никто из современников Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он" Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их.

В центре искусства Эдгара Дега всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины. Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек. Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), "вздыбленностью" пространства, как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения.

Трудно представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А.В.Луначарский называл "живописцем счастья". Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы

Сегодня сложно встретить культурного человека, не знающего изящных балерин Дега, пышнотелых красавиц Ренуара или пейзажи с кувшинками Клода Моне. Импрессионизм зародился во Франции в конце XIX ‒ начале XX века и впоследствии распространился по всему миру. Сейчас импрессионисты встали в один ряд с классиками, против которых когда-то бунтовали, но в свое время это было прогрессивное и революционное направление в живописи.

Кризис искусства в XIX веке

В середине XIX века борьбу в живописи вели три стиля ‒ классицизм, романтизм и реализм. Все они требовали от художника большого мастерства в рисунке и точного копирования изображаемого предмета. Между тем классицизм и романтизм показывали мир слишком идеализированно, а реализм, напротив, слишком приземленно.

Начинающему художнику во Франции, чтобы добиться успеха, непременно нужно было пройти обучение в Школе изящных искусств или у известных художников и выставляться в Салоне ‒ выставке, патронируемой государством в лице признанных академиков. Если живописец хотел продаваться и иметь успех у публики, ему нужно было получить награду Салона, то есть угодить вкусам взыскательной комиссии. Если же жюри отвергало работу, на художнике можно было ставить крест, как на признанной бездарности.

В 1863 г., после того, как жюри Салона отвергло около 3000 картин, возмущение художников достигло своего предела. Жалобы дошли до императора Наполеона III, и он повелел организовать выставку непринятых работ, которая получила название «Салон отверженных». В выставке приняли участие такие авторы, как Эдуард Мане, Камиль Писсарро, Поль Сезанн. Альтернативная выставка имела оглушительный успех. Правда, основная часть публики ходила туда, чтобы поглумиться над «неформатными» художниками.

Таким отщепенцем долгое время считался Эдуард Мане. Его картины «Завтрак на траве» и «Олимпия» вызвали шок у почтенной публики. На автора обрушилась лавина критики и возмущения поборников морали.

Что же такого в этих работах? С точки зрения современности полотна довольно традиционны, обнаженных женщин писали и ранее. Для зрителя же времени Мане налицо вызов. В «Завтраке на траве» их смущало изображение полностью обнаженной женщины в компании одетых мужчин. Подобный сюжет есть у Джорджоне в картине «Сельский концерт», а «Олимпия» ‒ это переосмысленная копия «Венеры Урбинской» Тициана. Обнаженные дамы Джорджоне и Тициана ‒ идеализированные, они где-то далеко, в иных мирах. А картины Мане изображали куртизанок, современных и довольных жизнью. Это и повергло в шок буржуазную публику, привыкшую к нарисованным богиням и царицам.

Все это свидетельствовало о назревшем кризисе в искусстве Франции второй половины XIX века. Импрессионизм стал попыткой найти новый путь, хоть и оказался для многих сродни шоковой терапии.

Предпосылки импрессионизма

Нельзя сказать, что импрессионизм возник сам по себе. К моменту своей первой выставки многие из участников были уже в зрелом возрасте, имея за плечами долгие годы обучения живописи.

Предпосылки этого нового течения при желании можно найти у мастеров Возрождения Веласкеса, Эль Греко, Гойи, Рубенса, Тициана, Рембрандта. Но непосредственное впечатление на импрессионистов оказали такие художники-современники, как Делакруа, Курбе, Добиньи, Коро.

На манеру импрессионистов повлияла и японская живопись, выставки которой постоянно проводились в Париже. Утонченные работы Утамаро, Хокусая, Хиросиге поэтизировали каждый момент жизни, что так свойственно менталитету Востока. Упрощенная форма, смещенная композиция, чистота цвета на гравюрах японцев покорили молодых художников и открыли им новые горизонты.

Кроме того, на творчество импрессионистов оказало влияние появление фотографии. С ее помощью можно было делать неожиданные ракурсы, крупные планы, изображение в движении. Фотография стала искусством запечатления момента, это то, что было близко художникам-новаторам. С появлением фотографии можно было уже не следовать за точностью изображения, а отдать предпочтение своему внутреннему состоянию, эмоциональной окраске. Спонтанность стала одним из правил новой живописи.

Особенности импрессионизма

Претензии критиков были не только к сюжетам картин, но и к манере рисования импрессионистов. Она кардинально отличалась от того, что преподавали в парижской Школе изящных искусств.

Импрессионисты не придерживались четкого контура, они накладывали мазки небрежно, не заботясь о тщательной прорисовке каждого предмета. Краски смешивали сразу на холсте, добиваясь чистоты оттенка. Перспективу строили не по геометрическим законам, а за счет глубины тона краски, уменьшения интенсивности цвета по мере удаления предмета.

Они отказались от контрастного изображения светотени. Из их палитры исчезли черные, белые, серые, коричневые цвета в чистом виде. Тени могли быть и зеленые, и синие, и фиолетовые, в зависимости от того, какими их увидел художник.

Импрессионисты широко использовали прием оптического смешения: на холст кладутся рядом мазки двух цветов, которые при рассмотрении зрителем дают эффект третьего. Например, зеленый и желтый превращаются в синий цвет, синий и красный ‒ в фиолетовый и т.д.

Сюжетами картин были не мифология или исторические события, а пейзажи, портреты, натюрморты ‒ все это считалось «низким» жанром. Художники старались изобразить природу или предмет в определенный момент времени, передав яркую эмоцию. Так появились серии работ, когда изображался один и тот же мотив, но в разное время года или дня при разном освещении. Например, работы Клода Моне: «Стога сена», «Тополя», «Руанский собор» и др.

Для этого импрессионисты часто рисовали с натуры, на пленэрах, чтобы точно запечатлеть увиденное. Академисты же основное время проводили в студии, оттачивая технику рисунка.

Такой подход делал картины более эмоциональными, поэтичными, давал возможность увидеть прекрасное в самых обыденных вещах, ценилась простота момента, каждое мгновение жизни. Изображение обычных вещей через призму восприятия художника делало каждую картину неповторимой.

История течения

15 апреля 1874 г. компания из молодых художников-новаторов устроила свою выставку в салоне фотографа Феликса Нодара на бульваре Капуцинок в Париже.

Сама идея самостоятельной выставки в обход официального Салона уже была бунтарской, но показанные публике картины вызвали еще больше негодования. Ведь они шли против всех академических канонов и были непохожи на идеализированные работы представителей популярных тогда во Франции классицизма или романтизма.

В выставке участвовали 30 художников и 165 работ. В их число входили Моне, Ренуар, Писсарро, Сислей, Мане, Дега, Сезанн, Берта Моризо. Через какое-то время за их картины будут отдавать целые состояния, но тогда на смельчаков обрушился шквал критики. Их обвиняли в эпатаже, с целью привлечь внимание публики, упрекали в «неряшливости», «незаконченности» работ и даже в аморальности.

Известный критик и журналист Луи Леруа, описывая в сатирической статье картину Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце», назовет художников импрессионистами (от французского impression ‒ впечатление). Сам того не подозревая, он даст название целому течению в мировой живописи.

Вторая выставка состоялась через два года после легендарной первой ‒ в апреле 1876 г. Она вызвала еще большее неприятие критиков и публики. Художников сравнивали с душевнобольными. Можно только подивиться мужеству и уверенности в своей правоте этих смельчаков, которые продолжали творить, несмотря на отсутствие денег, в атмосфере постоянных насмешек и издевательств.

В марте 1875 г. состоялся аукцион работ Сислея, Моне, Ренуара и Берты Моризо. Он прошел со скандалом, публика освистывала представляемые на продажу картины. Множество полотен было продано за бесценок. Некоторые работы художникам и их друзьям пришлось выкупать самим, лишь бы не отдавать совсем даром.

Однако у импрессионистов были и преданные поклонники. К ним относился галерист и коллекционер Поль Дюран-Рюэль, неизменно помогавший художникам в организации выставок и продаже картин. А также коллекционер Виктор Шоке, влюбившийся в работы импрессионистов с первого взгляда.

С 1877 по 1886 год во Франции прошло еще 6 выставок импрессионистов. Все они, кроме последней, подвергались шквалу критики и насмешек.

Тем временем и среди самих художников наметились разногласия. Так, Мане и Ренуар приняли участие в выставках Салона в 1879 и 1880 годах. Их картины были отобраны взыскательным жюри. Клод Моне так же представлял свои работы для Салона, но его картины не были приняты. Это встретило презрение Дега и осуждение других художников.

Осенью 1885 г. Дюран-Рюэль получил предложение организовать выставку импрессионистов в Нью-Йорке. Поначалу художники скептически отнеслись к этой затее. Но в марте 1886 г. Дюран-Рюэль отбыл из Франции в Америку с коллекцией картин своих протеже. В США к работам импрессионистов отнеслись с интересом, выставка пользовалась большой популярностью. В прессе были как положительные отзывы, так и отрицательные. Несколько картин удалось продать местным коллекционерам.

Между тем разногласия среди импрессионистов нарастали. Моне стал ругаться с Дюран-Рюэлем и продавать свои картины через других арт-дилеров. К Моне присоединились Писсарро и Ренуар. Конфликтовали художники и между собой.

Некогда объединенная в борьбе против академизма группа импрессионистов потеряла общую идею и перестала существовать.

В последней выставке в 1886 г. участвуют художники, которых назовут постимпрессионистами. Это Жорж Сера и Поль Синьяк. К постимпрессионистам так же относятся такие мастера, как Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Анри Матисс и др.

Идея импрессионизма изжила себя, но открыла путь иному, еще более новаторскому искусству конца XIX ‒ начала XX века.

Художники-импрессионисты

Невозможно рассматривать импрессионизм в отрыве от судеб самих мастеров. Рассмотрим краткие биографии нескольких художников.

Эдуард Мане

Мане родился в 1832 г. в респектабельной семье юриста и дочери дипломата. В учебе мальчик был не силен, однако проявлял интерес к рисованию. Впрочем, родители не поддерживали его увлечение. Отец хотел, чтобы Эдуард пошел по его стопам. Юноше помог дядя, он оплатил художественные курсы.

В 1847 г. молодой человек решает поступать в мореходную школу, но проваливает экзамен. В качестве юнги он отправляется на корабле в Южную Америку. Во время путешествия он делает много рисунков и набросков.

После возвращения во Францию Эдуард решает заняться живописью. Он 6 лет обучается в мастерской Тома Кутюра. Параллельно путешествует по Европе, знакомясь с памятниками искусства. Среди импрессионистов Мане будет считаться самым «академичным» художником. Творчество мастеров Возрождения он не раз будет переосмысливать в своих работах. Любимыми его живописцами были Веласкес, Тициан, Гойя.

Мане много раз предлагает свои работы на суд жюри Салона и неизменно получает отказ. В итоге он участвует в выставке «Салона отверженных». Там его картина «Завтрак на траве» вызвала большой скандал. В том же 1863 г. художник написал еще одну свою эпатажную картину «Олимпия». Мане неизменно оказывался под шквалом критики. На защиту художника вставал его друг Эмиль Золя. Другим его близким товарищем был Шарль Бодлер.

В 1866 г. Мане сошелся с импрессионистами, так же отвергаемыми академистами. Сам же он себя к ним никогда не причислял. Он использовал в своей палитре черный цвет и не признавал девизионистскую манеру рисования. Но именно Эдуард Мане считается родоначальником импрессионизма.

Мане, не приемлющий академизма, тем не менее неизменно посылал свои работы в Салон. Он тяжело переживал отказы и равнодушие зрителей к своим работам. Художник пишет много портретов и жанровых сцен, его палитра не так жизнерадостна, как у остальных импрессионистов. Так же он работает на пленэрах и рисует натюрморты.

К концу 70-х годов творчество Эдуарда Мане постепенно обретает признание. Его работы выставляются в Салонах, на одном он даже получит медаль. В 1881 г. Мане вручат Орден Почетного легиона. К этому времени художник был уже болен атаксией (отсутствие согласованности движений). Он не мог больше рисовать большие полотна.

В 1883 г. Мане ампутируют ногу из-за гангрены, но операция не помогла. Через несколько месяцев художник скончался.

Клод Моне

Клод Моне появился на свет в 1840 г. в семье торговца бакалеей. Мальчик прославился в родном Гавре, благодаря рисованию карикатур и шаржей. В 17 лет судьба свела его с художником Эженом Буденом. Буден брал с собой юного Моне на пленэры и привил ему любовь к живописи.

В 1859 г. Клод отправляется в Париж. Он начинает учебу в Академии Сюиса, а потом берет уроки у Шарля Глейра. В 1865 г. Моне выставляется в Салоне. Его работы восприняты вполне благосклонно. Тогда же он встречает свою будущую жену Камиллу.

Моне с Ренуаром и другими импрессионистами часто выезжает на пленэры, рисование пейзажей захватывает его все более.

В 1870 г. Моне уезжает в Лондон. В Англии он знакомится с Полем Дюран-Рюэлем. Через 2 года, вернувшись во Францию, Моне селится в Аржентее. За 4 года, прожитых в этом уютном месте, Моне написал множество произведений.

В 1874 г. Клод Моне участвует в первой выставке импрессионистов. Его картины подверглись критике, как и работы остальных участников.

В 1878 г. семья Моне селится в городке Витёе. Там он создает множество картин. Но через год умирает его жена Камилла. На время убитый горем Моне отказывается от пейзажей, рисуя в мастерской натюрморты.

В 1883 г. Моне наконец находит место, где проживет 40 с лишним лет. Этим местом оказывается дом в Живерни. Новый хозяин разобьет там чудесный сад и сделает знаменитый пруд, который без устали будет писать на закате дней.

В 1892 г. Клод Моне берет в жены вдову своего друга Алису Ошедэ.

Моне рисует серии работ, изображая один и тот же вид в разное время года и суток, при различном освещении. Таких серий у него достаточно много: «Стог сена», «Тополя», «Пруд с кувшинками», «Руанский собор» и др. Клод Моне виртуозен в передаче разных цветовых оттенков, он изображает ускользающее мгновение через призму своего восприятия. Его полотна пользуются успехом, их с удовольствием покупают коллекционеры, в том числе и за пределами Франции.

Всю свою жизнь Моне писал природу. К концу жизни он сосредоточился на своем саде в Живерни, который превратил в еще одно произведение искусства. Мастер неустанно пишет его виды: цветы, тенистые аллеи и знаменитый пруд. В 1919 г. Моне дарит государству 12 больших картин из серии «Нимфеи». Для них выделили два павильона в музее Оранжери.

Тем временем художник начал слепнуть. Пережив операцию на глаза в 1925 г., он смог вернуться к работе. Клод Моне скончался в 1926 г., еще при жизни став классиком. Он не только был основоположником импрессионизма, но и предшественником абстрактного искусства, опередив свое время и открыв своим творчеством целую эпоху.

Огюст Ренуар

Огюст родился в многодетной небогатой семье в 1841 г. Будучи подростком занимался росписью посуды. В 1862 г. поступил в Школу изящных искусств, а так же посещал уроки у Шарля Глейра. В 1864 г. его картины одобряют для участия в Салоне. Вместе с друзьями-импрессионистами Ренуар выезжает на пленэры. У художника появляется свой неповторимый почерк ‒ смелые широкие мазки, жизнерадостная игра света и цвета.

После первой выставки импрессионистов Ренуар подвергся нещадной критике. Впоследствии он участвовал еще в 3 выставках. В 1879 г. выставлялся в Салоне, несмотря на упреки друзей. Его картина «Мадам Шарпантье с детьми» получила признание, и дела художника пошли в гору. Ему стали давать заказы на портреты обеспеченные горожане. Ренуару особо удавались женские образы, написал он и много детских портретов. В них чувствуется особая теплота и непринужденность.

1870-80-е годы являются расцветом творчества художника. Он пишет сложные большие полотна с множеством героев. К этому периоду относятся его известные картины «Бал в Мулен де ла Галетт», «Завтрак гребцов». Ренуар считал, что живопись должна украшать жизнь людей. Его искусство было ярким, искренним, солнечным, как сама Франция.

В 1890 г. он женится на своей модели Алине Шариго, у них родится трое детей. В 1881 г. Ренуар едет в Италию. Вернувшись, он меняет стиль живописи, на более «академичный». К этому периоду относятся картины «Зонтики», «Большие купальщицы». Ренуар много внимания уделял обнаженной натуре. Вернувшись к принципам импрессионизма, он пишет серию картин с купальщицами ‒ оду женской красоте и грации.

Ренуар, в отличие от многих импрессионистов, еще при жизни удостоился признания. Его хвалили критики, у него было много заказчиков, картины хорошо раскупались. В преклонном возрасте Ренуар страдал от артрита. Он писал, привязывая кисти к обезображенным ревматизмом рукам. «Боль проходит, а красота остается», ‒ говорил художник. Огюст Ренуар умер в 1919 г. от болезни легких.

Камиль Писсарро

Родился на острове Сент-Томас в Карибском море в 1831 г. В 25 лет переехал во Францию, в Париж, учился у Сюиса и Коро. Участвовал в «Салоне отверженных». В это же время познакомился с Мане, Сезанном, Моне, Сислеем. Писсарро писал пейзажи, много внимания уделяя освещению предметов. В 1868 г. выставлялся в Салоне. В следующем году из-за начавшейся войны был вынужден уехать в Лондон. Там Писсарро встретил своего друга Клода Моне. Вместе они ходили на пленэры, изучая природу Англии.

По возвращении во Францию Камиль Писсарро селится в Понтуазе. В 1872 г. к нему приезжает Сезанн с семьей. Художники становятся неразлучными друзьями. А в 1881 г. к ним присоединяется Поль Гоген. Писсарро охотно помогал молодым художникам, делился с ними своим опытом. Он призывал не уделять много внимания прорисовке контура предметов, главное ‒ передать суть. Писать нужно то, что видишь и чувствуешь, не фокусируясь на точности техники исполнения. Только природа может быть учителем, с которым всегда надо советоваться.

За время своей жизни в Понтуазе Писсарро смог выработать свою особенную манеру живописи. Художник прожил там 10 лет. Он часто обращался к сюжетам из сельской жизни. Его работы наполнены светом и лирикой.

Однако полотна Писсарро продавались плохо, и ему было сложно обеспечить свою многодетную семью. В 1884 г. художник поселился в деревне Эраньи, изредка посещая Париж в надежде продать свои картины или найти покровителя. Таким человеком стал Поль Дюран-Рюэль, получивший монопольное право на выкуп работ мастера.

В 1885 г. Камиль Писсарро решает примкнуть к постимпрессионистам Жоржу Сера и Полю Синьяку, он пробует новое направление ‒ пуантилизм. Из-за участия Сера и Синьяка в восьмой выставке импрессионистов Писсарро ссорится с Моне, Ренуаром, Сислеем. В итоге Писсарро со своими новыми друзьями выставлялись в отдельном помещении. Однако публика не оценила новое направление.

В 1889 г. Писсарро отказывается от пуантилизма и возвращается к своей старой манере. Живопись точками не смогла удовлетворить его желание передать непосредственность и свежесть внутреннего ощущения. Его картины снова начинают покупать. Дюран-Рюэль организовывает несколько выставок художника.

В последние годы жизни Писсарро серьезно увлекся графикой, литографией и офортом. Художник скончался в Париже в 73 года. При жизни он не удостоился наград со стороны государства. Писсарро всегда помогал молодым художникам и пытался примирить враждующих импрессионистов. Он единственный участвовал во всех их выставках.

Эдгар Дега

Дега появился на свет в 1834 г. Отец-банкир с трудом дал разрешение Эдгару на обучение живописи. В 21 год. молодой человек поступил в Школу изящных искусств. В 1865 г. картину Дега «Сцена из жизни средних веков»одобряют для выставки в Салоне. Знакомство с импрессионистами меняет мировоззрение художника. Он отходит от академизма. Дега отдает предпочтение жанровой живописи, изображая окружающих его простых людей.

Начиная с 1870-х годов Дега пробует писать пастелью. Этот материал пришелся художнику по душе, так как объединял живопись с графикой. Стиль Дега отличался от остальных импрессионистов, ставивших на первое место свет. К тому же Дега не ездил на пленэры, предпочитая делать зарисовки в кафе, на скачках, в магазинах. Он пытался выразить экспрессию через линию и рисунок, что не всегда находило понимание у других импрессионистов.

Дега всегда принимал деятельное участие в организации выставок импрессионистов во Франции. Он пропустил только одну из них по идейным соображениям. Однако сам он себя импрессионистом не считал.

Работы Дега не так радостны, как картины его товарищей. Часто он изображал жизнь без прикрас, как в картине «Любители абсента».

Вокруг Дега собрался свой круг молодых художников ‒ Видаль, Кэссет, Рафаэлли, Тилло, Форен и др. Это вносило раскол в общество импрессионистов и привело к неминуемому конфликту и, в конце концов, к распаду товарищества.

В 1880-е годы Дега создает серии работ: «В магазине шляп», «Обнаженные женщины за туалетом». Последняя серия пастелей вызвала негодование публики, поскольку женщины изображались реалистично, в интимном виде за повседневными занятиями.

Серия «Скачки» и «Танцовщицы» позволили художнику передать рисунок в движении. Тема балета была близка Дега. Никто, как он, не смог передать сущность танца. Эдгар рисовал хрупких танцовщиц на сцене и за кулисами. Рисунки он часто делал по памяти в студии, что также было несвойственно импрессионистам.

Дега так и не создал семьи. Он славился трудным, неуживчивым характером. Его единственной страстью было искусство, которому он посвящал все свое время.

После 1890 г. Дега страдает заболеванием глаз и частично теряет зрение. Мастер обращается к скульптуре. Он лепил из глины и воска танцовщиц и лошадей, но многие его статуэтки впоследствии погибли из-за хрупкости материала. Впрочем, 150 работ, оставшихся после смерти художника, удалось перевести в бронзу.

Последние годы Дега провел незрячим. Это было для него большой трагедией. Эдгар Дега умер в 1917 г. в Париже, оставив после себя большое наследие в виде рисунков, картин, скульптур.

Исходя из историй жизни художников, видно, что импрессионизм имеет много граней. В свое время он стал революцией в искусстве Франции и всего мира, открыв возможность для появления многих новых направлений. Но одно объединяло всех импрессионистов. Это стремление к изображению хрупкой, ускользающей красоты мгновений, из которых и строится жизнь.