Билеты на спектакль «Барабаны в ночи. Барабаны в ночи Юрий Бутусов поставил «Барабаны в ночи» – раннюю пьесу Бертольта Брехта

«Барабаны в ночи» Бертольта Брехта – энная вариация мифа об Одиссее, спустя годы вернувшегося к своей Пенелопе, когда она совсем было собралась замуж. Только воевал Андреас Краглер (Тимофей Трибунцев) не за Трою, а не пойми за что где-то в Африке, отсутствовал всего четыре года, а осаждают его Анну (Александра Урсуляк) не сотня женихов, а лишь один-единственный, и зовут его Фридрих Мурх (Александр Матросов).

Юрий Бутусов превратил «Барабаны» в вариацию на тему средневековой Пляски смерти, в которую вовлечено все общество. Грохочущая вдали война подходит все ближе к их домам, в газетных кварталах уже разгорается революция, но пляшущим нет до этого никакого дела. Жизнерадостное пространство кабаре населено фриками, которые словно только что восстали из ада.

Глеб Ситковский, эксперт Фестиваля «Золотая Маска»

Короткую пьесу Бертольта Брехта играют в первом действии спектакля. Но Юрий Бутусов, умеющий раскатывать любые тексты по времени, как опытная хозяйка умеет довести тесто до толщины прозрачного листа, создает и второе действие – оно состоит из вариаций, фантазий, неоконченных этюдов, намеренных повторов, будто режиссерских черновиков, с которыми жаль расстаться. Это театр, который бесконечно вариативен, он может никогда не кончиться или оборваться в любом месте.

В спектакле несколько отличных актерских работ – прежде всего у Александры Урсуляк и Александра Матросова. Но сильнее всех здесь Тимофей Трибунцев в роли Краглера – подвижный, как неведомый зверек, опасный, как шаровая молния, изменчивый, как сама актерская натура. Пляшет ли он по сцене нагой, обмазанный черной краской, или ползает, словно существо непонятного происхождения, по роялю, или, ощерившись, ругает весь мир – в нем живет ужас человека, оказавшегося жертвой времени, бытия как такового.

Роман Должанский, газета «Коммерсант»

На спектакле Юрия Бутусова музыка царствует с ее победоносной, роковой силой. Эстетика рок-кабаре подчиняет себе механику восприятия, и кажется, что и актеры, и зрители - заложники этой всесокрушающей энергии - теряют критическую способность суждения, которая была так важна зрелому Брехту. Накачка, драйв, зависание, свинг – танцуем!

«Российская газета»

Взаимодействие зрителя со спектаклем происходит скорее через энергообмен, нежели через логику повествования. Влиятельный и востребованный, обожаемый зрителями Юрий Бутусов тем и силен, что пытается работать в стилистике театра новейшего, раскрыть окна в театр XXI века. Вместо логической застройки партитуры спектакля Бутусов предлагает бессистемность, организованный хаос, не подчиняя постановочную технику законам литературной композиции, предлагая зрителям не обслуживание литературного текста, его иллюстрацию, а собственные видения по его поводу.

Вот уж не думал, что еще когда-нибудь увижу эту пьесу на сцене после спектакля Уланбека Баялиева в театре "Et cetera" десять лет назад:

На днях мы с Уланбеком столкнулись на прогоне в театре Вахтангова, ввиду предстоящей бутусовской премьеры вспомнили его давнюю, недолго продержавшуюся в репертуаре работу, и согласились на том, что помимо объективных недостатков, присущих изначально ранней (второй) пьесе Брехта, а также проблем собственно постановки и исполнения, "Барабаны в ночи" на тот момент пришлись ну совсем не ко времени, немного опередили его - в результате не попали в цель. С другой стороны, и тут я Уланбеку возразил, года три-четыре назад слишком острая актуальность этой пьесы наверняка ощущалась бы как спекулятивность. Но если уж она в принципе заслуживает того, чтоб активизировать внимание к ней - то сейчас, именно сейчас.

Вообще у Бутусова, самого непредсказуемого из мне известных режиссеров, с драматургией отношения настолько своеобразные, что нередко репетирует он "Три сестры " - а получается "Отелло", берется за "Утиную охоту" Вампилова - а выходит "Бег" Булгакова... Вот и Брехт для Бутусова наряду с Шекспиром и Чеховым - самый любимый автор, во всяком случае, если судить по частоте обращения режиссера к его творчеству: "Человек=Человек" ("Что тот солдат, что этот") в Александринке, "Добрый человек из Сезуана" в театре им. Пушкина, "Кабаре Брехт" в театре им. Ленсовета - это только то, что я видел сам и "живьем", ну и до кучи однажды удалось посмотреть в ГИТИСе брехтовский "зачет" второкурсников Женовача, где Бутусов тоже преподавал. При этом связка Брехт-Бутусов парадоксальна, потому что, казалось бы, несовместимы театр Бутусова - спонтанный, чувственный, иррациональный, транслирующий не мысль, но энергию, и драматургия Брехта с ее схематизмом, прямолинейной (я бы сказал - вульгарной) социальностью, часто доходящей до открытой дидактики, с затхлой идеологией марксистской, наконец. На деле, как ни странно, именно схематичные сюжеты и персонажи Брехта порой отлично годятся Бутусову для наполнения их собственными, от постановщика идущими эмоциями.

На сцене театра Пушкина - опять по сути, как во время весенних гастролей театра им. Ленсовета, только теперь на стационарной основе, обстановка "Кабаре Брехт": иллюминированные металлоконструкции, музыкальные инструменты (включая, конечно, большой барабан - иногда брызгающийся "кровью"!), мужчины в женских платьях, женщины в мужских костюмах, клоунский грим и разноцветные парики, цирковая пантомима, эстрадные гэги и стендаперский интерактив, Иисус Христос и Чарли Чаплин, песенка про Париж из репертуара Пиаф, "У попа была собака..." и дикие пляски. Но в "Кабаре" Бутусов давал нарезку из политических высказываний Брехта и биографических сведений, с ним связанных, сдабривая их наиболее шлягерными зонгами популярнейших его пьес. Здесь же и пьеса далеко не самая известная (кроме Баялиева ее, собственно, никто до Бутусова и не ставил в Москве - но тут еще и используется эксклюзивный перевод Егора Перегудова), и зонгов нету (не считая пущенной в качестве "перебивки" арии Мэкки-Ножа из "Трехгрошовой опере" на фоне занавеса между 4 и 5 актами пьесы), хотя музыкальной эксцентрики и синхробуффонады хватает - но против ожидания не экстатичные танцевальные номера определяют образ спектакля, особенно после антракта.

В том гитисовском "брехтовском" зачете курса, с которым Бутусов работал как педагог, мне в первую очередь запомнился хор из "Мамаши Кураж", уже очень зрелой, поздней пьесы драматурга, с рефреном "солдат уходит на войну, он должен торопиться". Для Брехта война - одна из основных категорий его художественного мира, включая и войну классов, и войну полов, но также и войну в прямом смысле слова. Герой "Барабанов в ночи Андреас Краглер четыре военных года где-то пропадал, не подавая о себе вестей. Его сочли мертвым, невеста устала ждать и готова выйти замуж за другого. Но тут объявляется "мумия", "живой мертвец" заваливается на праздник жизни - и без того грубая брехтовская метафора у Бутусова представлена буквально, наглядно, да еще с привлечением стихотворного текста Пастернака ("Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть...") и мало кто мог бы воплотить "возвращение живого мертвеца" одновременно столь тонко и мощно, как Тимофей Трибунцев, много работавший с ЮН начиная, кажется, еще с незабвенного "Макбетта" по Ионеско в "Сатириконе". Внутри актерского ансамбля, центром которого становится Трибунцев, формируется свого рода трио: Александра Урсуляк (Анна) и Александр Матросов (Фридрих) - тоже не впервые сотрудничают с Бутусовым, они исполняют главные роли в его "Добром человеке из Сезуана". Среди травести-персонажей выделяются Мари-Сергей Кудряшов и Манке-Анастасия Лебедева (подобно тому, как всех "богов" в "Добром человеке" режиссер соединил в ней, тут вместо двух братьев Манке у Бутусова один, актерски сделанный Лебедевой блестяще, да и функция и этой андрогинной фигуры в спектакле особая, что-то вроде распорядителя кабаре, он и происходящее комментирует, и к публике обращается, и в то же время контактирует с остальными действующими лицами).

По сюжету возвращение Андреаса совпадает не только с приготовлением его невесты Анны к свадьбе с Фридрихом, но и с социал-демократическим ("спартаковским") мятежом, к которому "воскресший" с отчаянья уже совсем было примкнул - да предпочел тихую семейную гавань и стало быть, по марксисту Брехту, снова "умер", теперь уж окончательно. Но у Бутусова где-то далеко раздается грохот канонады, кто-то смотрит смерти в лицо (кто стреляет - точно ли красные? может, уже коричневые? велика ли разница?), а на сцене продолжается "данс макабр" кабаретный, понарошку. В первом действии, объединившим два брехтовских акта, акценты и вовсе смещаются на лирические, даже мелодраматические мотивы, и здесь "Барабаны в ночи" заставляют вспомнить не столько предыдущие опыты Бутусова с Брехтом, сколько его же романтичный, выросший из студенческой постановки и вошедший в репертуар театра им. Маяковского спектакль "Liebe. Schiller" по "Коварству и любви" Шиллера. "Разворачивайтесь в марше" - а в итоге "идут бараны и бьют в барабаны", уж как водится. Создается впечатление, что бутусовские барабаны отбивают ритм не революционный маршевый ритм, а пульсацию сердца, и рассказать режиссер хочет не про революцию и реакцию, но про любовь и коварство, с упором на банальный любовный треугольник, хотя и с присущей театру Бутусова эксцентричной яркостью преподнесенный.

Однако второй акт сильно отличается от первого, не столько по стилистике, сколько настроением, посылом. И тут брехтовская сатира частично отвоевывает себе место в сценическом действии, в решении характеров. (Я заметил, что многим по душе первый акт, а второй нет, и наоборот, только второй, но не первый - и это в "премьерном", приблизительно пополам "профессиональном" и "фанатском", но всяко благорасположенном заведомо к спектаклю зале). "Когда стреляют - можно убежать, а можно и не убежать. Спасайте того, кого вы любите... Любили..." - мещанская демагогия звучит вроде убедительнее, но едва ли честнее демагогии революционной. Не сомневался, что для Бутусова оправдание героя пьесы через пресловутые "семейные ценности" было бы не просто неприемлемым - малоинтересным. И конечно, Краглер в исполнении Трибунцева чем дальше, тем больше - сатирический, комический персонаж: великолепно придумана пантомимическая сценка в финале, где Краглер долго переливает воду из чайника в кофейник, из кофейника, отпивая через носик, поливает цветок в горшке прежде, чем усесться перед "ящиком". Но в то же время он и жертва обстоятельств, которые сильнее отдельно взятого человека. Пляски Андреаса с прыжками на крышке пианино (!) в чем мать родила, не считая черной краски, которой обмазано все тело (саркастичное напоминание о его пребывании в Африке) носков на ногах и барабана на поясе - если и не смысловая, то эмоциональная (а это для Бутусова всегда важнее!) кульминация второго действия, вместившего сокращенные последние три акта пьесы. Визуально же самый эффектный эпизод - с опускающимися на проводах разнокалиберными лампочками, когда персонажи оказываются на короткий период будто среди звездных россыпей - такая кратковременная возникает иллюзия. А финал с женой, ласкающейся у ног собачкой, перед телевизором - это уже жизнь без иллюзий, как она есть.

Но как ни странно, в чисто условном, театрально-кабаретном пространстве спектакля, где намека нет на реальные исторические события менее чем столетней давности, связанные с Карлом Либкнехтом, Розой Люксембург и "Союзом Спартака", находится место и для "истории" в более привычном ее понимании, в том числе и документальной хронике с кадрами сначала послевоенного разбомбленного Берлина, затем репортажей о строительстве Берлинской стены. Пьеса "Барабаны в ночи" написана сразу после Первой мировой, Бутусов кинохроникой отсылает к Второй. Но всякий, у кого еще мозги не ссохлись или не разложились под воздействием православия, имеет в виду следующую. Полагаю, и режиссер мыслит в том же направлении, пафос его нового высказывания - не революционный, но антивоенный. И в этом смысле, забавно, свежие "Барабаны в ночи" Бутусова, как и предыдущие Баялиева, обращены не в настоящее и не в недавнее прошлое, но в ближайшее будущее, эти, как и те, забегают вперед, опережают - вероятно, на самую малость, на чуть-чуть. Последнее, что Бутусов, уже разобравшись с героями Брехта, адресует непосредственно публике - образ надвигающейся кирпичной стены: домашней, которая станет пограничной? тюремной? может, сразу расстрельной?

Короче, утром на меня наехал "каток" в "Эдипе" Туминаса, вечером "стена" в "Барабанах" Бутусова (я оба раза в первом ряду сидел) - не многовато ли за один всего день? Но примечательно, что разные, а все-таки во многом сходные по взглядам и на театр, и на человека, и на мироустройство в космических масштабах режиссеры (никакого другого постановщика Римас с такой искренней радостью не привечает в Вахтанговском, как ЮН) из разных исходных позиций, один на материале древнегреческой трагедии с мифологическим сюжетом, другой на основе написанной по горячим следам политических событий драмы двадцатого века, практически одинаково видят перспективу человека и человечества - и ближайшую, краткосрочную; и более отдаленную. Но оба - и этим они также схожи - не ограничиваются предупреждающей страшилкой. Уж на что, казалось бы, безнадежна развязка "Барабанов..." - и для конкретного персонажа, и для всего общества - а под занавес артисты (очень по-брехтовски, кстати), выйдут и перед ритуальными поклонами лихо изобразят получившее ныне широкое распространение на эстраде барабанное шоу, ироничное, заразительное, духоподъемное: чтоб сердце билось все-таки, не останавливалось! И похоже не спешит Бутусов вслед за Брехтом пригвоздить реакционера-обывателя, поспешившего укрыться от бури грозно-странной в супружеской постели, к позорному столбу, поскольку мыслит в координатах не политических, не социальных, даже не в нравственных, но космических: у него нравственный закон - над головой, а звездное небо - внутри нас.

«У человека должно быть хотя бы на два гроша надежды, иначе жить невозможно», - сказал Бертольд Брехт. В Театре имени Пушкина зазвучат его «Барабаны в ночи». Это первая пьеса автора, которая увидела свет рампы и обратила внимание критиков на Брехта-драматурга. «Барабаны» редко появляются на российской сцене, тем интереснее интерпретация режиссера Юрия Бутусова. Репортаж Юлии Егоровой.

Питерского режиссера Юрия Бутусова театралы узнают по почерку - сцена, актеры и действие преображаются так, как этого точно никто не ожидает. Пьесы Брехта режиссер любит - размышляет о границах жизни и смерти, любви и ненависти. В Театре Пушкина несколько лет назад ставил «Доброго человека из Сезуана». С тех пор режиссера ждали вновь. «Барабаны в ночи» сегодня играют практически в том же составе.

«Это одна из моих любимых пьес, просто она очень хорошая, она очень красивая и романтичная. И социальная», - признаётся режиссёр.

Социальный здесь конфликт. Главный герой сначала восстает против несправедливости, но появляется надежда на личное счастье, и он от борьбы отказывается. Режиссёр настаивает: это комедия.

Готовили спектакль всего два месяца. Юрий Бутусов специфически смотрел не только на текст пьесы, но и на репетиции - включал артистам свой плейлист, соединял эпохи и стили, просил танцевать - искал образы и настроение. Неистовые танцы под Prodigy и песни в исполнении Марлен Дитрих так и вошли в постановку.

«Мы работали очень много и концентрированно и проводили очень много времени вместе. И это время было какое-то очень теплое, очень любовное, наполненное прекрасными чувствами», - рассказала актриса Александра Урсуляк.

Костюмы и мертвенно-бледный грим: мужчины играют женщин, женщины - мужчин. Никакого подтекста - это театр, отвечает режиссёр.

«Это такой стиль, такой язык, когда есть некая масочность - маска дает отстранение, и мы с этим работаем, конечно. Мы ищем переходы от человека к роли, обратные переходы», - отметил Юрий Бутусов.

Не нужно ничего усложнять, повторяет режиссёр - реальные брехтовские ремарки спускаются с неба. Герой читает стихи Пастернака - просто потому, что стихи хорошие. Да и о времени, в котором происходит действие, задумываться надо не слишком.

«Время - наше, сегодняшний день. Сколько сейчас времени? Без двадцати двенадцать», - говорит Юрий Бутусов.

Режиссер немногословен, объясняют артисты - работа еще не закончена, все может измениться.

«Юрий Николаевич бесконечно честный режиссер, никогда не останавливается на достигнутом и продолжает работу даже после премьеры. В этом есть выгода и для зрителей, потому что они могут на премьере увидеть один спектакль, а спустя полгода увидеть чуть другой, или совсем другой спектакль», - убеждён актёр Александр Матросов.

Дискотека на фоне войны и революции в Московском драматическом театре им. А. С. Пушкина

Поставить «Барабаны в ночи » - одну из ранних пьес Бертольда Брехта - хотел еще в 2002-м на сцене « »: тогда режиссер назвал три произведения, но тот выбрал не Брехта или «Сорок первый» Лавренева, а «Макбетта» Ионеско. Принцип «три пьесы на выбор» Бутусов исповедует до сих пор - и в Московском драматическом театре им. А. С. Пушкина, где режиссер с громким успехом поставил «Доброго человека из Сезуана», снова остановились на Брехте. Примечательно, что фильм «Ваал », снятый в 1970-м по мотивам другой ранней пьесы Брехта и пролежавший в архиве сорок лет, в Москве впервые показали тоже в этом году, после повторной премьеры на Берлинском кинофестивале в 2014-м. Зазвучал ранний Брехт.

Из Африки с Первой Мировой вернулся солдат Андреас Краглер ( в женском платье), которого считали погибшим. Его невеста Анна Балике ( ) четыре года ждала возлюбленного, но все же дала согласие предприимчивому Мурку ( ). То ли отчаялась, то ли уступила давлению родителей (широкоплечий в комбинезоне не по размеру и обморочный в роли его жены). Краглер является практически призраком - в тот самый момент, когда семейство Балике, Мурк и его немногочисленные друзья уже собрались в кабак «Пиккадилли», чтобы отметить помолвку.

Пьеса «Барабаны в ночи» родились в 1919-м: сразу по окончании Первой Мировой и Ноябрьской революции. Время действия - январское восстание спартакистов (немецкая марскистская организация, куда входили Роза Люксембург и Карл Либкнехт). Страна менялась, Балике размышляли, что будут производить на заводе, раз война кончилась (порешили, что детские коляски), а отправленный кайзером в поход Краглер оказался не у дел - в горниле перемен, в одной грязной сорочке, с огрубевшей кожей и без невесты. Сам Брехт не хотел включать эту пьесу в свой первый сборник, хотя это и первое его произведение, достигшее театральной сцены. Драматург посчитал, что ему не удалось показать истинную значимость революции. Не в последнюю очередь он сокрушался, что в момент написания «Барабанов в ночи» еще не овладел «техникой очуждения» - тем, что впоследствии станет его маркером.

Бутусов исправляет «помарку» Брехта: его версия «Барабанов» ближе к «эпическому театру» и постоянно напоминает зрителю, что перед ним спектакль. Первую сцену семейство Балике разыгрывает совсем механически, словно запущенные ключом куклы. Затем с потолка начинают опускаться горящие вывески, вроде «Жрут» или «Пиккадилли», диалоги прерываются танцами с боем в барабан под Skip to the bip немецкого ню-джаз-коллектива Club des Belugas. Официант Манке ( ) дает ремарки не в сторону или кому-то из героев, а напрямую в зал, обращаясь к невидимому нетерпеливому зрителю. Наконец, в четвертом действии Трибунцев делает вид, что забыл текст «Легенды о мертвом солдате» - стихотворения Брехта, из которого отчасти и родились «Барабаны». - Саша, дай мобильный , - обращается он к Урсуляк. - Я не Саша, я Августа , - отвечает та. Телефон артисту передают с первого ряда. Спектакль возвращается на подмостки.

Собственная эстетика-эклектика Юрия Бутусова оказывается настолько сильна, что и придает раннему Брехту черты его зрелых произведений, и переваривает его целиком. Напоминания о том, что все происходящее - фикция, совмещается с драматическими сценами невероятной силы (вроде опустившегося вдруг апрельского неба). Что бы Бутусов ни ставил - получается дискотека во время чумы: бурный водоворот образов, бережно извлеченных из текста, но рассеянных в трюках, номерах, деталях, цитатах. Будь то Шекспир, Ионеско, Булгаков, Чехов или Брехт. Дискотека во время чумы, на которой труппа работает, как кулак, где каждый получает вызов - и по части физической подготовки, и готовности к кросс-кастингу (второе действие все актеры начинают в шкуре персонажей другого пола). Конечно, на первом плане - и замечательная Александра Урсуляк, блестяще исполнившая роли Шен Те и Шуй Та в «Добром человеке из Сезуана», и идеальный «рядовой человек» Тимофей Трибунцев, играющий у Бутусова в «Короле Лире», но также и спасающий эпизодическими ролями зачастую пластиковые отечественные фильмы и сериалы. Это естественное, нутряное свойство Трибунцева нужно Бутусову не только для того, чтобы Краглер вызывал сочувствие, которое впоследствии так раздражало Брехта. Оно оказывается связующим звеном между 1919-м и 2016-м.

Бутусов находит точки пересечения двух красных идей: марксистской и ленинской, которые сталкиваются вновь и вновь. Во втором действии события прерываются не только плясками, но и хроникой: сначала разрушенный Берлин, затем - возведение Берлинской стены, где глазницы заложенных кирпичами окон выглядят по-настоящему жутко. Для финального аккорда режиссер снова выкручивает театральную условность с её гибкостью к смене масок: Краглер-Трибунцев занимает обывательский пост возле телевизора, в ногах у него собака (Урсуляк), на коленях - жена (Лебедева). Для Брехта Краглер был мелким буржуа, в исторической же перспективе он выглядит рядовым участником глобальных процессов, которые под разными масками взывали к его совести и убеждениям. Поэтому неудивительно, что марксистские идеи уступили надежному и понятному: «Нынче утром буду лежать в постели и буду размножаться, чтобы не умереть никогда ».

В Московском драматическом театре имени Пушкина 11 ноября состоялась премьера спектакля «Барабаны в ночи» режиссера Юрия Бутусова по одноименной пьесе немецкого драматурга Бертольта Брехта. Цирк и кабаре - возможно, главные истоки последних спектаклей Бутусова, смешивающих фееричное обрамление и прямое, порой публицистическое высказывание. В последние годы Бутусов, несмотря на свой постановочный размах и богатый набор сценических эффектов, одним из любимых своих авторов избрал Брехта - с его пьесами, писавшимися для театра прямого воздействия, театра резкого, выразительного, но при этом аскетического и чуравшегося роскоши. В Петербурге идет его спектакль «Кабаре. Брехт», а в Театре имени Пушкина уже почти три года показывают «Доброго человека из Сезуана».

На этот раз Бутусов взял ранний текст Брехта, комедию (по определению самого драматурга) «Барабаны в ночи», написанную в 1919 году (вторая редакция была сделана в 1954-м). Спектакль, длящийся три с половиной часа, и в самом деле тяготеет к жанру комедии - порой горькие мысли Брехта, вложенные в уста главного героя, никому не нужного солдата, вернувшегося с войны, из плена, тонут в массе изобретательных театральных трюков, растворяются в чрезвычайно насыщенной, плотной музыкально-хореографической ткани спектакля. И только когда спектакль сбавляет темп, когда общий, маняще живописный, план сменяется на крупный и незащищенный актер оказывается один на один с залом, текст о неважном устройстве этой «маленькой звезды» звучит отчетливо и честно, как личный опыт проживания исторических катастроф.

Сюжет небольшой пьесы Брехта несложен: Андреас Краглер ушел на войну и не вернулся; спустя четыре года его невеста Анна собирается замуж за фабриканта Мурка, партнера ее отца. В момент помолвки возвращается Краглер, но Анна уже беременна. Солдат отправляется в кабаки, к проституткам, в кварталы, где бушуют революционно настроенные пролетарии. Но Анна пускается следом, и вернувшееся личное счастье гасит политический пафос обиженного Андреаса, заявляющего новым соратникам и публике, что героической смерти за идею он предпочитает постель и размножение.

Спектакль Бутусова решен в стилистике кабаре: сцена оформлена рядом крупных, то светящихся ровным белым светом, то мигающих, лампочек. Есть персонаж, девушка в мужском костюме, с прилизанными белыми волосами, с комичной картавостью - в пьесе это официант, но у Бутусова она конферансье (Анастасия Лебедева), комментирующая происходящее, объявляющая перед закрывающимся иногда занавесом антракт и короткие перерывы прямо по ходу действия, с музыкой или без. Есть обилие пластических номеров - иногда смысловых (танец-месть Анны-Александры Урсуляк, увлекающей в агрессивное кружение своего безвольного бывшего жениха, тихонько сидящего на стуле), иногда просто ради нарастания энергии. В первом акте драматическое действие то и дело прерывается каким-то то ли техно, то ли хип-хопом, под который в рваном рисунке двигаются актеры. Все неторопливое начало второго акта заполнено бессловесными, красивыми и убаюкивающими номерами, призванными, видимо, создавать особую атмосферу.

Как часто бывает в спектаклях Бутусова, актеры примеривают на своих персонажей различные маски, отмеченные каким-нибудь броским внешним знаком: белый грим, всклокоченные рыжие волосы маркируют и социальное положение, и душевное состояние. Здесь множество превращений, перетеканий, вопреки четкой системе персонажей у Брехта: пошло разряженная проститутка в парике с белыми локонами оборачивается Анной, в какой-то момент Александра Урсуляк и Тимофей Трибунцев меняются одеждой, как будто бы запутываясь в собственных, в том числе и гендерных ролях. Мурк Александра Матросова в первом акте - нелепый, в костюме камердинера, настоящий лимитчик, пролезший в «солидные люди» на тыловом фарте. Во втором - белый клоун, одиноко хоронящий своего ребенка. Правда, этот вставной этюд, слишком сентиментальный, буквально принуждающий зрителя сочувствовать, кажется каким-то уж чересчур безапелляционным, не тонким приемом.

Шанс побыть собой у героев спектакля только в разоблачении, так как тело правдивее слов. Худой, неказистый, почти жалкий герой Тимофея Трибунцева, раздевшийся до трусов перед роскошествующими фриками в париках, бантах, смокингах и платьях со шлейфами, уже этой своей смелой незащищенностью как будто обречен на победу.

Как бывает в спектаклях Бутусова (начинать с одной и той же фразы каждый абзац, в общем, неловко, но «Барабаны в ночи» во многом - дайджест излюбленных приемов режиссера), реальность мысленная и чувственная не менее осязаемы, чем реальность фактическая. По сюжету Андреас еще не вернулся из Африки, но герой Трибунцева в свадебном, с розовыми подтеками, платье находится на сцене с самого начала, и все, что делает или говорит Анна, она делает с учетом его присутствия в доме. Впрочем, и сам «призрак» не удерживается от комментариев, придавая драматическому содержанию комический отсвет. В этом, помимо театральной краски, есть и ключ к пониманию состояния Андреаса, чье существование все время подвергается сомнению, чья жизнь протекает где-то на границе с забвением, несущим смерть.

Несмотря на плотную ткань спектакля, бравирующего изобретательностью и красочностью номеров, несмотря на агрессивную музыкально-пластическую форму, несколько придавливающую и слово, и философию, и социально-политические подтексты пьесы, «Барабаны в ночи» словно выталкивают на сцену героев спектакля: тройку страдающих людей, которым, в отличие от окружения - родителей, посетителей фешенебельного бара «Пиккадилли» и демократической пивнухи с бачками и барабанами вместо столов - позволена сложность, позволен объем. Позволена ситуация снятой маски. Особенно непросто приходится Александре Урсуляк: воля, влечение ее героини сыграны прежде всего в пластике, паузах, жестах. Тимофей Трибунцев, актер Бутусова еще в эпоху «Сатирикона», - одновременно и главный оппонент, и центр спектакля. Сама его фигура, которой не идут выгодные позы, его глуховатый, немузыкальный голос, будничная интонация, не признающая рисовки и выверенности - все это, кажется, находится в оппозиции к этому яркому, сложносочиненному миру, и именно эта оппозиция создает напряжение. Преждевременно оплаканный жених, досадная помеха как-то устроившейся жизни, солдат с забинтованной головой и кровавыми пятнами вместо глаз, вымазанный ваксой голый африканский туземец с барабаном - герой Трибунцева быстро меняет маски, чтобы недолго побыть собой и снова скрыться под новой личиной.

В спектакле Бутусова нет той жесткой социальной оппозиции, которая намечена в тексте Брехта: соперничество солдата с фабрикантом, нажившимся на войне, здесь все сосредоточено в сфере интимной и решено лирически. Александр Матросов, запомнившийся по предыдущему спектаклю Бутусова в роли водоноса, показывает своего Мурка персонажем не менее значительным, чем его оппонент. Его тоска и ярость прорываются сквозь маску карикатурного Лопахина. Кажется, что все против него: и нелепые белые перчатки, и бабочка, и лаковые туфли, и суетливая бравада, заставляющая отправиться в Пиккадилли в неспокойную ночь, и то возбуждение от собственного успеха, которое он не в силах скрыть, и деньги, которыми он осыпает несчастного солдата, вернувшегося с того света. Но есть и другое - отчаяние, с которым Мурк доказывает, в первую очередь, себе, что имеет право на счастье, тот страх, что сковывает его движения и та не вяжущуюся с имиджем хозяина жизни доверчивость, с которой льнет он к невесте и признается ей в собственной слабости. Мурк растерян, и эта дезориентация становится его индульгенцией.

В «Барабанах в ночи» есть еще и спектакль в спектакле, и кинохроника с кадрами разгромленного Берлина и возведения Берлинской стены, от которой волосы встают дыбом, - правда, этот документ настолько самодостаточен, что рискует опрокинуть мир, созданный на сцене. Спектакль, пусть и причудливо, с помощью целой палитры неочевидных ассоциаций, но все же пересказывающий пьесу, вступает с текстом в полемику в самом финале. Брехтовский герой, потерявший голову от благополучного исхода, бросал революцию и стремился домой - эта короткая, ироничная, но сочувственная виньетка в спектакле Бутусова превращается в полноценную, подробную сцену. Как-то резко постаревший Андреас, в клетчатом пиджаке на размер больше, в очках с тяжелой оправой возится с чайником, поливает цветок в горшке, усаживается перед телевизором. Рядом, на подлокотнике, устраивается ухоженная, одетая по-современному Анна, с другого бока - еще одна женщина, маленькая блондинка. Все трое с этим их самоуверенным провинциальным бытом довольно неприятны. И вдруг спектакль, казавшийся все три часа зрелищем дорогим, высококлассным и, вне сомнения, буржуазным, сделанным в буржуазном театре для буржуазной публики, оборачивается антибуржуазным, антиобывательским высказыванием. Верить ли финалу или всему остальному - уже вопрос восприятия.