История зарубежной литературы XIX - начале XX вв. Соционика и другие типологии кафедра мировой литературы

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ РУССКОГО ЯЗЫКА

имени А. С.ПУШКИНА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

кафедра мировой литературы

КУРСОВАЯ РАБОТА ПО ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА

Выполнила: студентка III курса

филологического факультета

Научный руководитель: ассистент кафедры мировой

литературы.

Оценка:

Москва 2006

Введение ……………………………………………………………………….…4

Основная часть ……………………………………………………………….…7

Глава I . Романтизм Виктора Гюго …………………………………………...7

Глава II .

Штурм собора проявляет в то же время и хитрую политику французского короля по отношению к разным социальным сословиям его королевства. Мятеж парижской черни, ошибочно принятый им в начале за восстание, направленное против судьи, который пользовался широкими феодальными привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его «добрый народ» помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его собственном владении, - тут «лисица превращается в гиену». Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его «королем простого народа», Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные устремления короля. Королю важно лишь использовать народ в своих целях, он может поддержать парижскую чернь лишь постольку,

поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестоко расправляется с нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодальные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остается по другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как того требовала церковь.

Финал «Собора Парижской богоматери», в котором гибнут страшной смертью все его романтические герои – и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и ее многочисленные защитники из Дворца чудес, - подчеркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими неправедными судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор «Собора Парижской богоматери» оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.

Философская концепция Гюго 30-х годов – мир, созданный на антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, - ощутимо сказывается в романтических художественных средствах «Собора Парижской богоматери».

ГЛАВА III .

ВИКТОР ГЮГО В РОССИИ.

вот уже третье столетие привлекает внимание исследователей, занимающихся как русской, так и западно-европейской литературой. Проделан огромный труд: прослежено влияние Гюго на русских писателей (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Герцен, Достоевский, Л. Толстой и др.); написано значительное количество критических работ о творчестве самого французского романтика, переведены его поэтические, драматургические, прозаические произведения.

Что знал Виктор Гюго о России?

О русской культуре Гюго рассказывали русские, которые жили в Париже. С русскими Гюго мог встречаться в Париже с 20-х годов в салонах Софии Ге, м-м Рекамье, м-м Ансело (ее салон просуществовал 40 лет с 1824 по 1864). В 30-х годах русские стали навещать Гюго в его доме: с 1839 года его посещал князь Мещерский, приезжал увидеть своего кумира студент Василий Петрович Боткин, литератору Николаю Петровичу Гречу поэт подарил экземпляр «Внутренних голосов» с автографом ; в 40-х годах Герцен знакомится со своим любимым писателем, Даргомыжский привозит оперу «Эсмеральда» (1839) на либретто самого Гюго (оно было предназначено для композитора Луизы Бертен) по роману «Собор Парижской Богоматери».

Впервые о Викторе Гюго узнали в России в 1824 году: в «Вестнике Европы» поместили перевод статьи французского обозревателя «Журнала де Деба» Гоффмана, которая называлась «О Новых одах» Виктора Гюго и поэзии романтической». Переводчик статьи сделал свои примечания о Гюго, отметив, что «поэт не без дарования, привержен к романтическим шалостям», и добавил, что и в России появились «наши Гугоны», мечтающие о романтической раскованности и о поэтических вольностях языка. Но в это время подражать Гюго в России никто не мог. Образцами для подражания до 20-х годов могли быть Корнель, Расин, Мольер, в лучшем случае, Вольтер. Произведения этих французских писателей знало русское общество, читающее по-французски.

Ближе к концу 20-х – началу 30-х годов у небольшого круга образованных людей появляется мысль об ознакомлении русской публики с новой западноевропейской литературой. Вяземский предполагает издать ряд сборников европейской литературы (английской, французской, немецкой). В это время появляются «Московский вестник», «Телескоп», «Сын Отечества». Полевой отдает предпочтение французской литературе, и в «Московском телеграфе» появляются первые переводы произведений Шенье, Шатобриана, Ламартина, Константа, Виньи, Бальзака, Гюго, критические статьи об этих писателях. Все это приводит к тому, что юная французская романтическая литература находит в 30-х годах своих почитателей среди русской публики. Впоследствии в своих литературных воспоминаниях Панаев, Бутурлин, Вульф, Кюхельбекер напишут, как лицеисты 30-х годов увлекались поэзией Гюго, как двое читающих друзей могли плакать над «Эрнани», а в книжных магазинах их маменьки «абонировались», чтобы брать книги французских романтиков для себя и своих детей, в том числе и для девочек. (Вульф. М., 1829; Кюхельбекер. Л., 1929; Панаев воспоминания. Спб., 1876; и другие.).

В это время в моду входят альбомы, куда переписывались полюбившиеся романтические стихи. В них можно встретить такие стихи Гюго, как «Энтузиазм», «Ладдзара», «Прощание аравитянки», «Желание» из «Восточных мотивов». Этим поэтическим сборников увлекались чрезвычайно. Это увлечение передалось и последующим поколениям. Тем же бисерным почерком переписывались романтические стихи и в альбомах 60 годов. В некоторых из них, например, в альбоме 1865 года Натальи Михайловны Соллогуб появились еще отрывки из «Легенды веков», куски из «Тружеников моря» и «Отверженных». Так, вкус к романтическим произведениям Гюго становился неотъемлемой частью частного, семейного и школьного литературного чтения, правда, не без усилий журналистов, критиков и переводчиков. Поклонников творчества Гюго в России становилось все больше.

Бестужев-Марлинский «благоговеет» перед Гюго. Он возбуждает в нем

творческую ревность, тоску по литературной славе. Более сдержанно относился к Гюго Пушкин. О «Восточных мотивах» он высказался так: «блестящие, хотя и натянутые», но при этом сохранился экземпляр этого сборника с пометками русского поэта. Значит изучал. Пушкин хвалил «Эрнани», но осуждал «Кромвеля».

Тургенев, живший в Париже и не пропускавший ничего из новинок романтизма на французской сцене, больше любил пародии на «Эрнани», нежели саму драму Гюго.

И все же творчество Гюго для русского читателя – важное общественное событие, оно ассоциировалось с новой эпохой французской литературы. Эмоционально, заинтересованно относились к его драматургии: и «Кромвель» и «Эрнани» быстро стали известными в России. Все последующее десятилетие в русской прессе сообщалось о премьерах спектаклей по пьесам Гюго в Париже, переводились рецензии французских критиков. Энтузиастическое отношение к творчеству Гюго продолжалось: необыкновенный успех имел его роман «Собор Парижской Богоматери». Даже самые суровые критики, например, Панаев, был в восторге, а ведь начинал чтение романа в раздражении. Благотворное влияние Гюго испытывали русские писатели (, Л. Толстой), которые связывали эстетические завоевания романтизма со своими художественными задачами, учились у Гюго-романтика показывать «действительную жизнь с ее действительными невзгодами». В Советском Союзе творчество Виктора Гюго было настолько популярно, что его произведения были включены в школьную программу. Кто из школьников не знал наизусть «За баррикадами, на улице пустой», стихотворение из поэтического сборника «Грозный год» (1871) или «Едва займется день» из «Созерцаний» (1856), кто еще недавно не был знаком с приключениями Гаврошы и Козетты из его романа «Отверженные». Пожалуй, этот роман, переведенный на русский язык в 1882 году, был самым известным произведением в СССР.

Заключение.

Сегодня, двести лет спустя после рождения Виктора Гюго (), мы являемся свидетелями того, что творчество великого французского писателя не утратило своей силы и актуальности. И не только потому, что во всем мире распевают мелодии из мюзикла «Собор Парижской Богоматери», а Европа объединяется и превращается чуть ли не в те Соединенные Штаты Европы, о которых с 1848 года грезил великий романтик, что наконец-то свершилась и еще одна его мечта: во многих странах мира отменена смертная казнь, но и потому, что его творчество, не знающее ни преград, ни границ, является открытой книгой, в которой каждый читатель может найти то, что только ему и интересно. А это означает, что Гюго – современен. Хотелось бы воздать дань человеку, который стал частицей XIX, XX, а теперь и XXI века, чей могучий гений принадлежит всему человечеству, а его творчество стало частью мировой культуры.

Книги романтика Гюго, благодаря их человечности, постоянному стремлению к нравственному идеалу, яркому, увлекательному художественному воплощению сатирического гнева и вдохновенной мечты, продолжают волновать и взрослых, и юных читателей всего мира.

Сущность вышеизложенного сводится к следующему:

§ в данной работе был проанализирован роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери»;

§ выявлен весь спектр проблем: проблема добра и зла;

§ были рассмотрены образы главных героев романа, и на основе их образов показана противоречивость внешнего и внутреннего мира человека;

§ было доказано, что Виктор Гюго оставил свой след в России и повлиял на русскую литературу.

Таким образом, главная цель моей работы выполнена благодаря решению комплекса конкретных задач, таких как рассмотрение и анализ значения романа; выявление его актуальности.

Библиография:

1. Виктор Гюго. М., 1976.

2. Собор Парижской богоматери. М., 2005.

3. Виктор Гюго: Творческий путь писателя. - Собрание сочинений, 1965, т. 6, с. 73-118.

4. , В. Гюго и его русские знакомства..., «Литературное наследство», М., 1937, № 31-32

5. Реизов исторический роман в эпоху романтизма. - Л., 1958.

6. , В. Гюго и французское революционное движение XIX в., М., 1952

7. История французской литературы, т. 2, М., 1956

8. Собрание сочинений в 15 т. Вступительная статья В. Николаева. - М., .

9. . Свидетель века Виктора Гюго. Собр. соч.,т.1. М: Правда, 1988.

10. . Собр. соч., т.13. М.-Л., 1930.

Исторические потрясения всеевропейского масштаба, произошедшие на глазах одного поколения, естественно приковывали внимание французских романтиков к истории и наталкивали на исторические обобщения и сопоставления с современностью. В прошлом искали ключ к сегодняшнему дню. В период Реставрации происходит бурный расцвет всех исторических жанров. Появляется больше ста исторических романов, одна за другой выходят исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проникают в поэзию, в живопись («Смерть Сарданапала» Э. Делакруа, 1827), в музыку (оперы Россини и Мейербера). Выступает ряд ученых историков (Огюстен Тьерри, Франсуа Гизо и др.), которые выдвигают в своих трудах идею непрерывного развития человечества.

В отличие от просветителей историки времен Реставрации опирались не на неподвижные понятия добра и зла, а на идею исторической закономерности. Исторический процесс для них имеет нравственный смысл, состоящий в постепенном совершенствовании человека и общества. В глазах этих буржуазных мыслителей историческая закономерность оправдывала победу буржуазного строя над феодальным и в годы призрачного возврата старых порядков внушала им исторический оптимизм. Историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к понятию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно теоретиками литературы и приняли участие в выработке романтической эстетики.

Решающее влияние на историческую мысль во Франции оказало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Главное открытие английского романиста состояло в установлении зависимости человека от породившей и окружаю­щей его социально-исторической среды. По словам Белинского, «Вальтер Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частного». Это оказалось чрезвычайно плодотворно для французской литературы, так как открывало пути соче­тания художественного вымысла с правдой истории. В центре произведений французских романтиков стоят обычно рядом с историческими лицами вымышленные герои, на которых сосредоточен главный интерес, и наряду с подлинными историческими событиями изображаются события жизни вымышленных персонажей, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Новым по сравнению с Вальтером Скоттом было то, что в исторических романах французских романтиков существенную роль играла романтическая любовная страсть.

От Вальтера Скотта восприняли французские романтики понятие эпохи как некоего социально-политического и культурного единства, решающего определенную историческую задачу и обладающего своим местным колоритом, который выражается в нравах, особенностях быта, орудий труда, одежде, обычаях и понятиях. Тут сказалось тяготение романтиков к экзотике, к живописности, ярким страстям и необычным характерам, по которым они тосковали в обстановке буржуазной повседневности. Пластическое воскрешение прошлого, воссоздание местного колорита стало характернейшей чертой французского исторического романа 1820-х годов и возникшей в середине этого десятилетия романтической драмы, преимущественно исторической по форме. Вскоре началась борьба романтиков в театре - главной твердыне классицизма - за новый романтический репертуар, за свободную драматургическую форму, за исторические костюмы и декорации, за более естественное актерское исполнение, отмену сословного делений жанров, трех единств и прочих условностей старого театра. В этой борьбе, кроме Вальтера Скотта, романтики опирались на Шекспира.

В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в борьбе, движении, они стремились разобраться В существе исторических конфликтов - причинах этого движения. Недавние бурные события делали для них совершенно ясным, что активной силой истории являются народные массы; история в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеются почти в каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме В. Гюго «Мария Тюдор», 1833).

Первый значительный исторический роман французского романтизма «Сен-Мар» (1826) принадлежит перу Альфреда де Виньи (1797-1863). Выходец из старинного дворянского рода, Альфред де Виньи провел молодость на военной службе, но рано вышел в отставку и посвятил себя писательству, работая и над историческим повествованием, и для театра (драма «Чаттертон», 1835), и как поэт. После того как попытки добиться заметного положения в литературно-артистических и политических кругах Парижа не увенчались успехом, Виньи провел остаток дней замкнуто, уединенно, поверяя свои мысли «Дневнику поэта», вышедшему после его смерти.

В «Сен-Маре» отчетливо выразились ненависть и презрение Виньи к новому буржуазному порядку, а с другой стороны, понимание безвозвратной обреченности феодального прошлого, с которым он пытался связывать свой идеал.

Действие романа происходит во Франции XVII века. Виньи рисует красочную картину эпохи: провинция и Париж, дворянский замок, городские улицы, публичная казнь «одержимого дьяволом» священника и ритуал утреннего туалета королевы... В романе действует множество исторических лиц - король Людовик XIII, королева Анна Австрийская, кардинал Ришелье и его агент капуцин Жозеф, французский драматург Корнель и английский поэт Мильтон, члены королевского дома и военачальники; их внешность, манеры, одежда подробно описаны на основании тщательно изученных исторических документов.

Но задача Виньи не в том, чтобы воссоздать местный колорит (хотя это сделано с впечатляющей художественной выразительностью), а прежде всего в том, чтобы внушить читателю свое понимание истории. Во введении Виньи устанавливает различие между правдой факта и исторической правдой; ради последней художник имеет право свободно обращаться с фактами, допускать неточности и анахронизмы. Но историческую правду Виньи толкует субъективно-романтически. На материале прошлого он стремится разрешить жгуче волнующий его вопрос о судьбах дворянства. Упадок дворянства означает для него упадок общества. И он обращается к истокам этого процесса, происходившего, по его мнению, в период победы во Франции абсолютной монархии. Создатель абсолютизма, кардинал Ришелье, который уничто­жил феодальные вольности и привел к повиновению родовую знать, рисуется в романе безоговорочно отрицательно. Именно на кардинала писатель возлагает ответственность за то, что «монархия без основ, какою ее сделал Ришелье», рухнула во время революции. Не случайно в финале романа заходит разговор о Кромвеле, который «пойдет дальше, чем пошел Ришелье».

В истории французского романтизма Александр Дюма (1803-1870)-колоритная фигура. Долгие годы существовала традиция рассматривать Дюма как писателя второго сорта; однако его сочинения имели феноменальный успех у современников; многие поколения французских, да и не только французских, школьников впервые знакомились с историей Франции по романам Дюма; романы Дюма любили крупнейшие деятели литературы разных стран и времен. До наших дней эти романы с увлечением читаются во всех концах земли.

Александр Дюма был сыном республиканского генерала и дочери трактирщика, в жилах которой текла негритянская кровь. В юности он некоторое время был мелким служащим и появился в Париже в самый разгар романтических сражений против клас­сицизма. В литературе он выступил как ревностный участник кружка Виктора Гюго. Успех молодому Дюма принесла историческая драма «Генрих III и его двор» (1829)-одна из первых романтических драм, положивших начало победам нового направ­ления в театре; за ней последовали «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832) и множество других. С середины 1830-х годов один за другим стали появляться исторические романы Дюма, созданные им в огромном количестве и прославившие его имя. Лучшие из них относятся к 1840-м годам: «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Королева Марго» (1845), «Граф Монте-Кристо» (1845-1846).

Творчество Дюма связано со стихией демократических, низовых жанров романтизма - с бульварной мелодрамой и газетным социально-приключенческим романом-фельетоном; многие его произведения, в том числе «Граф Монте-Кристо», появились первоначально в газетах, где печатались в виде отдельных фельетонов с продолжением. Дюма близка эстетика романа-фельетона: простота, даже упрощенность характеров, бурные, преувеличенные страсти, мелодраматические эффекты, увлекательная фабула, недвусмысленность авторских оценок, общедоступность художественных средств. Исторические романы Дюма создавались в годы, когда романтизм уже шел к концу; он использовал романтические художественные приемы, ставшие расхожими, в значительной мере в целях развлекательности и сумел сделать исторический жанр романтизма достоянием самых широких читательских кругов.

Как и другие французские авторы, опираясь на Вальтера Скотта, Дюма отнюдь не претендует на глубину проникновения в историю. Романы Дюма - прежде всего авантюрные, в истории его привлекают яркие, драматические анекдоты, которые он разыскивал в мемуарах и документах и расцвечивал по воле своей фантазии, создавая основу для головокружительных приключений своих героев. При этом он мастерски воспроизводил пестрый исторический фон, местный колорит эпохи, но не ставил себе задачу раскрыть ее существенные конфликты.

Важные исторические события: войны, политические перевороты- обычно объясняются у Дюма личными мотивами: мелкими слабостями, прихотями правителей, придворными интригами, эгоистическими страстями. Так, в «Трех мушкетерах» конфликт держится на личной вражде Ришелье и герцога Бэкингема, на соперничестве между кардиналом и королем Людовиком XIII; борьба между абсолютизмом и феодалами, занимавшая главное место в «Сен-Маре» Виньи, здесь остается в стороне. В истории царит случайность: от того, успеет ли Д’Артаньян вовремя привезти бриллиантовые подвески королевы, зависит мир или война с Англией. Вымышленные герои Дюма не только вовлечены в исторические события, но и активно вмешиваются в них и даже направляют по своей воле. Д"Артаньян и Атос помогают Карлу II стать королем Англии; король Людовик XIV из-за интриги Арамиса едва не подменен своим братом, узником Бастилии. Словом, в историческом романе Дюма господствуют законы мелодрамы. Нельзя, однако, не отметить, что общая оценка хода событий у Дюма не противоречит исторической правде. Он всегда на стороне прогрессивных сил, всегда на стороне народов против их тиранов; в этом сказался демократизм писателя, его республиканские убеждения.

Обаяние исторических романов Дюма прежде всего в том, что он умеет приблизить прошлое к читателям; история предстает у него красочной, нарядной, захватывающе интересной, исторические персонажи, как живые, встают на его страницах, снятые с пьедесталов, очищенные от патины времени, показаны обыкновенными людьми, с понятными каждому чувствами, причудами, слабостями, с психологически оправданными поступками. Превосходный рассказчик, Дюма мастерски строит увлекательный сюжет, стремительно развивающееся действие, умело запутывает, а потом распутывает все узлы, развертывает красочные описания, создает блестящие, остроумные диалоги. Положительные герои лучших его романов по яркости не уступают историческим персонажам, а иногда превосходят их выпуклостью характеров и жизненной наполненностью. Таковы гасконец Д"Артаньян и его друзья, с их энергией, отвагой, изобретательностью, активным отношением к миру. Романтика их приключений основывается на том, что они сражаются на стороне слабых и обиженных, против зла и коварства. В романах Дюма заложено гуманистическое начало, в них ощущается связь с народной жизнью, и в этом залог их долговечности.

Это исторический романтизм, но это только доминирующая черта, есть и мистическая и мифологическая составляющая, как в английском и немецком романтизме.

Здесь особенно сказываются особенности регионов Франции. Отторжение ценностей эпохи Просвещения и Фр. Революции – важная тенденция Фр. Романтизма. Потребность романтиков понять, как их народ до этого дошел, до того бедственного положения, которое было в начале 19 века. Сюжет из истории Франции, либо связанные с ней. Попытка осмыслить исторический процесс, который привел Францию к этому, а также свою историческую родину в Средневековье.

Гюго – в определенном смысле отец-основатель романтизма. «Собор Парижской Богоматери». Гюго начинал как драматург, а не как романтист. Сам собор находился в плачевном состоянии в этот момент, после романа его стали восстанавливать.

Виктор Гюго - единственный в Европе, кто остался верен романтическом направления до конца жизни, тогда, как в целом романтическое движение во французской литературе иссяк уже в 40-50 годах 19 в, а в немецкой в 20-е годы. Он один из многих, кто не проклял Французскую революцию, идеи революции вообще, кто сохранил веру и оптимизм в возможность разумного развития и творческого потенциала человека и человечеств, а именно благодаря Виктору Гюго французский романтизм воспринимался как наиболее социально ориентированный, насыщенный социальными идеями: сочувствие к бедным и обездоленным, требование социальной справедливости, тогда как английский романтизм, по крайней мере в творчестве Байрона и Шелли, своим главным пафосом сделал величие человеческого духа и творческую силу борьбы видел скорее в личном порыве человека, чем в общественном составлении Романтизм немецкий больше был занят метафизикой и спиритуализмом, гротескной фантастикой, погрузился в сферу надчувственного.

У Дюма – псевдоисторизм, поменял историю Франции в своих романах. Таких мушкетеров не было как у Дюма. Появляются периодически мистические, магические персоны – Нострадамус, астролог, маг.

Альфред де Виньи – «Сен Мар», другой демонический образ Ришелье, подавляющий благородного короля.

ВИНЬИ Альфред, де, граф (, 1799-1863) - крупнейший представитель французского аристократического, консервативного романтизма. Родом из старинной дворянской семьи, активно боровшейся против революции; некоторые члены его семьи погибли на гильотине. Вошел в жизнь с сознанием обреченности своего класса.
В своих критических статьях Виньи опирался на традицию Шекспира и Байрона вместо традиции классиков, Корнеля и Расина. В. утверждал свою особую линию консервативного романтизма, но все же многими элементами своего творчества продолжал классиков. Начиная с 1826, он переходит к роману и драме. Наибольшую известность получил роман «Сен-Мар» (1826), в котором Виньи предложил свою модель жанра исторического романа, отличную от романов В. Скотта, В. Гюго, А. Дюма и Г. Флобера. Подобно Скотту, Виньи строит роман «Сен-Мар» вокруг образа отдельного человека, втянутого в водоворот исторических событий, но его главные герои (Сен-Мар, Ришелье, Людовик XIII) – не вымышленные персонажи, а реальные исторические фигуры. В этом романе Виньи излагает своё понимание проблемы «человек и история» (одной из центральных у романтиков) – «всякое прикосновение к истории пагубно для индивида», т. к. ввергает его в бездну неразрешимых конфликтов и ведёт к гибели. «Сен-Мар» отличается также от других исторических романов отсутствием в конфликте правых сторон; есть только игра честолюбий: государственно-политического (Ришелье) и личного (Сен-Мар). В романе всё построено вокруг противостояния этих двух стержневых фигур, которые представлены как противники, равноценные по своей значимости в истории. Виньи ввёл в литературный оборот обширный исторический материал, множество библейских и мифологических персонажей. Пессимизм мировосприятия Виньи был непонятен его современникам, что заставило писателя оставить литературное поприще и заняться политической деятельностью.

Шумный успех выпал на долю В. после опубликования его последнего романа «Stello» (1832), последней драмы «Chatterton» (написана в 1833, поставлена впервые в 1835) и мемуарной книги Рабство и величие военной жизни, 1835).
В «Стелло» В. ставил проблему исторической судьбы поэта, в «Чаттертоне» - его современного положения. «Стелло» - скорбь одиночества и обреченности поэта. Поэты - «величайшие и несчастнейшие люди. Они образуют почти непрерывную цепь славных изгнанников, смелых, преследуемых мыслителей, доведенных нищетой до сумасшествия». «Имя поэта благословенно, его жизнь - проклята. То, что называют печатью избранности, составляет почти невозможность жить». Поэты - «раса, всегда проклятая всеми правительствами: монархи боятся, а потому преследуют поэта, конституционное правительство убивает его презрением (доведенный обидами и нищетой до самоубийства английский поэт Чаттертон), республика их уничтожает (Андре Шенье)». «О, - восклицает В., - безыменное множество, вы с рождения враг имен, ваша единственная страсть - равенство; и пока вы будете существовать, - вы будете движимы беспрерывным остракизмом имен».
Так понятую судьбу поэта В. вскрывает в драме «Чаттертон», посвященной самоубийству английского поэта Чаттертона. В каждом французе, по мнению В., живет водевилист. «Чаттертоном» В. стремился поставить на место водевиля «драму мысли». Его Чаттертон, понятно, очень далек от одноименного английского поэта. Едва ли даже можно того назвать прототипом. Прототипом для В. скорее был молодой Вертер Гёте. В. сам заявлял, что Чаттертон для него «только имя человека». Это имя - «романтический символ» одинокого, обреченного сына «пагубной феи, именуемой поэзией». Чаттертон кончает самоубийством, потому что он, по мнению врача, болен «болезнью нравственной и почти неизлечимой, которая поражает молодые души, влюбленные в справедливость и красоту и встречающие в жизни на каждом шагу неправду и безобразия. Эта болезнь - ненависть к жизни и любовь к смерти. Это - упрямство самоубийцы». Драма вызвала ожесточенную дискуссию, вплоть до протестующих речей в парламенте. Говорили, что она, как «Вертер» в свое время, стала причиной участившихся самоубийств среди молодежи. Винили В., что он пропагандирует самоубийство. В. отвечал: «Самоубийство - религиозное и социальное преступление, так говорит долг и разум. Но отчаяние - не идея. И не сильнее ли оно разума и долга?»
После драмы «Чаттертон» В. написал свое мемуарное «Рабство и величие военной жизни», где вскрыл одну из причин своего отчаяния. «Армия, некогда источник гордости и силы погибавшей аристократии, утеряла свое величие. Она сейчас только орудие рабства. Некогда армия была большой семьей, проникнутой чувством долга и чести, стоицизмом беспрекословной покорности во имя долга и чести». Сейчас она - «жандармерия, большая машина, к-рая убивает и которая страдает». «Солдат - жертва и палач, гладиатор слепой и немой, несчастный и жестокий, который, побивая сегодня ту или иную кокарду, спрашивает себя, не наденет ли он ее завтра на свою шляпу».
Здесь отчаяние аристократа, поверженного в прах армией революции и видящего в армии немую, покорную, порабощенную и чуждую ему силу.
«Рабство и величие военной жизни» - последняя книга, вышедшая при жизни В. В 1842 он был избран в Академию, в 1848 - выставил свою кандидатуру в Учредительное собрание, но провалился. В центре литературой жизни после постановки «Чаттертона» и выхода последней книги он больше не стоял. С 1836-1837 В. до своей смерти прожил уединенно в своем имении, откуда лишь изредка выезжал.

В., наряду с Гюго, был одним из создателей французского романтизма. Романтизм В. консервативен: он обусловлен бессилием умирающего класса. Реставрация 1814 вернула Бурбонам престол, но она не вернула аристократии ее былого богатства и власти. «Старый порядок», феодализм погиб. Именно в эпоху реставрации французская промышленность так развилась, что стимулировала окончательный переход власти от земельной аристократии к промышленной и финансовой буржуазии, создание июльской буржуазной монархии.
И если в первые годы реставрации еще казалось, что возврат к прошлому возможен, что «Гений христианства» восторжествует, иначе говоря - ушедшее в прошлое феодально-аристократическое величие вернется, то скоро, еще до 1830, а тем более после установления буржуазной монархии, стало совершенно очевидно, что возврата к прошлому нет: аристократия погибает. В. присутствует при агонии класса. Он с трагическим стоицизмом заявляет: «Быть больше не суждено. Мы погибаем. Отныне одно лишь важно: достойно умереть». Остается лишь ответить «презрительным молчанием» на «вечное молчание божества» («Христос в Гефсиманском саду», или последовать мудрому стоицизму затравленного волка.

Три основных мотива: мотив гордой, одинокой, отчаявшейся личности, к-рая уходит из мира, полная презрения к его «безыменному множеству», мотив богоборчества, мотив покорности воле творца - сливаются с мотивом бесконечной преданности, верности и любви - этими основными добродетелями феодального рыцаря, сейчас ставшими выражением готовности нести свой крест. До революции 1830, пока пути консервативного и радикального романтизма еще не разошлись (их тогда объединяло общее недовольство существующим), В. ставили рядом с Гюго, критики считали В. гениальным поэтом и величайшим мастером стиха. После революции 1830 произошло отрезвление, и пред последующими поколениями все отчетливее обрисовывались недостатки творчества В.: подражательность, его риторика, схематизм яз. персонажей.

Проспер Мериме еще один французский романтист: «Варфоломеевская ночь», создатель легенды о Кармэн. «Венера Ильская» Проспера Мериме - мистическое произведение – статуя задушила молодого человека, потому что он решил жениться на другой.

С французским романтизмом связан культ руин, как напоминание о великом прошлом человечества, и как контраст с пустотой настоящего. Руины – это повод для грусти, но приятной, мировая тоска, это медитативный способ романтиков для осознания себя потерявшимся странником. Это привело к созданию садов, имитирующих природный ландшафт вместе с руинами.

4. НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ. ГОФМАН.
Немцы как никто стремились мифологизировать, превратить в миф окружающий мир и бытие. Большое заблуждение считать нем. романтиков добрыми сказочниками.
Они обратились к истокам. Открытие понятия "индо-европейцы" принадлежит именно им. Изучают санскрит, древние тексты (типа "Старшей Эды"), изучают древние мифы различных народов. Герм. романтизм основан на филологии, - "язык делает нас". Ключевые произведения- Якоб Грим "Немецкая мифология" (переведена на англ, на русский нет)- огромное количество материала- эда, деяния датчан, немецкий фольклор, материалы о магии и т.д. До сих пор используется соврем исследователями немецкой мифологии. Без этого произведения не было бы немецкого романтизма, а так же, по сути, русского романтизма. Открыли европейцу совершенно новый мир, мир яркий и сказочный.
Огромную роль в НР играли женщины. Они были первыми, кто оценивал произведения (мужей, братьев) и были своеобразными камертонами. Нем. романтики создали язык наиболее романтический (нечеткий, неясный, туманный). За исключением Гофмана, у него все было четко и понятно. При этом соратники по перу его сильно порицали, несмотря на бешеную популярность у читателя, считая что он пишет в угоду массам, "вкусу быдла".
Еще одно изобретение НР- "мировая тоска", неудовлетворенность героя, жизнь в ожидании чего-то, беспричинная хандра.
Отношение к природе- природа есть проявление высшей свободы, стремление к такой же свободе (полет птицы). При этом взгляд на природу очень пессимистический в том смысле, что человек абсолютно оторвался от нее, разрушил связь с ней, способность "договариваться", общаться с ней. Яркий пример (в живописи) дал Каспар Давид Фридрих. У него человек оторван от своих корней. Встреча человека как встреча с судьбой. Человек почти нигде не изобр. укорененным в природу, человек близко к зрителю, у рамки, почти всегда спиной к нему. Гибель, умирание природы в связи с деятельностью человека. Одиночество человека и одиночество природы. Крайний пессимизм. (Картина Распятие - горный пейзаж и никакого присутствия человека, помимо креста с распятым на одной из вершин). Ощущение оставленности. Конфликт с мирозданием- визитка НР. Культ хаоса - хаос- это первосостояние мироздания, неиспорченночть, из хаоса может родиться что угодно.
Гофман - вроде бы изображает обычных окружающих его людей, банальных, примитивных, но стоит к ним присмотреться и понимаешь, что лица героев- это маски, а мир вокруг них превращается в сказку, (причем довольно злую). Первое впечатление от Г - бытовуха, но чем дальше, тем больше процесс превращается в дикую сказочную фантасмагорию. Решительно все вещи оказываются одушевленными, обладают характером, магическими свойствами и т.д. Все пространство вокруг героев пронизано магией и мистический свойствами. Сила Г в том, что он "идет от бытовухи", раскручивая в результате в абсолютно сказочный мифический мир. Наличие нескольких миров (двоемирье, троемирье).
Огромное количество тайных обществ (второе дыхание масонов), языческих и т.д. Поэтизация бытовых моментов- карточной игры, карт Таро. Тотальная мифологизация.

Крушение наполеоновской империи дало французским литераторам на первых порах иллюзию относительного затишья после бурных событий последних десятилетий, как бы открыло для них возможность сосредоточиться, осмыслить опыт недавнего прошлого - как исторического, так и литературного - и общими усилиями выработать новые принципы художественного творчества. Новое литературное поколение вступает в 20-е годы на сцену, объединяясь в кружки (кружок Э. Дешана, "Общество благонамеренной литературы", кружок Нодье, "Сенакль" Гюго), группируясь вокруг периодических изданий ("Литературный консерватор", "Французская муза", "Глобус"). Для этого поколения непосредственной литературной школой были уже сочинения Шатобриана и Сталь, и романтические идеи предшествующей эпохи, уточняемые и развиваемые, получают теперь все более широкое распространение.

Разумеется, иллюзорность начального затишья обнаружилась весьма скоро, равно как и скоро осознана была двуликость самой Реставрации. За внешним фасадом умиротворения и порядка, возводившимся официальной идеологией Священного союза, более проницательный взор обнаруживал грозную цепь иных, противонаправленных событий и закономерностей: жажду реванша у вернувшейся к рычагам власти аристократии и жажду сохранения добытых привилегий - у буржуазии, гул национально-освободительных движений на окраинах священно-союзнической антанты, град ордонансов Карла X - все то, что вело к новому революционному взрыву.

Однако на поверхности иллюзия стабилизации, установления "порядка" была поначалу действенной. Она стимулировала, в частности, развитие тех идейных комплексов, которые в период революции и империи находились на рубежах оборонительных. Будто пробил их час, развертывают знамена и стремятся к самоутверждению идеи легитимистского традиционализма и христианской религиозности. Если демократически-оппозиционная мысль с первых же дней начала энергичную борьбу против режима Реставрации (памфлеты Курье, песни Беранже, эстетические работы Стендаля, пропаганда идей антимонархизма и либерализма в кружке Делеклюза, теории утопического социализма Сен-Симона и Фурье), то романтизм поначалу ставит себя в оппозицию не конкретной социальной реальности, а - в ортодоксально-романтическом отвлеченном духе - бытию вообще. Как бы ощутив теперь бо́льшую гарантированность от превратностей чисто политической судьбы, романтическая личность отстраняет на второй план тяжбу с "веком" и углубляется в осмысление своего онтологического статуса, отношений с мирозданием, творцом и судьбой, соответственно этому переселяясь на время из романа, с его социальной и актуальной атмосферой, в лирику. Об этом свидетельствует не только сам расцвет лирических жанров, но и характерные их обозначения: от лирико-философских "размышлений" (méditations) у Ламартина и "воспарений" (élevations) у Виньи до интимно-лирических "утешений" (consolations) у Сент-Бёва и "плачей" (pleurs) у Марселины Деборд-Вальмор.

В русле этой тенденции отдаления от "века" активизируется и "комплекс прошлого" - поначалу безмятежный и как бы легализованный теперь реставраторский интерес к тем его культурным пластам, которые находились прежде в небрежении ("Поэтическая Галлия" Маршанжи, 1813-1817; "История французской поэзии XII-XIII веков" Фламерикура, 1815, и др.).

Попытка романтизма конституироваться в своей независимости от "века", от злободневности подкреплялась активным усвоением опыта "северных" романтиков. После падения Наполеона, покровительствовавшего классицизму и в его духе насаждавшего свой "ампир", те тоже получили во Франции свободу: переводятся "Лекции о драматическом искусстве и литературе" А. В. Шлегеля, издаются сочинения Байрона, Скотта, Гофмана, Тика; французы знакомятся с идеями новейшей немецкой философии, с произведениями Томаса Мура и поэтов "Озерной школы". Эти переводы и издания осуществляются прежде всего силами романтиков и их единомышленников-философов - Нодье, Нерваля, Баранта, Гизо, Кине, Кузена. Французская литература получает от "северян" как бы дополнительные стимулы, побуждающие ее демонстрировать новые, и прежде всего "надвременные", грани романтического сознания. Именно в это время утверждается во французском романтизме тема суверенности поэтической личности, культ гения, наделяемого не просто особой духовностью, но и мессианскими чертами; эти последние отчетливо просматриваются в художнической позиции Виньи, Гюго и получают пространное обоснование в лирико-философской поэме Балланша "Орфей" (1829). Впервые в поэтику французского романтизма входит фантастика - прежде всего у Нодье ("Смарра и демоны ночи", 1821; "Трильби", 1822, и др.), и это уж в откровенно немецкой, гофмановской колее - даже там, где, как в "Трильби", формальную канву сюжета составляют шотландско-скоттовские мотивы. Теоретическая аргументация антибуржуазности романтического искусства зачастую заостряется в последовательно иррационалистическом духе, как в рассуждениях Ламартина о "всемирном заговоре математиков против мысли и поэзии", о власти "цифр" над веком и людьми.

История романтизма во Франции в эти годы - это прежде всего история его попыток добиться внутренней цельности и внешней независимости. Надежда на цельность окрылила его вначале сознанием народившегося братства единомышленников, гордым ощущением сплоченности "молодой Франции", победными фанфарами кружков и манифестов, как в иенскую пору немецкого романтизма; "упоение в бою" на премьере пьесы Гюго "Эрнани" в феврале 1830 г. было кульминацией и самым ярким всплеском этой надежды. Но если эпигонский классицизм в результате романтических бурь наконец-то был погребен под обломками, если литературное полноправие романтизма было утверждено бесповоротно, то собственных проблем романтизма эта победа не разрешила и к внутренней цельности его не привела. Более того, теперь-то, "на свободе", проблемы и обнаружились тем явственней.

Стремление основать суверенное царство духа в противовес прозе и злобе дня, расширить конфликт "индивид и современный мир" до конфликта "индивид и мир вообще" с самого начала нейтрализовалось не только влиянием обостряющихся социальных противоречий эпохи Реставрации, но и противодействиями в самой внутренней структуре романтического сознания, для которого вечное напряжение между полюсами - его родовой признак, его судьба. Сами его исходные максималистские постулаты исключают цельность, гармоничность и отрешенность "классического" образца.

Пожалуй, отчетливей всего это обнаруживалось на таком относительно частном примере, как осмысление "байронической" проблемы. Дойдя до Франции, байронизм, как и везде на своем пути, глубоко впечатлил умы. Но в той кратковременной надежде на передышку, которая забрезжила перед романтическими "сынами века" с концом наполеоновской империи, байроническая мятежность их и устрашила; в известном смысле она, правда, тоже была "отрешена", тяготела к космическим сферам, но самый дух бунтарства и всеотрицания воспринимался все-таки как слишком близкий к злободневности. Так возникла полемика с байронизмом (равно как - в силу тех же причин - и со специфически национальным комплексом романтической "неистовости"). Но показательно, что Нодье, например, в промежутке между "антибайроновскими" выступлениями публикует свой вполне байронический "разбойничий" роман "Жан Сбогар" (1818); Ламартин в поэме "Человек" (1820), адресованной Байрону, пылкие опровержения соединяет со столь же пылкими выражениями пиетета, а после смерти Байрона сложит гимн ему и его подвигу во имя свободы. Безмятежная цельность не приживается в сфере романтического сознания - оно снова и снова возвращается к тревожной современности.

Такова и трансформация образа романтического гения в эту эпоху. Отвратив свои взоры от мира, он испробовал и позицию крайнего смирения, растворения в боге (ранний Ламартин), и, напротив, позицию радикального сомнения в благости творца, бунта против теодицеи ("Моисей" и "Дочь Иеффая" Виньи), чтобы прийти затем, в 30-е годы, к идее социальной миссии поэта, осознаваемой во всей ее трагической сложности.

Такова, наконец, и судьба исторической темы - одной из магистральных линий французского романтизма, открывающейся в 20-е годы. Историография и философия истории в эпоху Реставрации стремились осмыслить прежде всего уроки недавних социально-политических потрясений. Жажда стабильности выражалась в том, что историки либерального направления (Тьер, Минье, Гизо), осуждая "эксцессы" революции, в то же время как бы снимали недавний накал страстей, ища положительного смысла в ее событиях и уроках. В этой атмосфере последовательно и радикально реставрационные и контрреволюционные идеи (например, в трактатах Жозефа де Местра этой поры) оказывались, как ни странно это поначалу выглядит именно для эпохи Реставрации, непопулярными, вызывающе крайними и "архаическими"; известно, как решительно возражал Виньи против позиций де Местра. Напротив, у французов находит сейчас сочувственный отклик уравновешенная гегелевская идея конечной правоты "мирового духа" и разумности его установлений, идея прогресса человеческой истории, осмысляемая и в сочинениях названных выше историографов, и в лекциях по истории философии Кузена, и в "Общественной палингенезии" Балланша. Философия истории во Франции тянется в этот период к оптимизму, жаждет найти в истории человечества обнадеживающие черты.

Но, преломляемая в литературе в конкретных человеческих судьбах, поверяемая не только широкими масштабами эпохи, человечества и "мирового духа", но и масштабами индивидуального жребия, проблематика исторического добра и зла утрачивает свою однозначность и обретает огромную трагическую напряженность, оборачиваясь поистине взрывчатыми конфликтами личности и истории, прогресса и реакции, политического действия и нравственности. За антимонархической и антидеспотической направленностью романтических произведений о прошлом ощущается и более общая тревога за судьбу индивида и человечества, внушаемая, конечно же, и раздумьями над современными тенденциями общественного развития. Так, у Виньи в его исторических произведениях остро ставится тема "цены прогресса", тема нравственной себестоимости исторического деяния. Ранний Дюма, еще несомый волной подлинного "серьезного" историзма, еще не отправившийся искать отдохновения в поэтике исторического приключенчества, тоже осмысляет историю как трагедию: такова тема бесчеловечной аморальности и неблагодарности сильных мира сего в его драмах "Двор Генриха III" (1829), "Нельская башня" (1832); такова картина феодальных междоусобиц в его первом историческом романе "Изабелла Баварская" (1836) - романе еще "по-скоттовски" проблемном, с его панорамой народных и национальных бедствий, с многозначительным авторским рассуждением о том, что "надо обладать твердой поступью, чтобы, не страшась, спуститься в глубины истории". Балланш наряду с величественными оптимистическими горизонтами "Орфея" и "Общественной палингенезии" набрасывает и апокалиптически-мрачное "Видение Гебала" (1831).

Не ностальгическое утешение нес с собой интерес к истории, а чувство необратимой вовлеченности индивида в общественный процесс - чувство, обострявшееся с огромной быстротой по мере обнаружения резких социальных противоречий эпохи Реставрации. Уже в 1826 г. Ламартин признается, что его голова "занята больше политикой, чем поэзией", всего лишь через восемь лет после элегии "Одиночество" с ее решительной формулой: "Что общего еще между землей и мной?" (Пер. Б Лившица).

Французский романтизм в эту - формально победную - свою эпоху на самом деле открывает по всем фронтам новые и новые противоречия самого своего сознания, его принципиальную "негармоничность", и не случайно в одном из главных романтических манифестов этой поры - предисловии Гюго к драме "Кромвель" (1827) - суть современного искусства воплощается в понятии драмы, а центральными опорами художественной системы романтизма объявляются принципы контраста и гротеска. В жанровом плане это нашло свое прямое выражение в бурном развитии романтической драматургии во Франции, несомненно стимулированном Июльской революцией. На рубеже 20-30-х годов одна за другой театральные премьеры взрывались как бомбы, причем сшибки чисто по-романтически преувеличенных "роковых" страстей в этих драмах постоянно приобретали резкие антимонархические и антибуржуазные акценты. Расцвет этого жанра связан прежде всего с именами Гюго, Виньи и Мюссе, но на начальном этапе заметное место в этом ряду занимает и Дюма (его уже упоминавшиеся исторические драмы, драма на современный сюжет "Антони", 1831). Элементы "бурной" романтической поэтики проникают даже в популярную у тогдашней широкой публики псевдоклассицистическую трагедию Казимира Делавиня ("Марино Фальеро", 1829; "Людовик XI", 1832; "Семейство лютеровских времен", 1836).

Первые по времени художественные триумфы романтизма в рамках этой эпохи связаны с именем Альфонса де Ламартина (1790-1869). Его сборник стихов "Поэтические размышления" (1820) стал не только одной из вершин романтической литературы Франции, но и первой манифестацией французского романтизма в лирике. Субъективная основа романтизма приближалась здесь к одному из самых чистых своих выражений. Все в этих стихах - сосредоточенность на внутреннем мире поэтической души, демонстративная отрешенность манеры и жеста, молитвенная экстатичность тона - являло собой контраст и социальной злободневности, и традиции патетической риторики, преобладавшей во французской поэзии прошлого. Ощущение контраста и новизны было столь велико, впечатление абсолютной интимности этих элегических излияний столь неодолимо, что поначалу осталась незамеченной глубинная связь поэзии Ламартина с традицией: бросающаяся в глаза спонтанность лирического порыва здесь на самом деле методически воспроизводится снова и снова, становится в результате не только "криком души", но и вполне рассчитанным "техническим" приемом, под стать искусной перифрастичности классицистической поэзии. Настойчивая задушевность тона не исключает на самом деле традиционно-велеречивого витийства, а лишь переключает его в иные, более интимные сферы (то, что позже, видимо, и заставило Пушкина определить Ламартина как поэта "сладкозвучного, но однообразного").

Впечатление отрешенности создавалось прежде всего благодаря самой тематике этих стихотворений. Лирический герой Ламартина не просто уединившийся от мира и его страстей анахорет - его помыслы еще и постоянно устремлены ввысь, к богу. Но сам тон и смысл его общения с верховным существом полны глубокого и неослабного драматизма, делающего в конце концов отрешение невозможным. Ламартин избирает для себя позицию демонстративной религиозности, крайнего смирения и пиетизма.

Во многом, конечно, это продолжение шатобриановской проблематики лирическими средствами. Но если Шатобриан видел себя вынужденным пространно доказывать преимущества религии, то Ламартин напрямик, без посредников говорит с богом, чье существование для него не стоит под вопросом. Под вопросом все больше оказывается то, способен ли бог - исходно полагаемый всеблагим и разрешающим все земные сомнения - заслонить и заменить собою мир в душе безраздельно вверяющегося ему поэта.

Если восстановить хронологический порядок создания отдельных стихов первого сборника, то он явит достаточно традиционную картину возникновения религиозного пиетизма как одной из характерных для романтического сознания утопий. Самые первые стихи на эту тему навеяны глубоким личным переживанием - безвременной смертью любимой женщины. Как ранее у Новалиса, у Ламартина возникает желание переосмыслить смерть, увидеть в ней переход в иной, лучший мир ("Бессмертие"), найти утешение в сознании бренности посюстороннего мира ("Озеро"). То, что страдает здесь именно поэт и именно романтический поэт, ясно прочитывается в стихотворении "Слава" ("Профану на земле даны все блага мира, но лира - нам дана!"). Психологически вполне понятен в этой ситуации и кощунственный ропот, приступы сомнений в благости творца, не пожелавшего дать человеку абсолютное блаженство: "Рассудок мой смятен - ты мог, в том нет сомненья, - но ты не захотел" ("Отчаяние"). Так возникает образ "жестокого бога", по отношению к которому человеку дано "роковое право проклинать" ("Вера").

Ситуация оказывается много напряженней, чем даже у Шатобриана; там трагизм судеб героев (в "Атала", в "Рене") не соотносился столь прямо с божественной волей и не вменялся столь откровенно ей в вину.

Вот за этой серией "отчаянных" размышлений и последовали размышления самые покаянные, самые безоглядные в отречении от гордыни и бунтарства - "Человек", "Провидение - человеку", "Молитва", "Бог" и др. В совокупности они способны и в самом деле создать впечатление однообразной благочестивости. Но, взятые каждое в отдельности, многие из стихотворений этого ряда поражают, если воспользоваться словами самого Ламартина, "энергией страсти" в утверждении идеи религиозного смирения. Особенно это относится к поэме "Человек", и не случайно она построена на полемике с Байроном: перед нами исповедание веры не только религиозной, но еще и литературной. Ламартин развивает свой вариант романтической утопии.

Бунтарской байроновской "дикой гармонии" здесь противопоставляется позиция диаметрально противоположная - "экстаз самоуничижения и самоистребления" (Н. П. Козлова): человек должен боготворить свое "божественное рабство", не обвинять творца, а покрывать поцелуями свое ярмо и т. д. Сама демонстративная слепота этого самоуничижения уже делает его намеренно форсированным: то, что поэт безраздельно вверяет себя творцу, как бы призвано дать ему тем большее "право на ропот". Он с горечью признает, что мятежный разум бессилен против судьбы: что, собственно, не ему, Ламартину, поучать Байрона, ибо и его разум "полон мрака"; что такова судьба человека - в ограниченности его природы и в бесконечности его стремлений; сами эти стремления, сама эта жажда абсолюта - причина его страданий: "Он бог, что пал во прах, но не забыл небес".

Эта система доказательств порождает совсем иной образ человека - образ, чисто по-романтически страдальческий и величественный: "... будь он и слаб и сир - он тайною велик". Ламартин и на этом кружном пути - как бы от противного - стремится утвердить величие человека, чья родина все-таки небо (тоже излюбленный романтический мотив). Основной тон поэмы - до разрыва напряженная гармония мировоззренческих диссонансов. В одеждах религиозного пиетизма скрывается вполне светский стоицизм избранничества, у которого своя, не байроновская, но тоже притязающая на максимализм гордыня.

Эволюция Ламартина от первых "Размышлений" к "Новым размышлениям" (1823) и "Поэтическим и религиозным созвучиям" (1830) отмечена прежде всего варьированием этого дуализма, утверждаемого в самом названии последнего сборника. Постепенно приглушается фанатичный пафос новообращенчества; противовесом романтической скорби о несовершенстве мира становится преклонение перед гармонией природы и космоса. Если в "Размышлениях" отношение поэта к природе колебалось между сентименталистским умилением и трепетом перед ее безучастностью к страданиям человека, то теперь природа все определенней предстает как идеальный образец гармонических закономерностей, и поэт если и познает божественный глагол, то именно через ее посредство: "Звезды зажегся лик, звезды померкнул лик - я внемлю им, господь! Мне ведом их язык" ("Гимн к ночи"). В поэтической системе "Созвучий" поза ортодоксальной религиозности уступает место мироощущению, весьма близкому к пантеистическому (хотя сам Ламартин против такой квалификации и возражал, не желая быть заподозренным хоть в каком-либо "материализме"). Тенденция к секуляризации сознания поэта проявляется также в поэме "Последнее паломничество Чайльд Гарольда" (1825), предвосхищая поворот Ламартина в 30-е годы к социально-реформаторской проблематике ("Жослен", "Падение ангела", поздняя проза).

Человек, поднявшийся над злобой дня для выяснения отношений с творцом и его миропорядком, - с этой проблемы начинает свое творчество и Альфред де Виньи (1797-1863). В первом его поэтическом сборнике 1822 г., переизданном в 1826 г. под названием "Поэмы на древние и современные сюжеты", романтический герой объективирован, в отличие от ламартиновского; но за внешней объективированностью и эпичностью отчетливо проступает лирическое "я", не менее ранимое и смятенное, чем у Ламартина, только не склонное к непосредственному самоизлиянию. Излияния в ранней поэзии Виньи перепоручаются герою мифическому или историческому - таковы Моисей и траппист в одноименных поэмах, отчетливей всего обозначающих исходные позиции Виньи.

Трагизм Виньи вполне современен, даже если он и облачен в несовременные одежды. Герой Виньи - истый романтик, он велик духовно, он возвышен над обыкновенными людьми, но избранничество давит его, ибо становится причиной рокового одиночества ("Моисей"); он оставлен и богом, как тот же Моисей, тщетно вопрошающий равнодушного и безмолвного творца, или как "сестра ангелов" Элоа в одноименной поэме; воля бога потрясает его своей жестокостью, "кровожадностью", как в "Дочери Иеффая", и он внутренне напрягся в жажде бунта (в своем дневнике Виньи даже взвешивает возможность того, что день Страшного суда будет судом не бога над людьми, а людей над богом).

Эта космическая скорбь дополняется и чисто земным страданием - там, где герой Виньи оказывается в общественной истории, как в поэме "Траппист", повествующей о героической и бесцельной гибели людей за короля, их предавшего. Тема гордого страдания великого и одинокого человека - безусловно, родственная байроновской - сохранится в творчестве Виньи до самого конца.

В ранней поэзии Виньи уже приобретает явственные очертания и характерная для него этика молчаливо-стоического преодоления страдания. Если Ламартин, сомневаясь в благосклонности творца к человеку, тем исступленней уверял себя в обратном, то Виньи исходит из непроницаемого равнодушия бога как из непреложного факта. В этих условиях единственно достойной позицией для индивида и оказывается стоицизм: "презрительным сознаньем Принять отсутствие, и отвечать молчаньем На вечное молчанье божества" (Пер. В. Брюсова). Так гласит классическая формула из более поздней поэмы Виньи "Гефсиманский сад", но сама тема "молчания" - изначальная, кровная тема Виньи, она - одна из основ всей его философии. Открывающая первый его сборник поэма "Моисей" завершается лаконичным упоминанием о новом, очередном, сменившем Моисея избраннике божьем - Иисусе Навине, "задумчивом и бледнеющем" в предчувствии всех тягот избраннического удела. Глухим безмолвием отвечает народ на торжество Ришелье в романе "Сен-Мар". Среди поздних поэм на этом сквозном мотиве основана "Смерть волка": "И знай: все суетно, прекрасно лишь молчанье" (пер. Ю. Корнеева).

Поэтическая позиция Виньи во многом связана с этими философскими исходными посылками. Ее основа - романтическая символизация традиционного сюжетного мотива или конкретного события, особенно отчетливо выступающая по контрасту с плотной, зримой и осязаемой материей реальных обстоятельств, "окружающих" идею. Иногда пластическое воплощение ситуации вообще исчерпывает собою художественную идею всего стихотворения (например, "Купание римлянки"), предвосхищая поэтику парнасцев. Но в лучших поэмах Виньи на внешне объективированном фоне развивается действие, предельно скупое в событийном плане, но исполненное глубочайшего внутреннего драматизма, и свое разрешение оно получает в выразительной развязке, переводящей все в субъективный, глубоко лирический план. От эпики через драматизм к лирической символизации - таков поэтический канон Виньи в его лучших стихотворениях ("Моисей", "Смерть волка", "Гефсиманский сад"), тяготеющих тем самым к некоему надвременному универсальному синтезу. Эта надвременность сознательна. Все бури романтической эпохи ведомы Виньи - в "Гефсиманском саде" он говорит о "буйстве смутных страстей, неистовствующих между летаргией и конвульсиями", и хотя "по сюжету" это отнесено ко всей судьбе человеческой, реминисценция из Шатобриана ("смутные страсти") адресует нас прежде всего к романтической эпохе. Но Виньи хочет эти страсти видеть "обузданными" - как этикой "молчания", так и поэтикой дисциплинированной формы. Романтизм Виньи - самый строгий среди художественных миров французских романтиков.

Разумеется, речь идет о преобладающей тенденции, а не об абсолютном каноне. Романтизм как мироощущение слишком принципиально ориентирован на осмысление самых кардинальных противоречий бытия, чтобы стать искусством покоя и отрешения, даже и трагически-стоического. Так и у Виньи субъективная лирическая стихия часто, особенно с 30-х годов, вырывается из-под контроля, из эпического каркаса - в поэме "Париж" (1831), в романе "Стелло" (1832), во многих поэмах его итогового поэтического цикла "Судьбы", вышедшего посмертно в 1864 г. ("Хижина пастуха", "Бутылка в море", "Чистый дух").

От проблемы "человек и мироздание", "человек и творец" Виньи переходит к проблеме "человек и история". Собственно, идея истории предполагалась уже и в замысле первого сборника, и историческое (а не только мифологическое) прошлое было непосредственной темой многих стихотворений ("Тюрьма", "Снег", "Рог"). Уже там "земная" история представала как частный вариант всеобщей, космической трагичности человеческого удела; в связи с поэмой "Тюрьма" Виньи в своем дневнике выразил это в метафорическом образе толпы людей, которые, очнувшись от глубокого сна, обнаруживают себя заточенными в тюрьме.

Таким образом, общая концепция истории у раннего Виньи, в отличие от "историографов", пессимистична. Его исторический роман "Сен-Мар" (1826) в этом смысле внутренне полемичен по отношению к скоттовской традиции. Как и Скотт, Виньи строит свой роман вокруг образа отдельного человека, оказывающегося втянутым в водоворот исторических событий. Но в романах Скотта история, как правило, развивалась по пути прогресса к конечному благу человека, нации и человечества. В концепции же Виньи всякое прикосновение к истории пагубно для индивида, ибо оно ввергает его в бездну неразрешимых нравственных конфликтов и приводит к гибели. Идея "частного человека", маячившая на горизонте французской литературы еще с первых послереволюционных лет, здесь становится конституирующей в проблемном эпическом произведении.

Не случайно понятие истории для Виньи почти тождественно понятию политики; этот аспект - для истории все-таки частный - у Виньи оказывается доминирующим, причем и сама политика сводится к политиканству, цепи интриг. Подобное принципиальное неверие в этический смысл истории делает историзм Виньи, в отличие от скоттовского, гораздо более романтически субъективным. В историческом конфликте, изображенном в "Сен-Маре", нет правых сторон; есть игра честолюбий, государственно-политического (Ришелье, Людовик) или личного (Сен-Мар). По-романтически идеальный Сен-Мар тоже оказывается виновным с того момента, как вступает на поприще политической борьбы, ибо тем самым предает изначальную чистоту своей души.

Эта проблематика еще более заостряется в драме "Жена маршала д’Анкра" (1831). В "Сен-Маре" на стороне героя было все-таки его неизмеримое нравственное превосходство над Ришелье, выразившееся, в частности, и в его бескомпромиссном конечном признании собственной моральной вины. Во всей романтической драме Франции (у Гюго, у Дюма), как правило, сталкивались принципы добра и зла, воплощаемые в соответствующих главных персонажах. В "Жене маршала д’Анкра" схватываются в борьбе за место у трона две равно безнравственных придворных партии - "фаворит низверг фаворита". И если образ г-жи д’Анкр тем не менее озарен трагическим ореолом и, безусловно, претендует на читательское сочувствие, то этим эффектом драма обязана прежде всего тому, что героиня, прозревая в роковой для нее момент, отвергает всякую правомочность "фаворитского" суда над нею. Да, она не лучше своих палачей, она тоже "пала" в свое время, предав "простодушную" юность и став властолюбивой фавориткой, но не им ее судить. Именно в этот момент она обретает у Виньи статус трагической героини, своеобразное жертвенное величие и в соседстве с трогательным невольником любви и чести Сен-Маром поднимается уже в надысторический, надвременной ряд как символ индивидуальной судьбы, раздавленной неумолимым роковым "колесом истории".

В то же время нравственный аспект, неразрывно связанный с этой проблематикой, сообщает исторической концепции Виньи иного рода глубину и остроту. Прогресс в истории неприемлем для Виньи не сам по себе, а прежде всего из-за цены, которую предлагают за него такие "орудия" прогресса, как Ришелье. В сцене молитвы Ришелье в "Сен-Маре" кровавый кардинал как раз и претендует на то, чтобы господь на своем суде отделял "Армана де Ришелье" от "министра": это министр на благо государства совершал злодеяния, о которых сожалел человек по имени Арман де Ришелье. Сожалел, но иначе не мог. Виньи восстает против кардинальской двойной бухгалтерии. Крайний нравственный ригоризм запрещает ему трезво взвешивать и исторические заслуги абсолютизма как принципа централизованной власти - позиция также по-романтически субъективная. Но знаменательно, что аристократ Виньи, по инерции "наследственности" еще полагающий в это время, что дворянское происхождение связывает его долгом верноподданничества, создает произведение, объективно идущее вразрез с официальной монархической идеологией Реставрации. Здесь особое значение приобретает образ безвольного и лживого Людовика, такого же венценосного предателя, как и король в "Трапписте".

Для выяснения окончательного отношения Виньи к идее исторического прогресса чрезвычайно важно также осознать то, что в своем протесте против жестокости кардинала и беспринципности монарха Виньи, преодолевая романтически-обреченное одиночество, апеллирует к народу как к союзнику. В момент своего триумфа Ришелье поверх раболепно склоненных голов придворных направляет взоры на темнеющие на площади массы народа и ждет, жаждет как последней санкции приветственного гула оттуда. Но санкции не дается, народ безмолвствует. Мирабо в свое время сказал: "Молчание народа - урок королю". Так и у Виньи - последнее слово в истории еще не произнесено. Победы королей, министров, фаворитов - не победы народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму "Жена маршала д’Анкра" - в сюжетной линии, связанной с слесарем Пикаром и его ополчением; представление о народе как о высшем судии подспудно присутствует и в "Стелло" (в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла "Неволя и величие солдата" (1835), и в поздней поэме "Ванда".

Это представление для Виньи принципиально. Есть в нем, безусловно, и черты романтического образа "патриархального", "здорового", "крестьянского" народа, противопоставляемого городской "черни" ("Сен-Мар"). Но уже в "Жене маршала д’Анкра" противопоставление знаменательным образом расширяется в притче Пикара о винном бочонке: в нем есть осадок внизу ("чернь"), есть пена наверху (аристократия), но в середине - "доброе вино", оно и есть народ. Именно с ним и связывается представление Виньи о прогрессе в истории. "Человек проходит, но народ возрождается", - говорит Корнель в "Сен-Маре". "На многих своих страницах, и, может быть, не самых худших, история - это роман, автором которого является народ" - так говорит сам Виньи в предисловии 1829 г. к "Сен-Мару".

Эти настроения были в значительной мере стимулированы событиями Июльской революции, во время которых Виньи окончательно распрощался со своими прежними иллюзиями относительно долга служения королю; вскоре после революции он записал в дневнике: "Народ доказал, что не согласен терпеть дальше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!" В это же время расширяется и классовое представление Виньи о народе: в поле его зрения входит и рабочий класс, угнетенный городской люд - в "Песне рабочих" (1829), в драме "Чаттертон" (1835).

Особое место в истории французского романтизма в эпоху Реставрации занимает раннее творчество Виктора Гюго (1802-1885). В первую очередь имя и деятельность Гюго стали к концу 20-х годов символом торжества романтического движения во Франции. Его предисловие к драме "Кромвель" было воспринято как один из главных манифестов романтизма, его "Сенакль" объединил самых многообещающих молодых приверженцев нового движения (Виньи, Сент-Бёв, Готье, Мюссе, Дюма), представление его драмы "Эрнани" вошло в литературные анналы как окончательная победа романтизма. Огромный творческий дар, соединенный с поистине неиссякаемой энергией, сразу позволил Гюго наполнить современную французскую литературу гулом своего имени. Он начал чуть ли не одновременно со всех жанров: сборник его первых од (1822), пополнявшийся затем балладами, выдержал до 1828 г. четыре издания; предисловия к стихотворным сборникам и драме "Кромвель", литературно-критические статьи в основанном им в 1819 г. журнале "Conservateur littéraire" ("Литературный консерватор") и других изданиях сделали его одним из самых известных теоретиков нового литературного движения; романами "Ган Исландец" (1823) и "Бюг-Жаргаль" (1826) он вступил на поприще прозы; с 1827 г., когда появился "Кромвель", он обращается к драматургии.

Между тем само по себе литературное творчество Гюго, и в частности на этом раннем этапе, в основе своей далеко не столь ортодоксально-романтично, каким оно представилось в общеромантическом окружении той поры. Классицистическая традиция в поэтическом мышлении Гюго гораздо более активна, чем у других его современников-романтиков; колебания между классицизмом и романтизмом в его теоретических высказываниях первой половины 20-х годов - еще одно тому подтверждение. Но дело не просто в колебаниях только определяющейся теоретической мысли. Художественный опыт великой литературы "золотого века" с самого начала был властен над сознанием Гюго, созвучен его поэтической натуре. Понимая, как и его современники, невозможность консервирования этой традиции в изменившихся условиях, Гюго охотно открылся новым веяниям и, убежденно отстаивая их правомочность, следовал им и сам. Но традиционные комплексы - и идейные, и чисто формальные - у него сильны и органичны. Прежде всего это рационалистический фундамент самого поэтического вдохновения. Даже там, где Гюго внешне следует наиболее бурным тенденциям романтического века, он заковывает их в броню рационалистической логики. В предисловии к "Кромвелю" он отстаивает право на изображение контрастов в литературе - контрастов, мыслимых как символ радикальнейших противоречий бытия, его изначальной двойственности и разорванности. Но сколь четко выстроенными и организованными - на разных уровнях - предстают эти контрасты в самой художественной системе Гюго, начиная с "неистовых" его романов "Ган Исландец" и "Бюг-Жаргаль" и кончая поздним романом "Девяносто третий год". Романтизм Гюго прежде всего рационалистичен, это отличает его от других современных ему романтических систем.

Это связано - в более широком плане - с самим мировосприятием Гюго, с его представлением о месте художника в мире. Как и все романтики, Гюго убежден в мессианской роли художника-творца. Как и они, он видит несовершенство окружающего его реального мира. Но максималистский романтический бунт против основ миропорядка не привлекает Гюго; идея рокового противостояния индивида миру для него не органична, неразрешимость последовательно романтического "двоемирия" ему, в общем, чужда. Гюго сплошь и рядом показывает человеческие трагедии, но неспроста окружает их серией роковых случайностей и совпадений. Эти случайности лишь по видимости роковые. За ними стоит убеждение в великой неслучайности благого общего закона прогресса и совершенствования. Гюго в каждый момент знает, где в конкретном развитии человечества и общества допущен просчет, вызвавший трагедию, и как его можно исправить. Уже в своих критических выступлениях начала 20-х годов он говорит о долге писателя "высказывать в занимательном произведении некую полезную истину" ("О Вальтере Скотте", 1823), о том, что произведения писателя должны "приносить пользу" и "служить уроком для общества будущего" (предисловие к изданию од 1823 г.). Этим своим убеждениям Гюго остался верен до конца, и они прямо соединяют его творчество с традицией просветительской, хотя поначалу он в тех же критических статьях под влиянием своего раннего монархизма и отвергал "философов".

Сама всеохватность творчества Гюго, стремление подняться над литературными спорами момента и совместить открытость новым веяниям с верностью традиции - все это связано с желанием положить в основу своего романтизма не мироотрицание, а мироприятие. В предисловии к "Кромвелю" Гюго обстоятельно доказывал драматический характер искусства новой эпохи, а эпопею объявил достоянием античных времен; и его собственное творчество бурно драматично во всех жанрах, в том числе и лирических. Но над этим драматизмом возвышается чисто эпический стимул охватить все - и век, и мир; в этом смысле общее движение Гюго к роману-эпопее (начиная с "Собора Парижской богоматери") и к лиро-эпическим циклам ("Возмездие", "Легенда веков", "Грозный год") закономерно. Романтизм Гюго эпичен в своей тенденции.

Это обнаруживалось уже в ранних одах и балладах Гюго. В одах особенно чувствуется традиция классицистической эпики. Уважение к авторитетам подкрепляется роялистской позицией молодого поэта: он радуется наступлению "порядка", говорит о революционных "сатурналиях анархизма и атеизма" с такой убежденностью, будто сам их пережил, воспевает вандейских повстанцев как мучеников монархической и религиозной идей ("Киберон", "Девы Вандеи"). Этот роялизм, однако, на самом деле лишь юношеская поза, дань времени. Он носит такой же эстетический характер, как христианство Шатобриана; Гюго заявляет в 1822 г., что "история людей только тогда раскрывается во всей своей поэтичности, когда о ней судят с высоты монархических идей и религиозных верований".

От крайностей роялизма Гюго очень скоро отойдет, как и от классицистических единств. Но в само́м повороте Гюго к романтизму и его, так сказать, обращении с ним явственно проступает мечта о некоем более высоком искусстве, которое соединяло бы достоинства нового и старого. Ценя традиции прошлого, Гюго в то же время решительно отделяет себя от врагов романтизма. Для него право романтизма на существование столь же бесспорно, сколь и величие Корнеля или Буало. Яростные схватки литературных консерваторов и новаторов его с самого начала смущают - к громкому разрыву он не стремится; искусство может быть и классическим и романтическим, лишь бы оно было "истинным". Поэтому он восторгается и новым искусством - Шатобрианом, Ламартином, Скоттом, ему доставляет удовольствие отметить в статье о Ламартине в 1820 г., что Андре Шенье - романтик среди классиков, а Ламартин - классик среди романтиков. При этом Гюго приемлет романтизм в его полном объеме: прекрасно осознавая различия в идейных позициях Шатобриана и Байрона и даже сожалея на этом "роялистском" этапе, подобно Ламартину, о байроновском богоборчестве, он тем не менее восхищается обоими, подчеркивая, что они "вышли из одной колыбели" ("О лорде Байроне", 1824).

В результате этот поэт классической выучки начинает энергично испытывать возможности романтической поэтики. Патетические оды очищаются от наиболее одиозных стилистических штампов классицизма. К одам добавляются баллады, часто на средневековые темы, с фантастическими мотивами, почерпнутыми из старинных легенд и народных поверий ("Сильф", "Фея"). В связи с этим всплывает и кровная для романтизма мысль о бесприютности фантазии в земном прозаическом мире ("К Трильби"). Романы "Бюг-Жаргаль" и "Ган Исландец" демонстрируют в самых крайних формах "готическую" и романтическую неистовость, существенную роль в них играет поэтика "местного колорита". Романтический экзотизм царит в сборнике стихотворений "Восточные мотивы" (1829). Поэт все решительней расшатывает формальный каркас классицистического стиха, увлеченно экспериментируя с ритмикой и строфикой, стремясь самим ритмом передать движение мысли и событий ("Небесный огонь", "Джинны"). Кстати, именно в этом "освобождении" стиха - одно из самых плодотворных поэтических новшеств раннего Гюго: многие его стихи вольней и раскованней, чем у Ламартина и Виньи, и предваряют ритмическое богатство французской лирики на следующих этапах (Мюссе, Готье, зрелая лирика самого Гюго).

Наконец, в общем русле романтического движения находился и предпочтительный интерес Гюго к истории. И именно в этой сфере формируются основы мировоззрения писателя, его отношение к проблеме "человек и мир", "человек и история".

Как и у французских историографов этой поры, у Гюго преобладает оптимистический взгляд на историю как на процесс поступательного движения человечества. Даже выражая порой ужас перед неумолимым шагом истории, Гюго тут же снимает остроту проблемы, напоминая, что "хаос нужен был, чтоб мир воздвигнуть стройный", и подкрепляет эту надежду указанием на мессианскую роль поэта, вещающего народу об этой великой диалектике истории: "Он в вихре кружится, как буря, чужд покою Ногою став на смерч, рукою Поддерживая небосвод" ("Завершение", 1828, пер. В. Левика).

В сознание писателя входит мысль о народе как о реальной силе истории. В "Бюг-Жаргале" это пока еще взбунтовавшаяся стихия, внушающая страх и трепет, но Гюго отмечает и то, что бунт вызван притеснениями, что жестокость является ответом на жестокость; еще явственней это звучит в "Гане Исландце" при изображении повстанцев-рудокопов. В "Восточных мотивах" многие стихи посвящены героической борьбе греческого народа против турецкого владычества.

Тема истории и тема народа наиболее широко сопрягаются друг с другом в романе "Собор Парижской богоматери" (1831). Конечно, доминирует здесь первая тема - тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет не только к смене символического "каменного" языка архитектуры, воплощенного в соборе, и мертвого языка схоластики, воплощенного в бесплодной и иссушающей душу учености Клода Фролло, языком печатной буквы, книги, широкого и планомерного просвещения; он ведет и к пробуждению более гуманной морали, олицетворенной в образах "отверженных" - Эсмеральды и Квазимодо. Народ и здесь предстает еще как стихийная площадная масса - либо нейтральная (в начальной сцене), либо устрашающая своей "беззаконностью" (Гренгуар у трюанов). Во всяком случае, массу Гюго изображает на примере отверженной и отчаянной братии нищих. Однако в пока еще слепой активности тоже пробиваются идеи справедливости; сама ее "беззаконность" - своеобразная пародия на общественное беззаконие, коллективная насмешка над официальным правосудием (так прочитываются в общем контексте романа сцена официального суда над Квазимодо и сцена суда трюанов над Гренгуаром). А в сцене штурма собора эта стихийная сила движима уже и нравственным стимулом восстановления справедливости.

Путь Гюго в 20-е годы - это путь осознания того, что мир, история и человек действительно полны глубочайших противоречий; что история не только "поэтична", но и трагична; что надежды на монархию и ее "порядок" столь же эфемерны, как надежды на классицистическую гармонию; что романтическое искусство с его острым ощущением разорванности бытия и в самом деле более современно. Но сама идея порядка и гармонии дорога для Гюго - как прочна его вера в преобразовательную миссию поэта, одновременно и романтическая и просветительская. И Гюго предпринимает попытку организовать гармонию в искусстве и в мире средствами романтическими. Он и берется прежде всего за идею драматического контраста, гротеска (предисловие к "Кромвелю") во всеоружии уверенности, что искусству лишь надобно овладеть этим взрывчатым материалом, коль скоро он приобрел такую настоятельность, и обратить его на всеобщее благо.

Отсюда и утрированно-эксцентрический характер контрастов в раннем творчестве Гюго. Мировое социальное и нравственное зло предстает у него явлением исключительным, экзотическим - оно неспроста и переносится в географически и исторически отдаленные сферы. Проблема человеческого страдания вверяется поэтике нечеловеческих страстей (Хабибра в "Бюг-Жаргале", Клод Фролло и Урсула в "Соборе") либо поэтике гротескного контраста (Квазимодо в "Соборе", Трибуле в драме "Король забавляется"), еще усиливаемого постоянным сюжетным приемом рокового совпадения или трагического недоразумения.

Все это связано и с ломкой общественно-политических взглядов Гюго в этот период. Демократизм и республиканизм, ассоциирующиеся ныне с целостным образом Гюго-писателя, в 20-е годы для него еще только обрисовывались в перспективе, и шел он к ним от прямо противоположных принципов (пусть и юношески наивных, как сам он их впоследствии квалифицировал). Поэтому у него сейчас проблема народа тоже предстает по преимуществу эстетически-утрированной: это не просто "бедные", "сирые", "отверженные", это непременно среда асоциальная, парии, отщепенцы (трюаны в "Соборе", благородные изгои в драмах). Это пока еще народ, увиденный со стороны, свысока - как Париж в "Соборе", с птичьего полета. Лишь с 30-х годов представление Гюго о народе будет приобретать все более конкретный социальный характер.

В течение трети века, прошедшей с падения Наполеона до создания в 1848 году Второй республики, Франция жила напряженной политической жизнью. Реставрация королевской власти и воцарение изгнанной династии Бурбонов (1815) не отвечали интересам страны. Общественное мнение, выражавшее чувства и мысли огромного большинства населения Франции, было настроено резко отрицательно по отношению к правительству Бурбонов, сторонниками которых выступали наиболее реакционные социальные силы - земельная аристократия и католическая церковь. Королевская власть пыталась сдержать нарастающую волну социального недовольства репрессиями, цензурными запретами, террором. И все же антифеодальные настроения, явная или скрытая критика существовавшего порядка выражались в самых различных формах: в газетных и журнальных статьях, в литературной критике, в произведениях художественной литературы, в работах по истории и, конечно, в театре.

В течение 20-х годов XIX века романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Утратив всякую связь с передовой общественной мыслью, классицизм в годы Реставрации превратился в официозный стиль монархии Бурбонов. Связь классицизма с реакционной идеологией легитимистской монархии, чуждость его эстетических принципов вкусам широких демократических слоев, его рутинность и косность, препятствовавшие свободному развитию новых течений в искусстве, - все это и порождало ту темпераментность и социальную страстность, которые отличали борьбу романтиков против классиков.

Эти особенности романтизма наряду со свойственным ему осуждением буржуазной действительности делали его близким формирующемуся в это же время критическому реализму, который в данный период являлся как бы частью романтического движения. Недаром крупнейшими теоретиками романтизма были и романтик Гюго, и реалист Стендаль. Можно сказать, что реализм Стендаля, Мериме и Бальзака был окрашен в романтические тона, и это особенно ярко проявлялось в драматических произведениях двух последних.

Борьба романтизма с классицизмом в 20-х годах выражалась преимущественно в литературной полемике (работа Стендаля "Расин и, Шекспир", предисловие Гюго к его драме "Кромвель"). На сцены французских театров романтическая драма проникала с трудом. Театры по-прежнему оставались твердынями классицизма. Но романтическая драма в эти годы имела союзника в лице мелодрамы, утвердившейся в репертуаре бульварных театров Парижа и оказывавшей большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство.

Утратив в годы Консульства и Империи прямую революционность, отличавшую пьесы Монвеля и Ламартельера, мелодрама сохранила черты жанра, рожденного демократическим театром Парижа. Это выражалось и в выборе героев, обычно отвергнутых обществом и законами или страдающих от несправедливости, и в характере сюжетов, обычно построенных на резком столкновении контрастно изображенных начал добра и зла. Этот конфликт в угоду нравственному чувству демократической публики всегда решался победой добра или, во всяком случае, наказанием порока. Демократизм жанра проявлялся и в общедоступности мелодрамы, которая задолго до появления литературно-театральных манифестов романтиков отбросила все стеснительные законы классицизма и практически утверждала один из основных принципов романтической теории - принцип полной свободы художественного творчества. Демократичной была и установка мелодраматического театра на максимальную заинтересованность зрителя событиями пьесы. Ведь занимательность как черта общедоступности искусства входила в понятие народного театра, традиции которого хотели возродить теоретики и практики романтизма. Стремясь к наибольшей силе эмоционального воздействия на зрителя, театр мелодрамы усиленно пользовался разнообразными средствами из арсенала сценических эффектов: "чистыми переменами" декораций, музыкой, шумами, светом и т. д.

Романтическая драма будет широко пользоваться приемами мелодрамы, которая в свою очередь в двадцатых годах по характеру идейной проблематики постепенно приближалась к романтической драме.

Создателем послереволюционной мелодрамы и одним из "классиков" этого жанра был Гильбер де Пиксерекур (1773 - 1844). Его многочисленные пьесы заинтересовывали публику уже своими завлекательными названиями: "Виктор, или Дитя леса" (1797), "Селина, или Дитя тайны" (1800), "Человек о трех лицах" (1801) и др. Пьесы Пиксерекура, ошеломлявшие зрителя невероятными сюжетами и сценическими эффектами, были не лишены гуманистических и демократических тенденций. В драме "Виктор, или Дитя леса" Пиксерекур дал образ юноши подкидыша, не знающего своих родителей, что, однако, не мешает ему и вызывать всеобщее уважение своими добродетелями. К тому же отцом его в конце концов оказывается дворянин, ставший предводителем шайки разбойников и вступивший на этот путь для того, чтобы карать порок и защищать слабых. В пьесе "Человек о трех лицах" добродетельный и смелый герой, венецианский патриций, несправедливо осужденный дожем и сенатом и вынужденный скрываться под разными именами, разоблачает преступный заговор и в конце концов спасает родину.

Пиксерекура вообще привлекали образы сильных и благородных героев, берущих на себя высокую миссию борьбы с несправедливостью. В мелодраме "Текели" (1803) он обращается к образу героя национально-освободительного движения в Венгрии. В мелодрамах Пиксерекура, смягченных морализующим дидактизмом и установкой на внешнюю эффектность, звучали отголоски социальных конфликтов.

Из произведений другого известного автора мелодрам Луи Шарля Кенье (1762 - 1842) самый большой успех во, Франции и за границей имела пьеса "Сорока - воровка" (1815). В ней демократические тенденции мелодрамы проявились едва ли не с наибольшей силой. С большой симпатией изображены в пьесе простые люди из народа - героиня пьесы Анетта, служанка в доме богатого фермера, и ее отец - солдат, вынужденный бежать из армии за оскорбление офицера. Анетту обвиняют в краже столового серебра. Несправедливый судья приговаривает ее к смертной казни. И только случайная находка пропавшего серебра в гнезде сороки спасает героиню. Мелодрама Кенье была хорошо известна в России. Рассказ М. С. Шепкина о трагической судьбе крепостной актрисы, исполнявшей роль Анетты, был использован А. И. Герценом в повести "Сорока-воровка".

На протяжении 20-х годов мелодрама приобретает все более мрачный колорит, так сказать романтизируется.

Так, в знаменитой мелодраме Виктора Дюканжа (1783 - 1833) "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827) напряженно звучит тема борьбы человека с судьбой. Ее герой, пылкий юноша, бросается в карточную игру, видя в ней иллюзию борьбы над роком. Попадая под гипнотическую власть азарта игры, он проигрывает все, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он становится преступником и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына. Сквозь нагромождения ужасов и всякого рода сценических эффектов в этой мелодраме проявляется серьезная и значительная тема - осуждение современного общества, где юношеские стремления, героические порывы к борьбе с судьбой превращаются в злые, эгоистические страсти. Пьеса вошла в репертуар величайших трагических актеров первой половины XIX века.

В 1830 - 1840 годах во французской драматургии и в театральном репертуаре возникают новые темы, рожденные новым этапом экономического и политического развития страны. Народные массы и демократическая интеллигенция, совершившие революцию 1830 года, были настроены республикански и воспринимали создание Июльской монархии как проявление реакции, враждебной интересам народа и страны. Уничтожение монархии и провозглашение республики становится политическим лозунгом демократических сил Франции. На общественную мысль начинают оказывать значительное влияние и идеи утопического социализма, воспринимавшиеся массами как идеи социального равенства и уничтожения противоречий между богатыми и бедными.

Тема богатства и бедности приобретала особую актуальность в обстановке невиданного обогащения буржуазной верхушки и разорения и обнищания мелкобуржуазных кругов и рабочих, что было столь характерно для Июльской монархии.

Буржуазно-охранительная драматургия решала проблему бедности и богатства как проблему личных человеческих достоинств: богатство трактовалась как награда за трудолюбие, бережливость и добродетельную жизнь. Другие писатели, обращаясь к этой теме, стремились вызвать симпатии и сочувствие к честным беднякам и осуждали жестокость и пороки богачей.

Конечно, в такой моралистической трактовке социальных противоречий сказывалась идейная неустойчивость мелкобуржуазной демократии. И в этом случае решающее значение придавалось моральным качествам человека, а наградой честной бедности в таких пьесах чаще всего оказывалось неожиданное богатство. И все-таки, несмотря на их противоречивость, такие произведения обладали определенной демократической направленностью, были проникнуты пафосом осуждения социальной несправедливости, вызывали сочувствие к простым людям.

Антимонархическая тема и критика социального неравенства стали бесспорными отличительными чертами социальной мелодрамы , в 30 - 40 годах связанной с демократическими традициями французского театра предыдущих десятилетий. Ее создателем был Феликс Пиа (1810 - 1899). Творчество писателя-демократа, республиканца и участника Парижской Коммуны, оказало большое влияние на театральную жизнь в годы Июльской монархии. В его лучших пьесах отражено нарастание революционных настроений в период между двумя революциями 1830 - 1848 годов.

В 1835 году на сцене одного из демократических театров Парижа "Амбигю-Комик" была поставлена историческая драма "Анго", написанная Пиа в соавторстве с Огюстом Люше. Создавая эту антимонархическую драму, Пиа направил ее против короля Франциска I, вокруг имени которого дворянская историография связывала легенду о национальном герое - короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Пиа писал: "Мы напали на королевскую власть в лице самого блестящего, самого обаятельного монарха". Драма была полна острых политических намеков на монархию Луи Филиппа и дерзких выпадов против королевской власти - "Двор - это сборище подлецов, во главе которых стоит самый бесстыдный из них всех - король!" и т. п.

Несмотря на огромный интерес, вызванный постановкой, после тридцати представлений она была запрещена.

Самым значительным произведением Пиа была его социальная мелодрама "Парижский тряпичник", представленная в первый раз в Париже в театре "Порт-Сен-Мартен" в мае 1847 года. Пьеса имела большой и длительный успех. Она привлекла внимание Герцена, давшего в "Письмах из Франции" подробный анализ мелодрамы и игры знаменитого актера! Фредерика Леметра, исполнявшего заглавную роль. Идейный пафос пьесы - выражение нарастающего протеста демократических масс против высшего общества Июльской монархии, против банкиров, биржевых спекулянтов, титулованных богачей и дельцов-аферистов, охваченных жаждой обогащения, утопающих в разврате и роскоши.

Основная сюжетная линия пьесы - это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не склонный добывать средства к жизни трудом Пьер Гарус убивает и грабит артельщика на набережной Сены. В первом действии убийца и грабитель уже важный и уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался своей добычей, стал видным банкиром - бароном Гофманом. Но он не забыл прежних замашек уголовного преступника.

Барону Гофману и миру богачей, обагренных кровью, в мелодраме противопоставлен честный бедняк, тряпичник папаша Жан, защитник невинности и поборник справедливости, бывший случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан.

Благополучный финал пьесы хотя и не соответствовал правде жизни, но выражал свойственный демократической мелодраме социальный оптимизм - веру в закономерность победы добра и справедливости над силами зла.

Не углубляясь в сущность и не давая глубокого осмысления социальных противоречий жизни, мелодрама в целом не пошла дальше филантропического сочувствия угнетенным классам. Наиболее значительные идейные и художественные достижения принесли французскому театру те драматурги, в произведениях которых решались большие идеологические задачи, выдвинутые борьбой демократических сил. Первым из них стал Виктор Гюго.

Гюго

Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Он родился в семье генерала наполеоновской армии. Мать писателя происходила из богатой буржуазной семьи, свято придерживавшейся монархических взглядов. Ранние литературные опыты Гюго создали ему репутацию монархиста и классика. Однако под воздействием политической атмосферы предреволюционной Франции 20-х годов Гюго преодолевает свой идейно-эстетический консерватизм, становится участником романтического движения, а затем - главой прогрессивного, демократического романтизма.

Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных и обездоленных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его поэзию, драматургию, публицистику и политические памфлеты.

Если не считать ранних неопубликованных трагедий, написанных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма "Кромвель" (1827), предисловие к которой стало "скрижалями романтизма". Основная мысль предисловия - бунт против классицизма и его эстетических законов. "Время настало, - заявляет автор, - и странно было бы, если бы в нашу эпоху свобода, как свет, проникла всюду, исключая того, что по природе своей свободнее всего на свете, - кроме области мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов!.. Драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это - обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; ... драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое... превращает мерцание в свет, а свет - в пламя". Полемизируя с классицизмом, Гюго утверждает, что художник "должен выбирать в мире явлений... не прекрасное, а характерное" 1 .

1 (Гюго В. Избранные драмы. Л., 1937, т. 1, с. 37, 41. )

Очень важное место в предисловии занимает теория романтического гротеска, получившая свое воплощение и развитие в творчестве Гюго. "Гротеск составляет одну из величайших красот драмы", - пишет Гюго. Именно через гротеск, который понимается автором не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни. Образцом художника, гениально использующего гротеск в искусстве, для Гюго был, Шекспир. Гротеск "проникает повсюду, гак как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене... он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм - с Макбетом, могильщика - с Гамлетом".

Гюго не касается непосредственно политических вопросов. Но бунтарский подтекст его манифеста временами выплескивается наружу. Социальный смысл критики классицизма особенно ярко выражен в утверждении Гюго: "В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим".

"Кромвель" - эта "дерзкоправдивая драма", как называл ее Гюго, - не смогла попасть на сцену. В пьесе автор попытался приступить к заявленной им в предисловии художественной реформе. Однако ему помешали идейная неопределенность и драматургическая незрелость произведения. Композиционная рыхлость, громоздкость и бездейственность стали непреодолимым препятствием на пути произведения Гюго на сцену.

"Битва" на премьере "Эрнани". Гравюра Ж. Гранвиля

Следующая пьеса Гюго - "Марион Делорм" (1829) - блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтизма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический образ героя "низкого" происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу. Сюжет пьесы основан на трагическом конфликте высокой и поэтической любви безродного юноши Дидье и куртизанки Марион Делорм с бесчеловечностью королевской власти. Время действия Гюго определяет весьма точно - это 1638 год. Автор стремится к раскрытию исторической ситуации, в пьесе говорится о войне с Испанией, о расправе над гугенотами, о казнях дуэлянтов, идет диспут о "Сиде" Корнеля, премьера которого состоялась в конце 1636 года, и т. д.

Дидье и Марион противостоят могущественные враги - жестокий, трусливый король Людовик XIII, "палач в красной мантии" - кардинал Ришелье, группа титулованной "золотой молодежи", глумящейся над влюбленными. Силы их неравны, и борьба не может закончиться иначе, чем гибелью героев. Но вопреки этому нравственная красота и чистота духовного мира Дидье и Марион, их благородство, жертвенность и мужество в борьбе против зла являются залогом конечного торжества добра.

С особенным мастерством написан автором образ Ришелье. Кардинал ни разу не показывается перед зрителем, хотя от него зависят судьбы всех героев драмы, о нем с ужасом говорят все действующие лица, даже король. И только в финале в ответ на мольбу Марион об отмене смертной казни звучит зловещий голос невидимого кардинала, скрытого за пологом носилок: "Нет, не будет ей отмены!"

"Марион Делорм" - прекрасный образец лирической поэзии XIX века. Язык Гюго в этой пьесе - живой и разнообразный, разговорная речь с ее естественностью сменяется высокой патетикой любовных сцен, соответствующей трагизму любви Дидье и Марион.

Драма, носившая антироялистский характер, была запрещена.

Первая драма Гюго, увидевшая сцену, - "Эрнани" (1830). Это типичная романтическая драма . Мелодраматические события пьесы происходят на эффектном фоне средневековой Испании. В этой драме нет отчетливо выраженной политической программы, но весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, отстаивает право на защиту человеком своей чести. Герои наделены исключительными страстями и силой духа и проявляют их в полной мере и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Бунтарские мотивы выражены в образе главного героя - разбойника Эрнани, одного из плеяды романтических мстителей. Социальную окраску имеет и конфликт между благородным разбойником и королем, и столкновение возвышенной, светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали, определяющие трагический исход драмы. В соответствии с требованиями романтизма все важнейшие события, о которых в классицистских трагедиях сообщали вестники, здесь происходят на сцене. Действие пьесы не было ограничено никакими классицистскими единствами. Стремительными ритмами эмоциональной речи героев ломалось медлительно-торжественное звучание александрийского стиха классицистской драмы.

Драма "Эрнани" была поставлена в начале 1830 года театром "Комедий Франсез". Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между "классиками" и "романтиками". Постановка "Эрнани" в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма. Она возвещала о начале утверждения романтической драмы на французской сцене.

После Июльской революции 1830 года романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 году была поставлена драма Гюго "Марион Делорм", запрещенная в последние годы правления Бурбонов. А вслед за этим одна за другой в репертуар входят его пьесы: "Король забавляется" (1832), "Мария Тюдор" (1833), "Рюи Блаз" (1838). Занимательные сюжетно, полные ярких мелодраматических эффектов, драмы Гюго имели большой успех. Но главная причина их популярности заключалась в общественно-политической направленности, имевшей ярко выраженный демократически характер.

Сцена из драмы "Рюи Блаз" В. Гюго. Театр "Ренессанс", 1838 г.

Демократический пафос драматургии Гюго наиболее полно выражен в драме "Рюи Блаз". Действие происходит в Испании конца XVII века. Но, как и другие пьесы Гюго, написанные на исторические сюжеты, "Рюи Блаз" не является исторической драмой. В основе пьесы лежит поэтический вымысел, дерзость и смелость которого определяют невероятный характер событий и контрастность образов.

Рюи Блаз - романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Когда-то он мечтал о благе своей страны и даже всего человечества и верил в свое высокое назначение. Но, не добившись в жизни ничего, он вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого к королевскому двору. Злобный и хитрый хозяин Рюи Блаза жаждет отомстить королеве. Для этого он дает лакею имя и все титулы своего родственника - беспутного дона Цезара де Базана. Мнимый дон Цезар должен стать возлюбленным королевы. Гордая королева - любовница лакея - таков коварный замысел. Все идет по намеченному плану. Но лакей оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди людей, которым уже только по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь.

Он клеймит придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Не удается и опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Он выпивает яд и умирает, унося с собой тайну своего имени.

Пьеса сочетает глубокий лиризм и поэтичность с острой политической сатирой. Демократический пафос и обличение корыстолюбия и ничтожества правящих кругов, в сущности, доказывали, что народ сам может управлять своей страной. В этой пьесе впервые Гюго пользуется романтическим приемом смешения трагического и комического, вводя в произведение фигуру подлинного дона Цезара, разорившегося аристократа, весельчака и пьяницы, циника и бретера.

В театре "Рюи Блаз" имел средний успех. Публика начинала охладевать к романтизму. Буржуазный зритель, боявшийся революции, ассоциировал с нею и "неистовую" романтическую литературу, переносил на нее свое резко отрицательное отношение ко всякого рода бунтарству, проявлению непокорности и своеволия.

Гюго попытался создать новый тип романтической драмы - трагедию эпического характера "Бургграфы" (1843). Однако поэтические достоинства пьесы не могли возместить отсутствия сценичности. Гюго хотел, чтобы на премьере "Бургграфов" присутствовала молодежь, сражавшаяся в 1830 году за "Эрнани". Один из бывших соратников поэта ответил ему: "Вся молодежь умерла". Драма потерпела провал, после чего Гюго отошел от театра.

Дюма

Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма (Дюма-отец), автор известной трилогии о мушкетерах, романа "Граф Монте-Кристо" и многих других классических произведений приключенческой литературы. В конце 20 - начале 30-х годов Дюма был одним из активнейших участников романтического движения.

Значительное место в литературном наследии Дюма занимает драматургия. Он написал шестьдесят шесть пьес, большая часть которых относится к 30 - 40-м годам.

Литературную и театральную известность принесла Дюма его первая пьеса - "Генрих III и его двор", поставленная в 1829 году театром "Одеон". Успех первой драмы Дюма был закреплен рядом его последующих пьес: "Антони" (1831), "Нельская башня" (1832), "Кин, или Гений и беспутство" (1836) и др.

Сцена из спектакля "Антони". Пьеса А. Дюма-отца

Пьесы Дюма - типичные образцы романтической драмы. Прозаическим будням буржуазной современности он противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере бурных страстей, напряженной борьбы, острых драматических ситуаций. Правда, в пьесах Дюма нет той силы и страстности, демократического пафоса и бунтарства, которые отличают драматические произведения Гюго. Но такие драмы, как "Генрих III" и "Нельская башня", показывали страшные стороны феодально-монархического мира, говорили о преступлениях, жестокости и порочности королей и придворно-аристократического круга. А пьесы из современной жизни ("Антони", "Кин") волновали демократическую публику изображением трагической судьбы гордых, смелых героев-плебеев, вступавших в непримиримый конфликт с аристократическим обществом.

Дюма, как и другие драматурги-романтики, пользовался приемами мелодрамы, и это придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, хотя злоупотребление мелодраматизмом приводило его на грань дурного вкуса, когда он впадал в натурализм при изображении убийств, казней, пыток.

В 1847 году спектаклем "Королева Марго" Дюма открыл созданный им "Исторический театр", на сцене которого должны были быть показаны события национальной истории Франции. И хотя театр просуществовал недолго (был закрыт в 1849 году), он занял видное место в истории бульварных театров Парижа.

С годами прогрессивные тенденции выветриваются из драматургии Дюма. Преуспевающий модный писатель Дюма отрекается от былых романтических увлечений и становится на защиту буржуазных порядков.

В октябре 1848 года на сцене принадлежавшего Дюма "Исторического театра" была поставлена написанная им совместно с А. Маке пьеса "Катилина". Этот спектакль, вызвавший резкий протест А. И. Герцена, был восторженно принят буржуазной публикой. Она увидела в пьесе исторический урок "мятежникам" и оправдание недавней зверской расправы над участниками июньского рабочего восстания.

Виньи

Одним из видных представителей романтической драматургии был Альфред де Виньи. Он принадлежал к старинному дворянскому роду, члены которого боролись против французской революции и шли на гильотину за идеи роялизма. Но Виньи не был похож на тех озлобленных аристократов, которые верили в возможность восстановления дореволюционной королевской Франции и слепо ненавидели все новое. Человек новой эпохи, он выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм, но не мог принять и современную ему буржуазную республику. От реальной действительности его отталкивало не только сознание обреченности своего класса, но еще в большей мере - утверждение буржуазных порядков и нравов. Он не мог понять и антибуржуазного смысла революционных выступлений народа, Франции в первой половине 30-х годов. Все это и определяет пессимистический характер романтизма Виньи. Мотивы "мировой скорби" сближают поэзию Виньи с творчеством Байрона. Но бунтарство и жизнеутверждающая сила трагической поэзии Байрона чужды Виньи. Его байронизм - это гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности, трагической обреченности.

Виньи, как и большинство романтиков, тяготел к театру и любил Шекспира. Переводы Шекспира сделанные Виньи, сыграли большую роль в пропаганде творчества великого английского драматурга во Франции, хотя Виньи значительно романтизировал его творчество. Велико значение шекспировских переводов Виньи и в утверждении романтизма на французской сцене. Постановка трагедии "Отелло" в театре "Комеди Франсез" в 1829 году предвещала те бои романтиков и классиков, которые вскоре вспыхнули на представлениях драмы Гюго "Эрнани".

Лучшим драматическим произведением Виньи была его романтическая драма "Чаттертон" (1835). Создавая пьесу, Виньи воспользовался некоторыми фактами из биографии английского поэта XVIII века Чаттертона, но драма не биографична.

В пьесе изображена трагическая судьба поэта, желающего сохранить независимость поэзии и личную свободу в мире, которому нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Но смысл пьесы шире и глубже. Виньи гениально предугадал враждебность новой эпохи подлинной человечности и творчеству, воплощением которых и является поэзия. Трагедия Чаттертона - трагедия человека в бесчеловечном мире. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса Виньи - это в то же время и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму (обреченность Китти Белл, превращенной в рабу своим мужем, богатым фабрикантом, грубым, жадным человеком).

Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи здесь оказывается идейным союзником рабочего движения 30-х годов.

В пьесе раскрывается своеобразие романтизма Виньи. От драм Гюго и Дюма "Чаттертон" отличается отсутствием романтической неистовости и приподнятости. Характеры живы, глубоко разработаны в психологическом плане. Развязка драмы трагична - Чаттертон и Китти умирают. Это подготовлено логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом. Автор сам подчеркивал простоту сюжета и сосредоточенность действия во внутреннем мире героя: "Это... история человека, написавшего письмо утром и ожидающего ответа до вечера; ответ приходит и убивает его".

Мюссе

Особое место в истории французского романтического театра и романтической драмы принадлежит Альфреду де Мюссе. Его имя неотделимо от имен основоположников романтизма. Роман Мюссе "Исповедь сына века" - одно из крупнейших событий в литературной жизни Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлежащего к тому поколению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой французской революции и наполеоновских войн, когда "власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла навсегда". Мюссе призывал свое поколение "увлечься отчаянием": "Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире - это большое утешение для тех, кто не знает, что делать".

Это отношение к жизни выражено и в драматургии Мюссе. Рядом с сильной лирической и драматической струей здесь присутствует смех. Но это не сатира, бичующая социальные пороки - это злая и тонкая ирония, направленная против всего: и против будничной прозы современности, лишенной красоты, героики, поэтической фантазии, и против высоких, романтических порывов. Мюссе призывает смеяться даже и над провозглашенным им культом отчаяния, иронически замечая: "...так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука".

Ирония была не только основным принципом комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно отчетливо проявившиеся в его драматургии 40 - 50-х годов.

Пьесы Мюссе, написанные в 30-х годах ("Венецианская ночь", "Прихоти Марианны", "Фантазио"), представляют собой блестящие образцы романтической комедии нового типа. Такова, например, "Венецианская ночь" (1830). Завязка пьесы как бы предвещает традиционную для этого стиля кровавую драму с неистовой любовью, ревностью и убийством. Гуляка и игрок Разетта страстно влюблен в отвечавшую ему взаимностью красавицу Лауретту. Опекун девушки собирается выдать ее замуж за немецкого принца. Пылкий Разетта действует решительно. Он посылает своей возлюбленной письмо и кинжал - она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Если Лауретта не сделает этого, он покончит с собой. Но вдруг герои начинают вести себя как обыкновенные люди, склонные руководствоваться не велениями страстей, а скорее голосом здравого смысла. Лауретта, поразмыслив, решает порвать со своим неистовым возлюбленным и стать женой принца. Разетта тоже решает оставить выдумки об убийстве соперника или самоубийстве. Вместе с компанией молодых повес и их подруг он уплывает в гондоле ужинать и под занавес выражает пожелание, чтобы все сумасбродства влюбленных кончались так же благополучно.

Грустной иронией проникнута комедия "Фантазио" (1834). Это лирическая пьеса, содержанием которой являются размышления автора, причудливая игра мыслей и чувств, воплощенная в пестрых, смешных и печальных, но всегда гротескных образах. Герой комедии, носящий выразительное имя, Фантазио, меланхолический повеса и остроумный философ, одинок среди своих здравомыслящих друзей. Впрочем, по его мнению, одиноки все: каждый человек - это замкнутый в себе мир, недоступный для других. "В каком одиночестве живут эти человеческие тела!" - восклицает он, глядя на веселую праздничную толпу. Временами он похож на сумасшедшего, но его безумие - высшая мудрость, презирающая пошлый житейский здравый смысл. Полную законченность образ, Фантазио обретает, когда он переодевается в костюм королевского шута, совершает рыцарский подвиг, спасая принцессу баварскую Эльсбет от сватающегося к ней нелепого принца Мантуанского. Превращение Фантазио в шута окончательно выясняет его суть, как бы устанавливает его близость к мудрым шутам Шекспира и ярко театральным персонажам комедий Гоцци.

Нередко комедии завершаются и трагическим финалом - "Прихоти Марианны" (1833), "Любовью не шутят" (1834).

Действие в комедиях Мюссе происходит в разных странах и городах, время действия не уточняется. В целом в этих пьесах возникает особый условный театральный мир, где подчеркнутые анахронизмы обращают внимание на современность изображаемых событий и образов.

В пьесе "Любовью не шутят" важны не события, но психологические переживания и духовный мир героев, который раскрывается во всей сложности и противоречивости душевных порывов, эмоций и размышлений. Герою пьесы, молодому дворянину Пердикану, предназначена в невесты Камилла. Сами того не сознавая, молодые люди любят друг друга. Но помехой их счастью оказывается монастырское воспитание Камиллы, внушившее ей мысль о лживости мужчин, ужас перед замужеством. Камилла отказывает Пердикану. Отвергнутый и оскорбленный, он, желая отомстить обидчице, начинает ухаживать за своей молочной сестрой, простодушной крестьянской девушкой Разеттой и даже обещает на ней жениться. В конце концов Камилла и Пердикан признаются друг другу во взаимной любви. Свидетельница этого объяснения Разетта, не перенеся обмана, умирает. Потрясенные происшедшим, Камилла и Пердикан навсегда расстаются.

Эта пьеса, ставшая, по существу, психологической драмой, облечена Мюссе в оригинальную, подлинно новаторскую игровую форму. Мюссе выводит на сцену хор местных крестьян. Это лицо вспомогательное и вместе, с тем - условное. Хору известно все, даже то, что происходит в стенах замка; хор вступает в непринужденную беседу с другими персонажами, комментируя и оценивая их поступки. Этот прием введения в драму эпического начала обогащал драматургию новыми выразительными средствами. Лирическое, субъективное, обычно присутствовавшее в романтических образах, тут было "объектировано" в лице хора. Герои пьесы, освобожденные от авторского лиризма, как бы обретали независимость от авторской воли, что со временем станет присуще реалистической драме.

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме "Лорензаччо" (1834). Эта драма - плод раздумий Мюссе о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытался в "Лорензаччо" осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми была особенно богата политическая жизнь Франции начала 30-х годов. Сюжет основан на событиях из средневековой истории Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александре Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. Отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. Лоренцо, за голову которого назначена награда, убивают, предательски нанеся удар в спину. Корону Флоренции вручают новому герцогу.

Трагедия говорит о невозможности социальной революции; отдавая должное духовной силе героя, осуждает романтику индивидуального революционного акта. С не меньшей силой трагедия осуждает и людей, сочувствующих идее свободы, но не решающихся вступать за нее в борьбу, не способных повести за собой народ. Прямым обращением к современникам звучат слова Лоренцо: "Если республиканцы... поведут себя как подобает, им легко будет утвердить республику, прекраснейшую из всех, которые когда-либо цвели на земле. Пусть только народ встанет на их сторону". Но народ обманут, пассивен, обречен...

Драма "Лорензаччо" написана в свободной манере, с полным пренебрежением к канонам классицизма. Пьеса делится на тридцать девять коротких сцен-эпизодов, чередование которых способствует стремительности развития действия, широте охвата событий, а также раскрытию различных действий, граней характеров основных персонажей.

В драме сильны реалистические, шекспировские черты, выразившиеся в широком и ярком изображении эпохи, показанной в ее социальных контрастах, с исторически обусловленной жестокостью нравов. Реалистичны и характеры героев, лишенные прямолинейного схематизма классицистской драмы. Однако в лице Лорензаччо последовательно проводится принцип дегероизации. Трагическая вина Лорензаччо заключается в том, что, выступая врагом мира насилия и растленности, он сам становится его частью. Однако это "снятие" высокого начала не ослабляет драматического напряжения, сложной, внутренней жизни. Образ главного героя выдает его близость к созданному Мюссе портрету мрачного, разочарованного и проникнутого трагическим отчаянием "сына века".

После "Лорензаччо" Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х годов он пишет остроумные и изящные комедии из жизни светского общества ("Подсвечник", 1835; "Каприз", 1837). Внешнее действие в комедиях такого типа почти отсутствует, и весь интерес заключен в слове, притом что слово выступает здесь не в театрально подчеркнутых формах классицистской или романтической драмы, но в виде бесед и диалогов, сохраняющих живое тепло непринужденной разговорной речи.

Мюссе развивает с середины 40-х годов своеобразный жанр комедий-пословиц, имевших чисто салонно-аристократический характер. Обращение Мюссе к комедиям-пословицам говорило об известном снижении творческого тонуса драматурга. Но вероятно, для самого писателя-романтика это было средством ухода от ненавистного ему мира буржуазной посредственности, торжества грубых эгоистических страстей, враждебных красоте и поэзии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии. Ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром.

Сценичность драматургии Мюссе была открыта в России. В 1837 году в Петербурге была сыграна комедия "Каприз" (под названием "Женский ум лучше всяких дум"). После большого успеха пьесы в исполнении русских театров она была поставлена во французском театре в Петербурге в бенефис актрисы Аллан, которая, вернувшись во Францию, включила ее в репертуар театра "Комеди Франсез".

В целом драматические произведения Мюссе, не заняв заметного места в репертуаре французского театра того времени, оказали большое влияние на идейно-эстетический облик французского театра XX века.

Мериме

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме. Мировоззрение Мериме складывалось под воздействием идей просветительской философии. Послереволюционная действительность, особенно время Реставрации, вызывала у писателя чувство протеста и осуждения. Это сближало Мериме с романтизмом демократического направления. Но у романтиков типа Гюго и Дюма главным было их романтическое бунтарство, их неистовые герои, воплощавшие свободу человеческого духа; в творчестве же Мериме романтический бунт заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

В борьбе романтиков против классицизма Мериме принял участие, выпустив в 1825 году сборник пьес под названием "Театр Клары Гасуль". Называя автором сборника испанскую актрису, Мериме объяснял этим колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре эпохи Возрождения черты театра романтического - народного, свободного, не признающего никаких школьных правил и канонов классицизма.

В "Театре Клары Гасуль" Мериме показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Офицеры и солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положений, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, рабыни, крестьяне - таковы герои комедий. Одна из тем, пронизывающих сборник, - обличение нравов духовенства. В острогротесковых образах монахов и священников, обуреваемых плотскими страстями, ощущается перо последователя Дидро и Вольтера.

Персонажи комедии Мериме - это сильные и страстные люди, они находятся в исключительных положениях и совершают необыкновенные дела. Но назвать их героями романтической драмы все же нельзя. В "Театре Клары Гасуль" нет культа сильной индивидуальности, противопоставленной обществу. Герои этих пьес лишены романтического субъективизма и не представляют собой прямого выражения мыслей и чувств автора. К тому же им совершенно чужда романтическая скорбь и разочарование. Если романтическая драма давала гиперболические образы необычайных героев, то многочисленные образы пьес Мериме создавали в целом картину социальных нравов. При романтической окрашенности персонажей Мериме в них сильнее всего ощущается снижающая романтический настрой героев ирония.

Так, в комедии "Африканская любовь" Мериме смеется над неправдоподобием "бешеных" страстей своих героев, вскрывая театрально-бутафорский характер романтического неистовства. Один из героев драмы - бедуин Зейн влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Однако оказывается, что эта любовь не единственная у пылкого африканца. Сраженный рукой Хаджи Нумана, он, умирая, сообщает: "...есть негритянка... она беременна... от меня". Потрясенный смертью своего друга, Нуман поражает кинжалом ни в чем не повинную невольницу. Но в этот момент появляется слуга и сообщает: "...ужин подан, представление окончено". "А! - произносит довольный такой развязкой Хаджи Нуман, - тогда другое дело". Все "убитые" встают, и актриса, игравшая роль невольницы, обращается к публике с просьбой быть снисходительной к автору.

Для снижения романтического пафоса Мериме охотно пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

Сатирические черты персонажей из "Театра Клары Гасуль" с наибольшей полнотой выражены в комедии "Карета святых даров", где зло и остроумно осмеяны нравы высшей государственной администрации и "князей церкви" в лице вице-короля, его придворных и епископа, которые все оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

В "Театре Клары Гасуль" Мериме дал блестящий пример свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес, объединенных в этом сборнике, был как бы творческой лабораторией писателя, искавшего и находившего новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

С мыслями о национальной исторической драме связано появление пьесы Мериме "Жакерия" (1828), посвященной изображению антифеодального восстания французских крестьян - "жаков" в XIV веке.

Взгляды Мериме на законы исторического развития и в особенности на значение народа в истории близки французской романтической историографии, и в частности исторической концепции Тьерри, который в своей работе "Письма по истории Франции" (1827) писал: "Подлинный историк должен отказаться от преклонения перед так называемым героем... надо полюбить целый народ и следить за его судьбой в течение столетий".

Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема, предшествовавшего событиям 1830 года. "Жакерия" - это антифеодальная и антидворянская пьеса, утверждавшая неизбежность взрыва народного гнева, направленного против несправедливого и жестокого общественного строя.

В "Жакерии" проявилась новаторская смелость Мериме-драматурга. Герой драмы - народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетно-фабульную основу пьесы, включающую в себя множество мотивов, связанных с образами и судьбами людей, участников крестьянской войны, как союзников, так и врагов "жаков". У каждого из них своя причина, заставившая примкнуть к восстанию или выступить против него. Судьба отдельных героев "Жакерии" создает обобщенный образ трагической судьбы народа, говорит об исторической неизбежности его поражения. С беспощадной правдивостью Мериме воспроизводит жестокие и грубые нравы, хищничество и тупую надменность рыцарей, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян - "жаков".

Новое представление о трагедии, главный герой которой - народ, делало невозможным сохранение старой классицистской формы. В "Жакерии" около сорока действующих лиц, не считая участников массовых сцен. Действие происходит во множестве различных мест: в лесах, на деревенских площадях, на полях сражений, в рыцарских замках, монастырях, в городской ратуше, в стане мятежников и т. д. Ориентируясь на Шекспира, следом за немецкими "штюрмерами" и романтиками, Мериме заменяет традиционные пять актов классицистской трагедии тридцатью щестью сценами. Время действия также далеко выходит за пределы "единства времени". Все это разрушало "узкую форму" классицистской трагедии и требовало той свободы, о которой говорили теоретики нового искусства. Художественные особенности "Жакерии" полностью отвечают требованиям, предъявляемым трагедии Стендалем в его работе "Расин и Шекспир" (1825).

"Жакерия" не вошла в репертуар французского театра, но само появление такой пьесы свидетельствовало о творческой силе реалистических тенденций в развитии французской романтической драматургии 30-х годов?

Велико значение "Жакерии" и в истории драмы нового времени, где наряду с пушкинским "Борисом Годуновым" (1825) она является классическим образцом народной трагедии. Опыт "Сцен из феодальных времен", как называл свою пьесу Мериме, был использован Пушкиным в работе над незаконченной драмой, известной под названием "Сцены из рыцарских времен".

Велик был интерес Мериме к России, ее истории, литературе и языку. Увлеченный созданием народной исторической трагедии, драматург посвящает ряд исторических сочинений прошлому России, Украины - "Казаки Украины и их последние атаманы", "Восстание Разина" и др. Мериме познакомил французов с лучшими произведениями современной русской литературы, перевел "Пиковую даму", "Выстрел", "Цыган" и ряд стихотворений Пушкина, а также гоголевского "Ревизора" и рассказы Тургенева. Русская литературная общественность высоко оценила заслуги писателя, избрав его почетным членом Общества любителей русской словесности.

Скриб

Социальные условия, Франции порождали не только романтическую неудовлетворенность действительностью. Страна стремительно двигалась по пути капиталистического развития. Буржуазия становилась все более значительной силой, и по мере этого усиливалась ее консервативность.

Трезвой и практической натуре буржуа был чужд романтизм с его бунтарскими порывами и неистовыми страстями. Не менее чужд был ей и гражданственный пафос классицизма. Героический период буржуазных революций миновал. Буржуазный зритель хотел видеть на сцене театра игривый водевиль, комедию, не лишенную сатирических черт, но не слишком злую. Не прочь он был посмотреть и историческую драму, содержание которой оказывалось приспособленным к идейному уровню процветающего буржуазного обывателя.

Обязательными качествами этой драматургии были легкость и занимательность. От авторов требовалось виртуозное владение техническими приемами, умение строить увлекательный и эффектный сюжет, а также знание психологии театральной публики. Стараясь развлечь своего зрителя, создатели такого рода "хорошо сделанных пьес" прославляли дух и стремление своей здравомыслящей, практической эпохи, пропагандировали мораль современного буржуа, окружая его прозаический образ ореолом добродетели, воспевая его ум, энергию и удачливость.

С наибольшей полнотой вкусы буржуазного зрителя были воплощены в произведениях Огюстена Эжена Скриба (1791 - 1861). Общественный облик Скриба и социальный смысл его драматургии великолепно определил Герцен, назвав его писателем буржуазии: "...он ее любит, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб - царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка" 1 . Он был плодовитым драматургом. Обладая безусловным талантом, трудолюбием и руководствуясь принципами "хорошо сделанной пьесы", Скриб написал около четырехсот драматических произведений.

1 (Герцен А. И. Собр. соч., в 30-ти т. М., 1955, т. 5, с. 34. )

К числу наиболее популярных произведений Скриба относятся "Бертран и Ратон" (1833), "Лестница славы" (1837), "Стакан воды" (1840), "Андриенна Лекуврер" (1849).

Большая часть его пьес с неизменным успехом шла на сцене французского театра. Драматургия Скриба завоевала известность и за пределами Франции.

При всей поверхностности пьесы Скриба обладают и бесспорными достоинствами, занимательны. Его комедии имеют успех и у зрителей, чрезвычайно далеких от той буржуазной публики, для которой драматург создавал свои пьесы.

Начав с водевилей в 30-е годы, Скриб переходит к комедиям, водевилям со сложной, умело разработанной интригой, с рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени. Нехитрая философия его комедий сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному процветанию, в котором, по мысли автора, заключено единственное счастье. Герои Скриба - веселые, предприимчивые буржуа, не обременяющие себя никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Им некогда размышлять, они должны стремительно и ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, совершать головокружительные карьеры, подбрасывать и перехватывать письма, подслушивать, выслеживать; у них нет времени на мысли и переживания - надо действовать, обогащаться.

Одной из лучших пьес Скриба была знаменитая, обошедшая все мировые сцены комедия "Стакан воды, или Причины и следствия" (1840). Она относится к историческим пьесам, но история нужна Скрибу только для имен, дат, пикантных деталей, а не для раскрытия исторических закономерностей. Интрига пьесы строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Устами Болингброка Скриб раскрывает свою "философию" истории: "Вы полагаете, вероятно, как, впрочем, и большинство людей, что политические катастрофы, революции, падения империй вызываются серьезными, глубокими и важными причинами... Ошибка! Герои, великие люди покоряют государства и руководят ими; но сами они, эти великие люди, находятся во власти своих страстей, своих прихотей, своего тщеславия, то есть самых мелких и самых жалких человеческих... чувств..."

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Превращение истории в блестяще построенный сценический анекдот вполне устраивало этого зрителя. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство потому, что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в такую блестящую театральную форму, ей придан такой заразительно-радостный, стремительный жизненный ритм, что пьеса вот уже много лет не сходит со сцены.

Бальзак

Реалистические устремления французской драмы 30 - 40-х годов с наибольшей силой и полнотой проявились в драматургии величайшего романиста Франции Оноре де Бальзака. Художник-мыслитель дал в своих произведениях анализ общественной жизни и историю нравов эпохи.

Он стремился использовать в своем творчестве точные законы науки. Опираясь на успехи естественных наук, и в частности на учение Сент-Илера о единстве организмов, Бальзак исходил в изображении общества из того, что его развитие подчинено определенным законам. Считая мысли и страсти людей "явлением социальным", он утверждал вслед за просветителями, что человек по своей природе "ни добр, ни зол", но "стремление к выгоде... развивает его дурные склонности". Задача писателя, считал Бальзак, изображать действие этих страстей, обусловленных социальной средой, нравами общества и характером людей.

Творчество Бальзака было важнейшим этапом в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма. Кропотливое собирание и изучение жизненных фактов, изображение их "как они есть на самом деле" не превращалось у Бальзака в приземленное, натуралистическое бытописательство. Он говорил, что писатель, придерживаясь "тщательного воспроизведения", должен "изучать основы или одну общую основу этих социальных явлений, охватить открытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий…"

Театр всегда интересовал Бальзака. Очевидно, его, считавшего, что писатель должен быть воспитателем и наставником, привлекали доступность и сила воздействия театрального искусства на публику.

К современному французскому театру и в особенности к его репертуару Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от правды "Жизни. Не менее отрицательно относился Бальзак и к псевдореалистической буржуазной драме. Бальзак стремился внести в театр принципы критического реализма, ту большую жизненную правду, которую читатели видели в его романах.

Путь к созданию реалистической пьесы был сложен. В ранних пьесах Бальзака, в драматических его замыслах еще явно ощущается зависимость от романтического театра. Бросая задуманное, не удовлетворяясь написанным, писатель в 20 - 30-х годах ищет свой путь в драматургии, еще только вырабатывает свой драматургический почерк, который начинает вырисовываться к концу этого периода, когда уже явственнее всего определились реалистические принципы искусства Бальзака-прозаика.

С этого времени начинается самый плодотворный и зрелый период творчества Бальзака-драматурга. За эти годы (1839 - 1848) Бальзак написал шесть пьес: "Школа супружества" (1839), "Вотрен" (1839), "Надежды Кинолы" (1841), "Памела Жиро" (1843), "Делец" (1844), "Мачеха" (1848). Пользуясь приемами и формами различных драматургических жанров художественных направлений, Бальзак постепенно шел к созданию реалистической драмы.

Задумав несколько драматических произведений, непохожих на пьесы, заполнявшие в ту пору сцену французского театра, Бальзак писал: "В виде пробного шара я пишу драму из мещанского быта, без особого шума, как нечто незначительное, дабы посмотреть, какие толки вызовет вещь совершенно "правдивая". Однако эта "незначительная" пьеса была посвящена очень значительной теме - современной буржуазной семье. "Школа супружества" - это история любви стареющего коммерсанта Жерара и служащей его фирмы молодой девушки Адриенны и ожесточенной борьбы добропорядочных членов его семьи и родственников против этой "преступной" страсти. Эти добродетельные защитники нравственности оказываются ограниченными и жестокими людьми, виновниками трагического исхода событий.

Такое решение семейной темы резко противопоставляло драму Бальзака "хорошо сделанной пьесе". "Школа супружества"; не была поставлена, однако в истории французского театра заняла заметное место, представляя собой первую попытку реалистического отражения жизни современного общества в драме.

В следующих пьесах Бальзака значительно возрастают черты мелодрамы, вообще свойственные его драматургии.

В этом отношении показательна пьеса "Вотрен". Герой этой мелодрамы - беглый каторжник Вотрен, образ которого сложился в таких произведениях Бальзака, как "Отец Горио", "Блеск и нищета куртизанок" и др. Его разыскивает полиция, а он тем временем вращается в кругах парижской аристократии. Зная ее сокровенные тайны и будучи связан с преступным миром Парижа, Вотрен становится поистине могущественной фигурой. По ходу действия Вотрен, изменяя свою внешность, появляется то в роли биржевого маклера, то под личиной изысканного аристократа или посланника, а в решающем исход интриги последнем действии он даже "играет под Наполеона". Все эти превращения, естественно, "романтизируют" образ. Однако, кроме прямого сюжетного значения, они приобретают и иной смысл, как бы говоря о зыбкости граней, отделяющих бандита от респектабельных представлений буржуазно-аристократического общества. Очевидно, скрытый смысл "превращений" Вотрена хорошо понял актер Фредерик Леметр; исполняя эту роль, он придал своему герою неожиданное сходство... с королем Луи Филиппом. Это явилось одной из причин, по которой драма, имевшая большой успех у зрителя театра "Порт-Сен-Мартен" (1840), была запрещена на другой день после премьеры спектакля.

Одно из лучших произведений Бальзака-драматурга - комедия "Делец". Это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои пьесы объяты жаждой обогащения и для достижения этой цели пользуются любыми средствами; причем вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

В жестокой борьбе принимают участие коммерсанты и биржевые дельцы разных масштабов и способностей, разорившиеся светские франты, скромные молодые люди, рассчитывающие на богатых невест, и даже слуги, подкупленные их хозяевами и в свою очередь торгующие их секретами.

Главное лицо пьесы - делец Меркаде. Это человек проницательного ума, сильной воли и большого человеческого обаяния. Все это помогает ему выпутываться из безвыходных, казалось бы, положений. Люди, хорошо знающие ему цену, кредиторы, готовые засадить его в тюрьму, поддаются его воле и, убежденные смелым полетом мысли, точностью расчетов, готовы не только верить ему, но даже принять участие в его авантюрах. Сила Меркаде - в отсутствии у него каких-либо иллюзий. Он знает, что в современном ему мире нет никаких связей между людьми, кроме участия в конкурентной борьбе за наживу. "Ныне... чувства упразднены, их вытеснили деньги, - заявляет делец, - остается одна лишь корысть, ибо семьи больше нет, существуют только отдельные личности". В обществе, где распадаются человеческие связи, не имеет никакого смысла понятие чести и даже честности. Показывая пятифранковую монету, Меркаде восклицает: "Вот она, нынешняя честь! Сумейте убедить покупателя, что ваша известь - сахар, и, если вам удастся при том разбогатеть... вы станете депутатом, пэром Франции, министром".

Реализм Бальзака проявился в комедии в правдивом изображении социальных нравов, в остром анализе современного общества "дельцов" как определенного социального организма. Создавая "Дельца", Бальзак обращался к традициям французской комедии XVII - XVIII веков. Отсюда обобщенность образов, отсутствие быта, стройность и логичность развития действия и известная театральная условность, свойственная самой атмосфере, в которой скорее действуют, чем живут персонажи пьесы. Пьесу отличает суховатая рационалистичность и отсутствие в образах тех психологических оттенков и индивидуальных черт, которые превращают театральный персонаж в живое и неисчерпаемо сложное лицо.

Задуманная еще в 1838 году, комедия "Делец" была закончена лишь шесть лет спустя. При жизни автора пьеса не исполнялась. Бальзак хотел, чтобы роль Меркаде играл Фредерик Леметр, но театр "Порт-Сен-Мартен" потребовал от автора значительных изменений в тексте пьесы, на которые Бальзак не пошел.

Драматургическое творчество Бальзака завершает драма "Мачеха", в которой он вплотную подошел к задаче создания "правдивой пьесы". Характер пьесы автор определил, назвав ее "семейной драмой". Анализируя семейные отношения, Бальзак изучал общественные нравы. А это и придавало большой социальный смысл "семейной драме", казалось бы далекой от каких-либо социальных проблем.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, раскрывается драма любви, ревности, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в 1829 году в доме богатого фабриканта, бывшего генерала наполеоновской армии графа де Граншана. Главные лица пьесы - жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга. Но перед ними возникают непреодолимые препятствия. Дело в том, что Фердинанд и Полина - современные Ромео и Джульетта. Генерал Граншан по своим политическим убеждениям - воинствующий бонапартист, неистово ненавидящий всех, кто стал служить Бурбонам. А именно так и поступил отец Фердинанда. Сам Фердинанд живет под чужой фамилией и знает, что генерал никогда не отдаст свою дочь сыну "изменника".

Препятствует любви Фердинанда и Полины и ее мачеха Гертруда. Еще до замужества она была любовницей Фердинанда. Когда он разорился, то, для того чтобы спасти его от нищеты, Гертруда вышла замуж за богатого генерала, рассчитывая, что тот скоро умрет и она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Борясь за свою любовь, Гертруда ведет жестокую интригу, которая должна разлучить влюбленных.

Образ мачехи обретает в пьесе черты мелодраматической злодейки, а вместе с ней и вся драма в конце концов принимает такой же характер. В атмосферу психологической драмы врываются мотивы мелодраматического и романтического театра: усыпление героини при помощи опиума, похищение писем, угроза разоблачения тайны героя и в конце концов самоубийство добродетельной девушки и ее возлюбленного.

Однако, верный своему правилу находить "общую основу" явлений и обнажать скрытый смысл страстей и событий, Бальзак делает это и в своей драме. В основе всех трагических событий "Мачехи" лежат явления социальной жизни - разорение аристократа, обычный для буржуазного мира брак по расчету и вражда политических противников.

Понять значение этой пьесы в развитии реалистической драмы можно, ознакомившись с авторским замыслом "Мачехи". Бальзак говорил: "Речь идет не о грубой мелодраме... Нет, я мечтаю о драме салона, где все холодно, спокойно, любезно. Мужчины благодушно играют в вист при свете свечей, приподнятых над мягкими зелеными абажурами. Женщины болтают и смеются, работая над вышивками. Пьют патриархальный чай. Словом, все возвещает порядок и гармонию. Но там, внутри, волнуются страсти, драма тлеет, чтобы потом разразиться пламенем пожара. Вот что я хочу показать".

Бальзак не смог полностью воплотить этот замысел и освободиться от атрибутов "грубой мелодрамы", но он сумел гениально предвидеть контуры драмы будущего. Мысль Бальзака о раскрытии "ужасного", т. е. трагического в повседневности, получила воплощение лишь в драматургии конца XIX века.

"Мачеха" была поставлена в "Историческом театре" в 1848 году. Из всех драматических произведений Бальзака она имела наибольший успех у публики.

Больше, чем кто-либо из современных ему драматургов, Бальзак сделал для создания нового типа реалистической социальной драмы, способной раскрыть всю сложность действительных противоречий зрелого буржуазного общества. Однако в своем драматургическом творчестве он не смог подняться до того всестороннего охвата жизненных явлений, который так характерен для его лучших реалистических романов. Даже в наиболее удачных пьесах реалистическая сила Бальзака оказалась в известной мере ослабленной и сниженной. Причина этого в общем отставании французской драматургии середины XIX века от романа, в воздействии коммерческого буржуазного театра.

Но при всем том Бальзак занимает почетное место в ряду борцов за реалистический театр; Франции.