Преступление и наказание, Ф.М.Достоевский - «Мы почитаем всех нулями, а единицами — себя. Мы все глядим в Наполеоны; двуногих тварей миллионы для нас орудие одно(с)». Математика, которая мне нравится Мы разошлись, как в море корабли

Пишите об интересных свойствах числа . Картинки приветствуются!

Выкладываю интересные свойства числа , которые прислал Лейб Александрович Штейнгарц.

1. Число в обычных арифметических операциях ведет себя совершенно уникально:

2. Число — это единственное число, на которое нельзя делить.

3. Очень своеобразно ведет себя число при возведении в степень:

4. Факториал числа тоже совершенно необычен:

5. Число — это единственное действительное число, которое не является ни положительным, ни отрицательным.

6. В центре города Будапешт (Венгрия) находится памятник НУЛЮ.

Цифра означает начало всех дорог по Венгрии. От этого памятника отмеряются все расстояния в стране.
Нуль — это единственная цифра, которой поставлен памятник.

7. В теории множеств Георг Кантор обозначил минимальную мощность бесконечных множеств (то есть мощность счетных множеств) так:

8. До конца XIX века в различных странах для отсчёта географических долгот использовали свои собственные национальные НУЛЕВЫЕ меридианы. По мере развития геодезии отсутствие стандартной системы долгот было признано международным астрономическим сообществом неудобным.

В 1884 году на Международной меридианной конференции в Вашингтоне за начало отсчёта долгот (то есть за НУЛЕВОЙ меридиан) на всём земном шаре было предложено принять Гринвичский меридиан.

9. Число 0 имеет два названия: НУЛЬ и НОЛЬ.

Оба названия в свободном употреблении — равноправны. Но в некоторых устойчивых выражениях эти слова не взаимозаменяемы. Например, только нуль в выражениях:

Но только ноль в таких выражениях:

10. Абсолютный НУЛЬ температуры — минимальный предел температуры, которую может иметь физическое тело во Вселенной. Абсолютный нуль служит началом отсчёта абсолютной температурной шкалы. По шкале Цельсия абсолютному нулю соответствует температура −273,15° C.

11. Из всех векторов только НУЛЕВОЙ вектор нельзя изобразить в виде направленного отрезка.

12. На любом калькуляторе после его включения сразу появляется ЕДИНСТВЕННОЕ число — цифра .

13. Первая цифра натурального числа может быть любой, кроме цифры .

14. 4. В полночь на электронных часах появляются четыре НУЛЯ.
Начинается новый день!

15. КРЕСТИКИ-НОЛИКИ — логическая игра, в которой один из игроков играет “крестиками”, а второй — “ноликами”.

16. Только цифра пишется точно так же, как одна из букв — а именно, как буква О.

Раньше цифра писалась с черточкой внутри знака (иногда, как пишется греческая буква Тэта), чтобы отличать ее от буквы О.

Ноль без этой палочки был то ли цифрой, то ли буквой. Поэтому и стали иногда говорить “НОЛЬ БЕЗ ПАЛОЧКИ”,

17. Жест рукой, изображающий цифру , в англоговорящих странах имеет значение “ВСЕ В ПОРЯДКЕ”, “ВСЕ НОРМАЛЬНО”, “ВСЕ ОТЛИЧНО”.

18. Замкнутая орбита любого космического тела — это ЭЛЛИПС, который по форме полностью совпадает с формой цифры .

19. НУЛИ функции — это числа из области определения функции, при которых она принимает НУЛЕВОЕ значение.

20. Следующее свойство числа очень хорошо иллюстрируется известным стихотворением Самуила Яковлевича Маршака.

21. На клавиатуре компьютера цифры изображают в таком порядке

Эта числовая последовательность является ПОЧТИ возрастающей. Нарушает порядок только лишь цифра .

22. В 1964 году была впервые напечатана замечательная книга “ПРИКЛЮЧЕНИЯ НУЛИКА”. Эта “сказка да не сказка”, которую придумали Эмилия Александрова и Владимир Лёвшин о числах, их загадках и странностях.

А затем по этой книге был создан музыкальный спектакль, и даже была выпущена пластинка.

23. Это стихотворение о НУЛЯХ сочинил доктор физико-математических наук Герцен Исаевич Копылов (1925–1976), чья замечательная задача о правильном многоугольнике также имеется в САЛОНЕ КРАСОТЫ
(см. п. 10 )

Комментариев: 20

1. 1 Алексей:

   Полагаю, что в пункте 16 толкование выражения – “нуль без палочки”, ошибочно. Вспомним А.С. Пушкина: “Мы почитаем всех нулями, а единицами – себя!” Под палочкой подразумевается “единица” с соответствующим изменением предложенного толкования в п.16.

2. 3 Лейб:

   Так математики приняли – по определению.
   По разным причинам, математики посчитали, что так УДОБНО.
   Доказать это нельзя.
   Так же, как, например, принято, что
   .

   .
   .
   Это тоже принято ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ.

   Елена Reply:
   Июнь 2nd, 2013 at 1:00

   Вовсе нет.
   (а^n):(а^n)=1,
   C другой стороны
   (а^n):(а^n)=а^(n-n)=a^0
   отсюда
   a^0=1

   Елена Reply:
   Июнь 2nd, 2013 at 1:10

   Про 0!
   1! = 1
   2! = 1!*2
   2! = 2
   3! = 2!*3
   3! = 6
   4! = 3!*4
   4! = 24
   и так далее
   а теперь обратно
   4! = 24
   3! = 4!/4
   3! = 6
   2! = 3!/3
   2! = 2
   1! = 2!/2
   1! = 1
   0! = 1!/1
   0! = 1

   Или исходя из комбинаторной задачи, откуда факториал собственно и взялся
   3 разных предмета можно разместить 3!=6 способами.
   2 разных предмета 2!=2 способоами
   1 предмет – одним способом (просто есть предмет) 1!=1
   0 предметов – опять-таки одним способом (просто нет предметов) 0! = 1

3. 4 Technik:

   5. Число 0 – это единственное действительное число, которое не является ни положительным, ни отрицательным…? Опровергнем… при помощи цепи, электрической.
   Здрасте!
   Открываем учебник Бессонова Л.А. ТОЭ(1978) гл.8, §8.4(§8.7) рис. 8.3 .
   Чтобы представить параметрическое состояние электроцепи с определённым
   элементом (индуктивность например) до коммутации и после, обязательно нуль
   принимает знакоопределяющий символ! t= 0- и t= 0+!!! Принимает не сам по себе,
   так его представляют математики. Сам же ноль есть нуль

4. 5 Геннадий:

   Никакое число не может быть одновременно ни положительным и ни отрицательным. Иначе это будет не число. Ноль – это, все-таки, число, и принято считать его положительным. Может быть, потому что перед ним лишь в особых случаях ставят знак “минус”.

   Факториал 0! сам по себе не имеет смысла, исходя из непосредственного определения факториала (недавно писал об этом). Математики договорились считать 0!=1, поскольку это помогает упростить и сделать более удобными и красивыми многие формулы, например, в дискретном анализе.

   Двойка в степени 0 равна 1, и это доказывается в теории пределов: значение при стремлении к бесконечности приближается именно к 1.

   Heart-shaped glasses Reply:
   Июнь 15th, 2014 at 0:13

   Намсек Reply:
   Май 26th, 2015 at 18:59

   Sorry for writing in English but I’m learning Russian and I don’t know grammar well enough yet.

   When I was 4 years old and I had just been told at school that there were odd and even numbers, I asked my father whether zero was odd or even. He replied “what the hell of a question is that?”
   Twenty years later I thought about it again and I concluded that it was neither, since it doesn’t exist. There I also understood that it IS NOT actually a number.
   Numbers are quantifications of something, zero is nothing. It means there is nothing to quantify.

   Zero is used in mathematics to mean an empty space. It means “nothing”. And nothing is no way on earth, positive, negative, odd or even.
   To be clear, there is nothing that could be negative or positive there. Nothing is there and nothing is missing.
   Positive numbers are energy/matter becoming stars, negative numbers are energy/matter becoming black holes. Zero is the void. The void cannot become a star or a black hole.

   The question does not subsist.

   Btw, zero “is” odd. It can’t be divided by two.

5. 6 Георгий:

   Вы не ошибаетесь на счёт Будапешта?
   Это ж нулевой километр! Начало всех дорог Венгрии.
   Там и написано внизу КМ.
   В Москве тоже есть нулевой КМ рядом с Красной площадью, но к памятнику НУЛЮ имеет нулевое отношение.

6. 7 Геннадий:

   Попробую защитить число 0.
   Отношение уважаемого автора и многих комментаторов к нулю (особенно удивил и расстроил Hamcek) навеяло известную картину: древние времена, луг, пасутся овцы, ночь, пастух считает звезды – 1, 2, 3 и т.д. У пастуха звезды ассоциируются и, наверное, отождествляются с числами. Есть звезды – есть числа. А если облачность, и звезд нет? Сколько в этом случае звезд – ноль? Что же это за число ноль? Раз звезд нет, то и числа такого нет. Не число, а пустое место, вакуум. Именно так пишет Hamcek – the void.

   Но сейчас мы знаем, что число ноль есть. Для него придумали цифру 0, и без этой цифры не обойтись. Не нравится порядок цифр на клавиатуре компьютера 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 0? Не возрастают цифры? Ноль в конце списка портит всю картину, и значит ноль какой-то странный? Нет, с нулем все в порядке, просто на клавиатуре некорректно размещены цифры. Место нуля в начале ряда, если мы хотим выстроить цифры по ранжиру. В этом случае ноль по праву займет лидирующее место, ноль возглавляет колонну цифр, именно с нуля начинается отсчет времени в полночь. Уверен, ноль возглавит и натуральный ряд чисел. Не все с этим согласны, но это вопрос времени.

   Перенесем древнего пастуха на тысячелетия вперед. Появились отрицательные числа, они необходимы, и все с этим согласны, кроме нашего пастуха. Он мыслит своими категориями. У Коли 3 яблока, у Вани 2 яблока, но почему-то у Маши -5 яблок. Пастух спросит: «Что, случилось? Маша уже съела свои пять яблок или кому-то задолжала эти яблоки»?

   Если мы складываем или вычитаем два числа, то результат также число, и это число может оказаться нулем. Ноль – четное число и делится на 2 без остатка (http://ru.math.wikia.com/wiki/Чётные_и_нечётные_числа).

   2 + (-2) = 0. Что это значит, с чем можно сравнить? Воспользуюсь аллегориями комментатора Hamcek. Ноль – это не материя и не антиматерия, ноль – это результат аннигиляции материи и антиматерии, результат столкновения звезды и черной дыры. Ноль – это взрывное число, это число хаоса, беспорядка, безудержной энтропии. Поэтому ноль – еще и опасное число. Если ноль – ничего, то это такое «ничего», с которым математики еще намучаются в XXI-ом веке.

   А делить на ноль можно, почему нет? Получим бесконечность, трансфинитное число (http://ega-math.narod.ru/Singh/Cantor.htm). Но надо уточнить в соответствии с условиями задачи или примера, с какой бесконечностью мы имеем дело. Минимальное трансфинитное число – это мощность счетного множества. Здесь приходится мириться, например, с тем, что количество всех натуральных чисел и количество четных чисел одинаково. Следующее трансфинитное число – мощность континуума. И здесь нам докажут, что точек на всей числовой оси столько же, сколько и на интервале (0,1).

   Трансфинитных чисел бесконечное (видимо, счетное) множество. И если мы просто делим некоторое число на ноль, то возникает неопределенность лишь в том смысле, что надо определиться с трансфинитным числом.

7. 8 Александр Бережной:

   Ещё Ноль – единственное число, в отношении которого мнения математиков расходятся. Считать ли ноль натуральным числом или не считать. В школе ноль натуральным числом не считают, а зря…))

Моцарт, Сальери и случай Оболенского

Витторио Страда — с давней благодарностью.

Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь — мелодия.
А. С. Пушкин. «Каменный гость».

Но и любовь — гармония.
А. С. Пушкин. Запись в альбом.

Я буду говорить об одном из самых блестящих, самых музыкальных и глубокомысленных созданий Пушкина, стихотворной пьесе «Моцарт и Сальери». Это вторая из четырех «маленьких трагедий» иначе — «драматических сцен» или «опытов драматического изучения» (авторские варианты жанрового определения). Все четыре написаны шекспировским ямбом. Если Шекспир и был образцом для Пушкина-драматурга, то он отжат, высушен, проветрен, возогнан… Действие сокращено практически до финала. Три первых пьесы начинаются в предфинальной ситуации — и буквально рушатся в свой финал; последняя, «Пир во время чумы», уже целиком располагается в финале. Что делать, когда уже делать ничего? (ср. приговорку Гринева в «Капитанской дочке»: «Делать было нечего», после которой повествование движется дальше). Когда, как об этом говорят, «ничего не поделаешь»? Или, точнее: как в уже решенной, финальной ситуации возможно наслаждение ? или только здесь оно и возможно?

Наслаждение — общая тема пушкинской мысли во всех четырех пьесах. Так можно назвать то, что Пушкин «драматически изучает».

Наслаждение и наука (изучение, урок) — вещи как будто несовместимые, но у Пушкина это не так:

Внемлите же с улыбкой снисхожденья
Моим стихам, урокам наслажденья .

Познание наслаждения — и наслаждение познанья. Вот что противопоставлено мучительным, изложенных на языке членовредительства урокам Сальери:

Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.

Познание, равно как и наслаждение, — род праздности: упраздненность от «забот о нуждах низкой жизни», остановка в беге рабской нужды и «презренных польз», который и составляет житье человека в мире: не оживает ли здесь изначальный смысл школы , shole?

В начале жизни школу помню я…

Прибегая к традиционному различению, можно сказать, что Пушкин заинтересован скорее трагедией рока, чем трагедией характеров . Впрочем, характеры — и особенно в нашей пьесе — выписаны так, что два этих героя, Моцарт и Сальери, несомненно выходят из реалистического пространства в символическое, в тот ряд фигур, которые близки к архетипическим, как или Дон Кихот или Франческа да Римини.

Среди названных параллелей дантовская кажется самой уместной — прежде всего по тому, какое место отдельный «характер» занимает у двух поэтов в общем ансамбле мироздания: частное, но не ничтожное. Характер здесь — не последняя реальность, не фатум; от него, в общем то, можно и освободиться. Однако и этой реальности достаточно, чтобы определить вечную судьбу человека. Сравнение с дантовскими характерами справедливо еще и из-за чрезвычайной плотности пушкинского письма в этих пьесах, сопоставимой с лапидарностью «Комедии». В две сцены, предфинальная и финальная; в первой сцене 157 стихов, во второй 75. Из них 106 строк (почти половина текста!) — большие монологи Сальери. Он сам, как дантовские души, представляется нам, сообщая о себе все необходимое, весь свой сurriculum vitae, вплоть до происхождения яда, посредством которого он собирается исправить мировую несправедливость.

Техника же создания символического характера Моцарта кажется просто волшебной. Почти из ничего. Был ли бы этот образ так же убедителен и увлекателен для нас, если бы мы не знали сочинений исторического Моцарта? Праздный вопрос. Пушкин строит образ райского художника, чистого гения на им самим подготовленном фундаменте. Тем не менее, этот Моцарт — характерное создание Пушкина.

Мировая публика знакома с общей коллизией пушкинской драмы и характерами ее антагонистов по знаменитому фильму «Амадеус». Интеллектуал versus гениальный кретин, персонаж человеческого масштаба — и то ли недо-, то ли сверх-человеческий монстр. Однако пушкинский Моцарт — что угодно, но не романтический безумец! По ходу пьесы мы узнаем о нем две житейские подробности, а именно: у него хроническая бессоница:

Бессоница моя меня томила —

и он добрый семьянин. Моцарт уходит из первой сцены со словами:

Но дай, схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.

Черный человек застает его за игрой с сыном:

На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой.

Пушкин не воспользовался ни одной эксцентрической деталью, которыми богата житейская легенда Моцарта! Легкомыслие Моцарта — по пушкинскому тексту — выражается только в том, что на пути к Сальери он заслушался старика, что он не ценит достаточно собственных сочинений, не знает, что «он бог»; что он доверчив там, где другой заподозрил бы неладное; что ему нечего скрывать … Привычные черты блаженного, святого…

Аура романтического художника окружает как раз Сальери, с его одиночеством, с его зловещей Изорой и ее «последним даром». А Моцарт, вопреки всему, что принято думать о гениях, не недочеловек-сверхчеловек, а

добрый малый,
Как ты, да я, да целый свет.

(Ср. ту же интонацию в реплике Моцарта:

Он же гений,
Как ты, да я.)

И в этом, собственно, вызов Пушкина: вызов всей огромной и продолжающей доныне действовать традиции представления о «гении» как о существе, действующем по ту сторону добра и зла: Моцарт «Моцарта и Сальери» появляется на сцене из окружения самого простого, житейского, обывательского добра.

Заметим, что «пренебрегающий презренной пользой » Моцарт не пренебрегает обязательствами перед женой и не забывает заплатить неумелому скрипачу, которого он привел, чтобы потешить Сальери.

Подвижник Сальери о чем другом, но о пользе -то не забывает; это его аргумент:

Что пользы , если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет.

Здесь нерв всей его жизни: польза, целесообразность. Все делается для чего-то. Сальери свирепо постигает ремесло, чтобы перейти к искусству; он лишает себя удовольствий и развлечений, чтобы создать замечательную вещь; он восемнадцать лет не применяет яда, чтобы употребить его самым лучшим образом. Это мелкое чтобы лишает его и того своеобразного величия, той поэзии, которой озаряется бесцельная скупость Скупого Рыцаря. В замысле Скупца — некое великое упокоение, которое он готовит своим накопленным сокровищам:

Усните здесь сном силы и покоя,
Как боги спят в глубоких небесах.

Сальери рядом с Бароном, которому он во многом близок , суетлив: и это эстетический суд над ним. Целеполагание у Пушкина не может быть прекрасным. Его сопротивление цели сопоставимо с тем сопротивлением, которое искусство 20 века направило против механической причинности , против детерминизма. Но это другой, философский разговор. Оставаясь с Моцартом: пушкинский благодушный гений, беспечный, но не необязательный — утопия, если угодно; однако нельзя ли допустить, что это и есть правда о гении, правда, не замеченная до наших дней?…

Расхожее толкование антитезы Моцарт-Сальери как труда и дара, аналитизма (его обычно и называют «сальерианством») и интуиции, ремесленничества и наивного озарения ни на чем в тексте, кроме инсинуаций Сальери, не основано. О своем труде (два новых сочинения со времени последней встречи с Сальери!), о своем владении ремеслом и анализом («алгеброй гармонии»), без которого занятие композицией просто невозможно, Моцарт просто молчит.

В собственно драматическом отношении это антитеза нормально, даже рутинно театрального Сальери — и совершенно не-театрального Моцарта. Под театральным я имею в виду то, что возможно только на подмостках: герой, говорящий о себе никому, a parte; его монолог- исповедь перед анонимной публикой, «раскрытие» обыкновенно не артикулируемого мира. Все высказывания Моцарта обращены, «как в жизни», к конкретному собеседнику: к Сальери. Ему он сообщает программу нового сочинения, ему рассказывает о черном человеке, ему напоминает, как общеизвестную вещь, закон несовместимости гения и злодейства. Появление Моцарта на сцене и уходы его настолько нетеатральны, что кажется, будто он ненароком и не заметив того попал в театр Сальери. Эта вопиющая нетеатральность Моцарта в театральном пространстве больше, чем что-либо, создает образ его чуждости миру, «месту действия». Он явно не понимает, куда попал, куда он пришел со своей «безделицей».

Самое интересное и плодотворное, что можно было бы сделать с этим театральным опытом Пушкина, это просто внимательно следовать за движением его слов, реплик, отзвуков, ничего по возможности не пропуская. В таком случае мы встретимся с чудесами тонкого и сильного построения . Мы присоединимся к любимому удовольствию Пушкина — «следить за мыслями великих людей». Но такая работа возможна скорее в обстановке университетского семинара.

Мне хочется подойти к коллизии «Моцарта и Сальери» издалека, начав с того, что я назвала «случаем Оболенского»: с забавного эпизода, который встретился мне в мемуарных записках М. П. Погодина. Дело происходит в 1828 году (время, когда Пушкин обдумывает Сальери) на большом литературном обеде в Москве. «В. Оболенский, адъюнкт греческой словесности, добрейший человек, какой только может быть, подпив за столом, подскочил после обеда к Пушкину и, взъерошивая свой хохолок — любимая его привычка, воскликнул: „Александр Сергеевич, Александр Сергеевич, я единица, единица, а посмотрю на вас, и мне кажется, что я — миллион. Вот вы кто!“ Все захохотали и закричали. „Миллион, миллион!“»

Три эти цифры: единица, миллион, нуль — пушкинская тема. В этих символах Пушкин обсуждает болезненную тему времени: гений (избранник) и толпа, человек и человечество. На языке этих трех чисел Пушкин излагает критику расхожего байронизма:

Мы почитаем всех нулями,
А единицами себя;
Мы все глядим в Наполеоны:
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно…

Миллионы нулей и одна единица. При этом с точки зрения каждого из таких «нулей» («мы все глядим в Наполеоны») каждая такая «единица» — ноль.

Нуль, пустой человек — довольно распространенное светское мнение о самом Пушкине:

Хотя NN поэт изрядный,
Савелий человек пустой:

на которое он возражал, но не слишком находчиво: дескать, и сам такой:

А чем ты полон, шут…
Собой? Ты полон пустотой.

и о себе говорил:

Цели нет передо мною,
Сердце пусто, празден ум…

Графически изображенная внутренняя пустота дает картинку нуля . Заметим, что пустым, нулевым, «праздным» (более архаическое именование того же свойства) выглядит и Моцарт, как в глазах Сальери (для Сальери это несомненно отрицательное качество):

Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений (….)

…озаряет голову безумца,
Гуляки праздного ? —

так и в собственных:

Нас мало, избранных, счастливцев праздных ,
Пренебрегающих презренной пользой…

Вот уж кто не пуст, так это Сальери. Но об этом позже.

Итак, вдохновенный художник пуст, он — ноль, он на единицу «меньше единицы», той единицы, которой каждый «современный человек» «почитает себя» .

Среди детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.

Однако «добрейший Оболенский» в подпитии произвел такую головокружительную арифметическую операцию с единицей и нулями, о какой сам Пушкин, видимо, и не думал. Гений, избранник, человек дара («вот вы кто!») оказался у него не единственной единицей среди миллиона нулей, но наоборот: нулем среди единиц: даже шестью нулями (бездна пустоты!) — которые, однако, в миллион раз увеличивают ценность единицы, если только она написана рядом с ним, слева от него (если она «посмотрит на него»). Не «миллионы тварей» — нулей, а единственная «тварь-миллион» !

Странное и многозначное до комичности, в порыве восторга найденное «я миллион!» — точнейшее, на мой взгляд, выражение того наслаждения — или, иначе, безбольного, безотчетного труда — которым наделяет человека искусство, или, говоря иначе, реализованный, явленный дар другого. Он, зритель, слушатель, современник, не то чтобы освобождается от себя, забывает себя: он необозримо умножается. Миллион, вообще говоря, — бесконечность. «Я», которое «миллион», — это не то «я», от которого нужно бежать или отрекаться, которое необходимо принести в жертву (как-то единичное «я», с которым каждый из нас обречен что-то делать или не делать). Там, в этом миллионном «я», — в душе Божией, позволим себе это выражение, — там хорошо.

Сюжет Моцарта и Сальери построен на противоположной коллизии. Не видя Моцарта, Сальери мог считать себя единицей среди единиц — а скорее даже десяткой или двадцаткой или, в духе его точного счета, скажем, двенадцатью с половиной:

Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой.

Но глядя на Моцарта, он погиб. Он ноль. Его нет. Нет, по его мнению, и всех других — всех, кроме Моцарта:

не то, мы все погибли:
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…

«Не то» — лишний союз: уже погибли. Поэтому: чтобы продолжало существовать все, чего нет, то есть, чтобы оно продолжало казаться существующим, необходимо, чтобы не стало Моцарта. Сальери спасает мир, которого, как он знает, нет. Но другого мира быть не должно. Сальери требует, чтобы мир оставался миром, то есть радикально отделенным от истинного бытия пространством, чтобы «некий херувим», занесший туда несколько «песен райских», покинул его, и «чем скорей, тем лучше». Что любопытно при этом: в таком профанном мире предполагается и святыня, и ее жрецы (один из которых -сам Сальери с его не принятой жертвой, с его счетом к небесам). Спрашивается, зачем? Вероятно, затем, чтобы с такими жрецами мир был уже непоправимо, запечатанно профанным.

В чем Сальери не ошибается, так это в том, что он представляет этот мнимый — или совсем чуть-чуть не настоящий — мир, который гибнет в присутствии совсем настоящего,- что он видит такой мир как мир торжествующей «справедливости». «Мера за меру», дар за труд (дар ли это тогда, спрашивается? не более чем заработная плата). Мир зависти — это мир «справедливости». Сальери, я думаю, более серьезный противник евангельской нормы, чем Великий Инквизитор Достоевского: он не хочет допустить, чтобы в основе порядка вещей был дар, а не обмен. Несправедливый дар — и незаработанная беспечность, о-беспеченность, «праздное счастье».

«Моцарт и Сальери» изображает перед нами, по существу, судебный процесс. Первый монолог Сальери — его иск к небесам; вся собственная жизнь излагается им как накопленный и неоплаченный долг. Кто расплатится за все его жестокие труды? — и больше: за то, что

Родился я с любовию к искусству —

кто же расплатится с ним за эту любовь? Последующая интермедия со слепым скрипачом играет роль наглядного доказательства иска Сальери: Моцарт «недостоин сам себя», он забавляется надругательством над искусством. И вот, в отсутствии или в молчании третьей инстанции, Сальери берет ход дела в собственные руки. Из истца он становится судьей. Судьей, который выносит смертный приговор недостойному себя Моцарту во имя спасения музыки и ее жрецов, во имя продолжения мира. Во второй сцене ему остается последняя роль — исполнителя судебного решения, смертного приговора, палача.

И вот здесь то, после казни Моцарта начинается второй суд:

Но ужель он прав,
И я не гений?

Суд над Сальери. Сальери опять чего-то не дослышал: ведь это не «он», не Моцарт «прав». Моцарт не судил Сальери, он со всей беспечностью числил его своим, гением:

Он же гений,
Как ты, да я.

Как Сальери, он видел в гениальности угрозу конца света — но какую: если бы все стали гениальны, «как ты, да я», если бы все так чувствовали «силу гармонии»,

тогда б не мог
И мир существовать.

Вот конец света по Моцарту: мир кончается общей эйфорией:

никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству…

Однако «безумный» Моцарт, в отличие от «нормального» Сальери, рассуждает как добрый обыватель: ничего всеобщего не бывает, все и не погибнут вдруг, и не сделаются вдруг жрецами прекрасного; люди разные, и таких, как мы, «мало». Ни в какой мере не исключает он Сальери из этого малого числа. И значит, Моцарт очевидным образом ошибся, а вовсе не был прав? Кто же, говорящий, что Сальери не гений, был прав? Сальери знает, кто. Та самая «любовь к искусству», с которой он родился — и которая не находит себе предмета в его трудах. Иначе она называется совесть. Или же — его «белый человек».

И здесь мы понимаем, что и в «Моцарте и Сальери» мы с самого начала введены в постфинальное состояние. Действие пьесы происходит после суда над Сальери, после решения, что он «не гений», то есть — в его перспективе — после вынесенного ему смертного приговора. В качестве «не гения» он жить не может. Он оказывается не «единицей», как добрейший Оболенский, и не «нулем», как праздный Моцарт — а некоей минус-единицей. Не пустотой — а черной дырой.

Задолго до разнообразных апологий Иуды и других персонажей этого рода, прежде как-то необсуждаемо отвратительных для обыкновенного человека, до всех этих хитроумных апологий, которые предложил 20 век, Пушкин своим Сальери открывает и разрабатывает риторику высокого, высочайшего, и широкого, вселенского обоснования заурядного криминального деяния. Речь, как оказывается в перспективе Сальери, идет не менее как о мире, о законах мира, о его конце. Речь идет о правде . С этого начинается действие. Сальери — герой справедливости. Правды нет на земле, как знают все (во всяком случае, «все говорят»), нет ее и в небе — это выяснил Сальери. Но он, Сальери, ее установит. Сальери — мститель не за себя только: он защитник малых, страдальцев и тружеников, подобных ему, от праздных счастливцев, он защитник святыни музыки — от уродующего ее фиглярства. Сальери спасает «жрецов, служителей музыки» от ее бога:

Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь.
Я знаю, я.

Мы должны признаться, что нашей культурной современности такой поворот темы знакомей, понятней, сочувственней, чем эйфория адъюнкта Оболенского. С Оболенским, «добрейшим человеком», современной мысли, современному искусству делать просто нечего. Разве что предположить, что, пройдя основательный курс психоанализа, и Оболенский поймет, что на самом деле, в своем подсознании он — Сальери. И что его лично явление Пушкина также уничтожает, а не делает миллионом .

Сальери — рефлективный, интеллектуальный, травматический, познавший жестокость бытия, «как простую гамму», Сальери — вот это современный герой. На него покажут актуальные мыслители и художники: Ecce homo. В руках этого homo — история. Недавно в Москве был поставлен спектакль «Сальери for ever», где Моцарт был представлен марионеткой, а Сальери — его кукловодом. Решение предсказуемое, как вся наша «актуальность».

Как мы говорили, Сальери не пуст, не празден, он «полон собой». От этого «себя» он поразительным образом не может опустеть: отправив отравленного Моцарта умирать, он думает об одном: гений он или нет. Его «полнота собой», полнота вопросом о себе, собственно, — это не пустота, как в пушкинской эпиграмме:

Собой? ты полон пустотой, —

а нечто куда более опасное: это яд, отложенный для подходящего момента. Для сведения счетов с врагом; для утоления собственной «жажды смерти» (после встречи со злейшим врагом или после высшего наслаждения, как сообщает он, но условия не так уж существенны).

Итак, вопрос поставлен о «всех» и «некоторых», об отношении этих «некоторых» ко «всем» и «всех» к «некоторым». Связывает ли их вечная смертная вражда, более глубокая, чем пресловутая классовая ненависть, первая вражда в мире: вражда Каина к Авелю? Есть ли возможность «всем» стать как «некоторые»? Моцарт уверенно отвечает: нет,

тогда б не мог
И мир существовать…

Однако случай Оболенского, с которого мы начинали, подсказывает: пока есть эти «некоторые», «праздные», «нули», мир и может существовать. Тогда и «нужды низкой жизни» освещены и украшены памятью о том, что и «я — миллион».

Это вопрос о том, что несет человеку искусство — иначе говоря, дар, еще иначе, счастье, еще иначе, благодать: нечто превышающее его представление о собственных возможностях. Унижает оно другого человека или умножает? Отвечает на это другой вопрос: а кто, собственно, этот «человек», о котором мы печемся, кто эта «единица»? Сальери или адъюнкт Оболенский? Кого оскорбляет человек дара — человек, спокойно знающий про себя, что он празден, что он пуст? Что эта своя пустота и есть условие бесцельного «наслажденья жизни», то есть гениальности — музыки, любви? «Безделица» (как назвал свою убившую Сальери пьесу Моцарт), которая возникает именно тогда, когда «делать нечего» и «ничего не поделаешь». И не так существенно, превосходит ли наслажденье любви музыку или совершенно подобно ей. И чему оно больше подобно — музыкальной вертикали («но и любовь — гармония») или музыкальной горизонтали («но и любовь — мелодия»). Мне больше нравится второе уподобление: ведь мелодия — это расцветающее время. Не миг, не вечность, не «все» — но очень много: миллион.

ПРИМЕЧАНИЯ:

Существует более привычное толкование: Пушкин изучает страсти: Скупость, Зависть — это наша пьеса, Распутство и Отчаяние. Четыре из семи смертных грехов. При этом каждый из них, поскольку ему предоставлено слово от первого лица, и лица человека незаурядного, а не комической маски порока, обнаруживает какую-то лирическую убедительность, своего рода величие. Таким величием отмечены некоторые персонажи дантовского «Ада».

Сочинений же исторического Сальери — для чтения этой пьесы — мы и не должны знать: они нас только собьют с толку.

Оба представляют счет собственных страданий; оба требуют выстраданности дара:

Нет, выстрадай сперва себе богатство!

Оба переживают странное наслаждение зла, « какое-то неведомое чувство» почти совпадающее в их описаниях:

Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие прятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны,
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
(«Скупой»)

Сальери, слушая уже отравленного им Моцарта:

Эти слезы
Впервые лью: и больно, и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член!

Источником пушкинского Барона был, как известно, Шейлок Шекспира. Из Шейлока получилось два героя пьесы: Барон («Мой отец Богат и сам как жид») и его тень, низовой двойник, «настоящий жид», ростовщик Соломон. На фоне заурядного ростовщичества высвечивается парадоксальный аристократизм страсти Барона. Его страсть — несомненно, перверсия рыцарства, но тем не менее, это своего рода служение: Барон собирает сокровища ни для чего , и в этом его идея: освободить деньги от «пользы», от хождения по свету, от сальериевского «чтобы». С него довольно сознанья власти, Сальери хочет приобрести власть действенную. В Сальери-накопителе (не денег, но степеней искусства, естественно) не меньше, чем в Бароне, откликается шекспировский Шейлок: его антихристианство. Шейлок обвиняет «христиан» совершенно в том же, в чем Сальери — Моцарта: в беспечности и бездумности, главным образом. Оставляя конфессиональный план такого контраста и это представление об иудаизме шекспировским временам, мы можем тем не менее задуматься о том, что же в христианстве представляется самым нетерпимым для постороннего ему сознания.

Ср.: «Зачем кружится ветр в овраге…» и т. д. — ряд вполне сальериевских вопросов! И пустой ответ на них: «Затем что ветру и орлу И сердцу девы нет закона».

Так, мы увидим, что вся история пьесы начинается и завершается слезами Сальери: его первая встреча с музыкой, в детстве, когда он слышал церковный орган

и слезы
невольные и сладкие текли

и слезы, с которыми он слущает, как играет Реквием по себе — уже отравленный им Моцарт:

больно и приятно.

Или же посмотрим на появления музыки в пьесе: их шесть. Два воспоминания о музыке и четыре реально звучащих по ходу действия фрагмента. Первое: воспоминание о церковном органе, начало музыкальной биографии Сальери. Второе: игра старика-скрипача в трактире, о которой рассказывает Моцарт: из «Свадьбы Фигаро» (первое появление темы Бомарше, якобы «отравителя»). Третье — и первое реальное звучание на сцене — цитата из «Дона Джованни» в исполнении того же старика (вспомним, что Пушкин аргументом в пользу преступности Сальери считал тот факт, что Сальери освистал оперу: тот, кто освистал сочинение, может и отравить его создателя). Далее — первое исполение только что сочиненной Моцартом музыки (по его комментарию, напоминающей фантазии), вещей и обобщающей все действие пьесы, рассказывающей наперед все, что происходит дальше. Музыка это уже знает — но Моцарт, ее создатель, не узнает! Пятое музицирование — Моцарт напевает мотив из «Тарара» Сальери. Шестое, кульминация и финал одновременно: Моцарт, уже убитый, отпевает себя «Реквиемом», сочинением, которое прозвучит в храме, как первая музыка Сальери.

Можно предположить, что комическая поэма «Граф Нулин» (сюжет: неудавшееся волокитство столичного фата, неожиданная торжество добродетели провинциальной дамы), «пародия на историю», как назвал эту поэму Пушкин, и одновременно пародийный автопортрет, была ответом, признающим определенную правоту этого мнения.

Ср. пушкинскую тему собственной пустоты у Бродского:

Нарисуй… кружок:
Это буду я. Ничего внутри.
Посмотри на него и потом сотри.

Это то чуть-чуть, которое отличает 99 градусов по Цельсию от 100, от порога кипения. Но кто скажет, что 99 градусов — не горячо?

Два, три дня просидев в безмолвной келье
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел…

В советское время в школе нас учили, что величественные средневековые храмы должны были унизить человека, наглядно показать ему его ничтожество. Как ни удивительно, многие это твердо выучили. Совсем недавно наш известный критик вполне либерального настроения, выступая в пользу того, чтобы убрать из школьной программы избыточную поэзию (Мандельштама, например) заявил: «Представьте себе мальчика в провинции, который среди убогой российской действительности читает: „Россия, Лета, Лорелея…“ Как его это должно оскорбить!» Мне незачем представлять. Я много раз встречала таких мальчиков — да и сама, собственно, была такой же: и среди скудной и безобразной жизни великие слова и великие формы, едва нам внятные, не оскорбляли нас, отнюдь: только они и делали жизнь возможной.

• Добавить комментарий

Дорогие друзья, наш проект существует исключительно благодаря вашей поддержке.

Из романа в стихах «Евгений Онегин» (1823-1831) А. С. Пушкина (1799-1837), гл. 2, строфа 14.

Иронически: о чьем-либо завышенном самомнении, о пренебрежительном отношении к окружающим. См. также Мы все глядим в Наполеоны.

Мы преодолеем!

см. We shall overcome!

Мы пскопские

Из советского кинофильма «Мы из Кронштадта» (1936), снятого режиссером Ефимом Дзиганом по сценарию писателя Всеволода Витальевича Вишневского (1900-1951). Реплика солдата бывшей царской армии, который, видя атакующих революционных матросов, в испуге повторяет эти слова, желая подчеркнуть тем самым, что он им не враг, он свой, русский (псковский) и т. д.

Цитируется как комментарий по поводу чьей-либо провинциальной ограниченности, «местечкового» патриотизма (ирон.).

Мы разошлись, как в море корабли

Из романса «Корабли» (не позднее 1925). Слова и музыка - поэта Бориса Алексеевича Прозоровского:

Мы никогда друг друга не любили

В своих сердцах привета не носили,

Случайных встреч и взоров не ценили,

И разошлись, как ночью корабли.

Шутливо-иронически: о разрыве былых отношений между влюбленными (деловыми партнерами, друзьями).

Илья Ильф и Евгений Петров (роман «Двенадцать стульев», гл. 28): «Остап понял, что пора уходить.

Обниматься некогда, - сказал он, - прощай, любимая! Мы разошлись, как в море корабли.

Караул!! - завопила вдова.»

Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью

Считается афоризмом народного происхождения.

Иронический парафраз известной песенной строки (см. ниже) из сборника афоризмов «Гомо антисоветикус», который издал художник и литератор Вагрич Акопович Бахчанян (р. 1938). В СССР работал художником-оформителем, позже эмигрировал в США. (По инф. «Обшей газеты» от 8-14 мая 1997 г.).

Впрочем, к этому такому парафразу пришли многие авторы, независимо друг о друга. В мемуарном очерке «В мое время» (журнал «Знамя», 1999, №3) поэт Константин Ваншенкин написал: «Это при мне придумал с ходу Арсений Тарковский в Переделкине в 70-е годы».

Служит саркастическим, ироническим комментарием к нелепостям советской (российской) действительности.

Мы рождены, чтоб сказку сделать былью

Из «Авиамарша», написанного (первое издание с нотами: 1922) композитором Юрием Хаитом на стихотворение «Все выше» поэта Павла Давидовича Германа (1894-1952). В СССР 1930-хх гг. эта песня-марш, прославляющая советских летчиков, была чрезвычайно популярна:

Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,

Преодолеть пространство и простор.

Нам разум дал стальные руки-крылья,

А вместо сердца - пламенный мотор...

Употребляется иронически по отношению к дискредитировавшим себя социалистическим доктринам и политическим лозунгам. Используется также как шутливая похвала самому себе.

Мы с вами где-то встречались!

Название кинофильма (1954), снятого режиссерами Н. Досталем и А. Тупышкиным по сценарию Владимира Соломоновича Полякова (1909- 1979) с актером Аркадием Райкиным в главной роли.

Выражение широко известно как фраза, традиционно используемая для знакомства с девушкой (ирон.).

В. С. Поляков - автор многих скетчей и сатирико-юмористических сценок для Ленинградского театра миниатюр, которые в исполнении Аркадием Райкина получили широкую известность, как и некоторые фразы из них, например, «женщина - это друг человека».

Мы с Тамарой ходим парой

Из стихотворения «Мы с Тамарой» (1933) детской поэтессы Агнии Львовны Барто)(1906-1981).

Шутливо-иронически: о людях, всюду появляющихся вместе.

Мы с тобой два берега у одной реки

Из «Песни Маши», написанной композитором Андреем Эшпаем на стихи поэта Григория Михайловича Ложеняна (р. 1922) для кинофильма режиссера Евгения Ташкова «Жажда» (1960):

Утки все парами,

Как с волной волна.

Все подруги с парнями,

Только я одна.

Все ждала и верила

Сердцу вопреки:

Мы с тобой два берега

У одной реки.

Шутливо: о дружбе, любви или деловом партнерстве.

Мы с тобой одной крови, ты и я

Из сказочной повести «Маугли» (оригинальное название: «Книги джуг-лей» - «The jungle books», 1894) английского писателя Джозефа Редьярда Киплинга (1865-1936).

Шутливо: о родстве душ, мироощущений.

Мы слышим звуки одобренья / Не в сладком ропоте хвалы, / А в диких криках озлобленья

Из стихотворения «Блажен незлобивый поэт» (1852) Н. А. Некрасова (1821-1877): В оригинале:

Его преследуют хулы:

Он ловит звуки одобренья

Не в сладком ропоте толпы,

А в диких криках озлобленья.

Смысл выражения: если тебя критикует, порицает враг, если он возмущен твоими действиями - значит ты действуешь правильно, враг теряет свои позиции.

Мы смерти смотрели в лицо

Из переведенной (1929) на русский язык поэтом Михаилом Аркадьевичем Светловым (1903-1964) немецкой революционной песни «Юный барабанщик», музыкальную обработку которой сделал А. Давиденко. Песня была написана в честь юного музыканта Фрица Вайнеке из оркестра Красных фронтовиков, убитого полицией в г. Галле (1925):

Мы шли под грохот канонады,

Мы смерти смотрели в лицо.

Вперед продвигались отряды

Спартаковцев, смелых бойцов.

Цитируется как напоминание о мужестве, бесстрашии, боевом опыте поколения, и тяжелых испытаниях, выпавших на его долю.

О Достоевском в целом, и о Преступлении и наказании в частности, принято говорить, как о покойниках- aut bene, aut nihil, потому как "наше фсе". Не отрицая таланта автора, кто ж с этим станет спорить, Достоевский, как не крути, классик литературы XIX века, нравится он кому-то, или нет, я смело скажу- никогда мне не нравились его произведения, за исключением пары коротеньких, и дело тут отнюдь не в количестве страниц, и Преступление и наказание не нравится, аминь. А теперь, кто желает, вэлкам с тапками, помидорами и тому подобным, если хочется. Что это изменит?

Впервые я прочитала Преступление и наказание, естественно, в школе, в 10 классе, по программе положено. Поскольку класс у меня был, как это тогда называлось, "с уклоном", гуманитарным, профильным предметам, и литературе в том числе, уделялось гораздо больше внимания, чем обычно, все эти дополнительные занятия, факультативы и прочее, и попробуй-ка не приди, или приди не готова, словом, ПиН было разобрано чуть ли не дословно, прочитано от точки до точки, вывернуто наизнанку и отпрепарировано не хуже, чем лягушачьи внутренности под микроскопом. А уж сочинений написано было на темы- образ этого, образ той, пятого и десятой, образ Петербурга и смысл названия, кто куда пошел, с кем о чем говорил, кого убил, как, почему, чем и зачем. Короче, углубленное изучение, и не говорите, что не предупреждали. К тому же наша преподавательница была поклонницей творчества ЭфЭм, со всеми вытекающими для ее учеников последствиями. Я, в общем, не в обиде на нее, учила она, хоть иногда жестко (а как еще с подростками, у которых голова отнюдь не Достоевским забита, а танцами да обжиманцами, чего уж там), но хорошо, качественно, я бы сказала, только любовь ее мне не передалась, не вирус, поди, и время Достоевского я перетерпела. Вот подвергаемый критике Толстой пошел у меня гораздо лучше, но это другая история. Вернемся уже к убиенным старушкам.

После школы я и в руки не брала Достоевского, что он мне, не тянуло перечитывать, и все. Подтолкнула меня к тому, чтоб взять книжку в руки, внезапно, моя сестра, вот она Достоевского любит, читает- перечитывает, и как-то речь зашла. Слово за слово, я тоже взялась. А то дожились, уж младшая застыдила- усовестила .

Пошло, внезапно, живее, чем в школе, что заставило вспомнить, как некоторые говорят, мол, для школьников, даже старших, рановато ПиН читать. Не совсем я согласна, но, возможно, некое рациональное зерно в этом все же есть. А, может, дело в том, что не было этого фактора, как в школе- прочитать надо, а то два в четверти, и забудь о годовой пятерке. Но, несмотря на то, что давалось легче, не озарило меня ни разу любовью к творчеству "нашего фсего", не восклицала я "гееееений!", "оооо, почему я раньше не понимала, не видела, не слышала?" и т.д. И так уж знаю, что гений, классик и все прочее, уже хотя бы потому, при каких обстоятельствах был написан роман. И так понятно, что и о чем. И не открылось мне нечто новое, доселе запрятанное, недоступное пониманию, мне еще в школе все разжевали, в рот положили, только и осталось, что проглотить. Желтый больной Петербург, болезненные переживания, метания, психология, философия, анатомирование душ, как лягушек, символизм, трагедия, преступление, наказание, покаяние, жертвы и жертвенность, мораль, совесть, страх, любовь, сила и слабость, нищета и богатство- вот оно все, здесь.

О чем книжка, думаю, все и так знают, нищий студент Родион Раскольников, мучимый безденежьем и вопросом

Тварь ли я дрожащая, или право имею?

убивает старуху- процентщицу, а вот после-то и начинается самое интересное. Герой начинает мучиться еще больше, совершенное убийство не дает ему спокойно жить, осуществлять свои наполеоновские планы, и все приходит к закономерной развязке.

Что в ПиН я оценила именно с возрастом- язык. Да, полон устаревших слов, значение которых скоро вообще станет непонятно десятиклассникам, читающим роман в школе, да, все эти уменьшительно- ласкательные суффиксы, которые иногда раздражают, эти платочки, преступленьица, закладики, ручки, губки, бурнусики и прочее, но, наверное, так в те времена и говорили, да, может показаться громоздким, тяжеловесным, и даже занудным, но! Это все равно по- своему красиво, и это находится в идеальной гармонии с самой историей, с сюжетом романа, временем, в которое происходили описанные события, и упаси все на свете, если когда-нибудь какому-нибудь умнику взбредет в голову "осовременить" роман, а то ничего же не понятно. Словом, читать не так легко, но читать можно. Если повезет, еще и понравится.

А вот против чего у меня возникли (кстати, не только что, я еще в школе огребала за свое мнение, не совпадающее с тем, что принято забивать в голову десятиклассникам по поводу ПиН) возражения, и даже протесты, так это против того, как обычно рассматриваются и подаются персонажи Преступления и наказания. Нет, ясно, что каждый видит так, как понимает, или как ему это представили, ну вот потому и говорю. Так, как понимаю.

Со школьной скамьи представляется ГГ, Родион Раскольников , кем? Несмотря на свое страшное преступление, замочил-то он не только бабку- процентщицу, парень развернулся по полной, так сказать, так вот, несмотря на это, он у Достоевского одновременно, и жертва, и положительный, несмотря, напомню, на убийство, персонаж, и страдалец, и борец, и кто только он еще не. Но, спрошу я, а это все где? И почему-то я вот, ну серьезно, ну никак, ему не сострадаю, разве что мимоходом, как сопереживала бы человеку, оказавшемуся в тяжелых жизненных обстоятельствах, но не своему, близкому, родному, а так, неизвестному, и вижу-то в нем инфантильного юношу, со взором горящим и головой, забитой бредом, и живущего-то в беспросветной нищете только по собственной вине. Почему? А вот смотрите:

~ Раскольников живет в крайней нищете, по сути, его содержат только старенькая мать и сестра, которые и сами-то бедны, как церковные мыши, они отрывают от себя последнее, им самим необходимое, лишь бы поддержать сына и брата, свою единственную надежду на хоть какой-то просвет в жизни, в будущем, и что делает надежда? Надежда забросила университет, надежда лежит днями и ночами в коморке- конуре, и

Прежде, говоришь, детей учить ходил, а теперь пошто ничего не делаешь?
– Я делаю… – нехотя и сурово проговорил Раскольников.
– Что делаешь?
– Работу…
– Каку работу?
– Думаю, – серьезно отвечал он, помолчав.
Настасья так и покатилась со смеху. Она была из смешливых, и когда рассмешат, смеялась неслышно, колыхаясь и трясясь всем телом, до тех пор, что самой тошно уж становилось.
– Денег-то много, что ль, надумал? – смогла она наконец выговорить.
– Без сапог нельзя детей учить. Да и наплевать.
– А ты в колодезь не плюй.
– За детей медью платят. Что на копейки сделаешь! – продолжал он с неохотой, как бы отвечая собственным мыслям.
– А тебе бы сразу весь капитал?
Он странно посмотрел на нее.
– Да, весь капитал, – твердо отвечал он, помолчав.

Вот вам и работник золотой, вот и надежда, и опора, и свет в окошке, и оправдание нашел, сапог-то нетути. Естественно, думать, лежа на боку, да на мамкины денежки, очень даже можно, легко и просто. Между тем, университетский приятель Раскольникова, Разумихин, находясь в точно таком же, крайне стесненном положении, на диване не лежит, думам и мечтам не предается, планов укокошить старушку не строит, а просто работает, содержит себя, сам, своим трудом. Раскольников же просто не хочет. И даже отказывается, когда ту работу ему предлагают. Не хочет. Вот сейчас бы ему капитал, весь и сразу, тогда бы он и осуществил свои наполеоновские планы.

Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощию посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь - тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика!

~ Раскольников переживает чужие страдания острее и больнее, чем собственные, он готов отдать последнее нуждающимся- этот тезис тоже вбивают в голову в школе. Но и здесь, давайте просто разберемся:

О чем, собственно, речь? О семействе Мармеладовых, знакомство с которым начинается с встречи с отцом этого несчастного семейства, а затем Раскольников встречается и с остальными- чахоточной Катериной Ивановной, многочисленными детишками и старшей дочерью, Соней.

Когда с Мармеладовым- отцом семейства, случилось то, что случается с пьяницами так или иначе, Раскольников, случайно оказавшийся рядом, помог доставить умирающего домой. Увидев нищету, в которой жило это семейство, Раскольников тут же отдал им все деньги, бывшие у него с собой, заметную, по тем временам сумму, казалось бы, благородный поступок, вот она, широта души, умение сочувствовать, сострадать, думать сначала о других, а о себе после. Да так ли это? Чьи денежки-то он с легкостью отдал? Свои? Нет, своих у него не было, это ему мамка прислала, да и те были взяты взаймы, чтоб только сыночка в большом городе хоть как-то перебился. Имеет ли он право распоряжаться этими деньгами, как своими? Чего стоит, на самом деле, такой благородный порыв, когда отдаешь не свое, не заработанное, а то, что тебе досталось просто так, своим потом и кровью, а чужой? Легко быть благородным в таком случае, да?

А в другой подобной ситуации Раскольников, и вовсе, рассуждает так:

Баба с ребёнком просит милостыню, любопытно, что она считает меня счастливее себя. А что, вот бы и подать для курьезу .

~ Отношение Раскольникова к близким тоже, скажем так, далеко от общепринятых понятий о добре, любви и справедливости. В этом плане он показывает себя великовозрастным эгоистом, которого более заботят собственные переживания, чем чувства матери, сестры, других людей, которые желают ему добра, беспокоятся о нем, с которыми он откровенно груб и жесток. Да, ему можно засчитать, как плюс, то, что он понял, почему сестра выходит замуж, что он воспротивился этой жертве, здесь без претензий, но вот его отношения с Соней критике вообще мало поддаются. Что он делает? Вешает на несчастную, забитую, кроткую девушку, у которой и так своих проблем воз и тележка, еще и свои переживания, свой крест, и при этом она его, эта несчастная, еще и раздражает, тяготит своими рассуждениями, а то и присутствием. Герой!

~ Покаяние убивца тоже ого какое странное, я бы сказала, вынужденное и неискреннее, вот не верю ни разу, да и все. И как поверить, если весь роман Раскольников только и озабочен тем, подозревают- нет ли, догадались или нет, радуется, когда ему кажется, будто обвел он следователя, проницательного и умного Порфирия Петровича, вот, кстати, кто вызывает у меня симпатию, вот это, ребята и девчата, положительный персонаж, хоть и второстепенный. Раскольников боится наказания, боится, как огня, и не потому, в первую очередь, что это заставит страдать его близких, о них он рассуждает и думает после, вскользь, а потому, что страшно самому. С одной стороны, да, это естественно, кому охота на каторгу, а с другой? А с другой, из этого прямо просится вывод- почему пошел сознаваться? Потому что Порфирий скидку обещал за чистосердечное, так-то, потому что Соня застыдила, карой божьей застращала, вот в чем дело, не сам пошел, не сам раскаялся, вынужденно, а потому не очень-то искренне. Не понял же, что убил человека, жизнь отнял, и без разницы, кем он считал эту старуху, "вошью", "тварью" и т.д.

Я ведь не старушонку убил, я себя убил!

Какое тут главное слово? Себя! В этом он весь, Родион Романыч. Не совесть заела, а страх.

Я сейчас иду предавать себя. Но я не знаю, для чего я иду предавать себя.

Здесь вообще и слова-то не нужны.

~ Вопрос о том, кто же есть Раскольников,

тварь дрожащая или право имею?

вообще не вопрос и не заслуживает долгих рассуждений. Почему? Все просто. "Право имеющий", по сути, не станет задумываться, что он имеет или не имеет, и маяться не будет, рефлексировать, рассуждать и метаться, этим займется как раз дрожащая тварь. Что мы видим? Правильно.

Не в том беда и проблема Раскольникова, что он оказался отнюдь не Наполеоном, в этом нет беды. В том она, что

разрешение крови по совести

само по себе суть абсурд. Взаимоисключающие параграфы, как это говорят.

От эгоиста, страдальца и Наполеончика, переходим к другой главной героине- Сонечке Мармеладовой .

Вечная Сонечка, пока мир стоит.

Вот эта несчастная девушка, действительно, вызывает сочувствие, но сочувствие очень странное, своеобразное, смешанное с протестом, если можно так сказать. Не могу я такое ее смирение принять и понять так, как объясняют это в школе, внутри что-то протестует и возмущается.

Соня, несомненно, жертва, кем еще может быть юная девушка, из-за крайней нищеты вынужденная стать проституткой? Часто можно услышать- мол, могла бы и более приличный способ заработать найти, могла ли? Нет, не могла, чем должна была кормить семью девушка без образования, без связей, без гроша за душой? Путь у нее был, без вариантов, только этот, но вина в этом чья? Не папеньки ли, пьяницы, за это самое и уволенного со службы, не мачехи ли, Катерины Ивановны, буквально потребовавшей от несчастной девушки такой жертвы? Вот что вызывает у меня протест- Сонечкино смирение, безропотность, доходящая чуть ли не до овечьей покорности, и, главное, полная бессмысленность этой жертвы, выбралось семейство, продав Соню, из нищеты? Нет. Продолжил пьянствовать папенька, продолжила потрясать грамотой и вспоминать об аристократических корнях Катерина, свет Ивановна, нищета никуда не делась, даже спасибо никто не сказал, да ей, Соне, и не надо было, то есть, по сути, Сонина жертва только за тем и нужна была, чтобы все шло по- старому, чтобы одна собой жертвовала, а другие жили бы, как привыкли.

Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются! Вот ведь пользуются же! И привыкли. Поплакали, и привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!

Отношения Сони и Раскольникова тоже строятся по этому же принципу. Соня не знает иного, она привыкла жертвовать, и в этот раз тоже добровольно, смиренно и покорно приносит себя в жертву, позволяет вывалить на себя чужие проблемы, с готовностью подставляет плечо под чужой крест, по сути, снова дает себя использовать. Просто так, потому что она другого вида отношений не знает, есть такой тип людей, им обязательно нужно жертвовать собой для кого-то, нужен им, необходим, объект для принесения себя в жертву, и все равно, оценят это, не оценят, главное, вот, жертвую. Вот она чем мне не нравится, кроткая и смиренная Сонечка, этой своей прямо-таки овечьей готовностью идти на любой алтарь.

Естественно, что они с Раскольниковым нашли друг друга, ей нужен был объект, ему- тот, кто согласен принести себя в жертву, идеальная пара, если рассматривать с этой точки зрения, но при чем здесь любовь? Если со стороны Сони это чувство возможно, и поверить в него можно легко, то вот с Раскольниковым все сомнительно. Он, скорее, и не любит ее вовсе, он просто ухватился за нее, как за некую опору, она подвернулась со своей жертвенностью, он и вцепился, сам-то для нее что сделал? Чем помог? Как проявил свои чувства? Ничем и никак, даже из ямы Соню и остатки несчастного семейства Мармеладовых вытащил отнюдь не Родион Романыч, который только и носился со своими душевными терзаниями,

Заведется у вас страданьице – вы с ним как курица с яйцом носитесь!

а просто случай. Не подвернись он, что бы делала эта несчастная со всем, что на нее свалилось, и чем бы жертвовала тогда?

Катарсис, "воскрешение", нравственное перерождение Раскольникова описывается мало, скудно, непонятно и невнятно. Как, почему, когда это произошло? Что привело к этому, что изменило человека, который так ни разу и не озвучил того, что его жертвы, убитые им женщины- тоже люди, что он лишил их того, что не в силах им вернуть, жизни? Не вижу я у героя настоящего раскаяния или хотя бы попыток, от начала до конца он горюет о себе в первую очередь, все остальное вторично, потом, после.

Потому и не верю, что это произошло. Да и может ли вот так, вдруг, измениться тот, кто рассуждает так:

Старушонка вздор! Старуха, пожалуй что, и ошибка, не в ней дело! Старуха была только болезнь… я переступить поскорее хотел… я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался. Только и сумел, что убить. Да и того не сумел, оказывается.

Остальные персонажи? О каждом можно много чего сказать, у Достоевского они живые, настоящие, не куски ДСП, но я, пожалуй, остановлюсь. И так написано много.

Стану ли я когда-либо перечитывать эту книгу? Едва ли. Мнение о ней у меня сложилось еще в школе, дополнилось и до конца оформилось сейчас, все, финита ля.

Читать или нет? Конечно, читать. Хотя бы раз после того, как школу закончите, а в идеале- и в школе пропускать мимо ушей то, что принято вбивать в головы на уроках литературы, если чувствуете- ну не согласен\ не согласна с этим и все.

Жизнь - это не то, что с нами происходит, а то, как мы поступаем, когда с нами что-то происходит.

Мы все это делаем: превращаем себя в вещи. Превращаем вещи в себя.

Все происходящее с нами сейчас - прямой результат того, что мы натворили в прошлом.

Если вы хотите познать секреты вселенной - мыслите единицами измерения энергии, частоты и вибрации.

У всех свой путь, своя цель, но всех нас ждет один конец. Все дороги ведут в никуда. Значит вся радость и смысл не у цели, а в самой дороге.

Нужно выучить правила игры. А затем, нужно начать играть лучше всех. Выучите правила и играйте лучше всех. Просто, как и все гениальное.

Чем муж и жена меж собой различаются?
Жена – это та, что всегда подчиняется.
А муж – это тот, что сильнее слона,
И делает все, что захочет она.

Нас всех можно обмануть, все зависит от того, до какой степени мы готовы обмануться и хотим ли мы на самом деле знать правду.

Интернет, он не сближает. Это скопление одиночества. Мы вроде вместе, но каждый один. Иллюзия общения, иллюзия дружбы, иллюзия жизни.