Разбираемся в классической музыке: зачем оркестру нужен дирижер. По мановению руки Чем занимается дирижер

Было распространено управление хором с помощью так называемой хейрономии (от др.-греч. χείρ - рука и νόμος - закон, правило), которое перешло затем и в практику церковного исполнительства в средневековой Европе; этот вид дирижирования предполагал систему условных движений рук и пальцев, с помощью которых дирижёр указывал певчим темп , метр , ритм , воспроизводил контуры мелодии - её движение вверх или вниз и т. д.

Баттута изначально представляла собою достаточно массивную трость; руководитель оркестра отбивал такт, ударяя ею об пол, - такое дирижирование было и шумным, и небезопасным: Ж. Б. Люлли во время дирижирования наконечником трости нанёс себе рану, оказавшуюся смертельной . Однако уже в XVII веке существовали и менее шумные способы дирижирования; так, в ансамбле исполнением мог руководить один из его участников, чаще всего скрипач , который отсчитывал такт ударами смычка или кивками головы .

По мере отмирания системы генерал-баса (во второй половине XVIII века) возрастало значение скрипача-концертмейстера; и в XIX веке такой способ дирижирования сохранялся при исполнении несложных сочинений, в частности в бальных и садовых оркестрах; он используется нередко и в настоящее время при исполнении старинной музыки .

XIX век в истории дирижирования

На протяжении веков композиторы по общему правилу сами исполняли свои произведения: сочинение музыки входило в обязанности капельмейстера , кантора , в иных случаях и органиста ; постепенное превращение дирижирования в профессию началось в последние десятилетия XVIII века, когда появились композиторы, регулярно выступавшие с исполнением чужих сочинений. Так, в Вене с 1771 года в публичных благотворительных концертах Музыкального общества, которыми сначала руководил Флориан Леопольд Гассман , а затем на протяжении многих лет Антонио Сальери , часто исполнялись сочинения ушедших композиторов или современников, которые по тем или иным причинам лично участвовать в концертах не могли . Практика исполнения чужих сочинений во второй половине XVIII века распространилась и в оперных театрах: чужими операми нередко дирижировали К. В. Глюк , Джованни Паизиелло и Йозеф Мысливечек , пропагандировавший, в частности, творчество К. В. Глюка .

Если в XVIII веке композиторы-дирижёры выступали в основном со своими оркестрами (капеллами), исключение составляли лишь оперные композиторы, ставившие и исполнявшие свои сочинения в разных городах и странах, то в XIX веке и на концертной эстраде появились гастролёры, выступавшие как с собственными, так и с чужими сочинениями, дирижируя чужими оркестрами, как, например, Гектор Берлиоз и Феликс Мендельсон , а позже Р. Вагнер .

Доподлинно не установлено, кто первый, пренебрегая приличиями, повернулся спиной к публике, лицом к оркестру, Г. Берлиоз или Р. Вагнер, но в искусстве управления оркестром это был исторический поворот, обеспечивший полноценный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра . Постепенно дирижирование превращалось в самостоятельную профессию, не связанную с композиторским творчеством: управление разросшимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости, отличной в том числе и от одарённости музыканта-инструменталиста . «Для дирижирования, - писал Феликс Вейнгартнер , - требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкальное художественное творение, но и особая техническая ловкость рук, её трудно описать и ей едва ли можно научиться… Эта специфическая способность зачастую никак не связана с общей музыкальной одарённостью. Случается, что какой-нибудь гений лишён этой способности, а посредственный музыкант наделён ею» . Среди первых профессиональных дирижёров, получивших международное признание, - Ганс фон Бюлов и Герман Леви ; Бюлов стал первым в истории дирижёром, гастролировавшим вместе с оркестрами, в том числе с Берлинским филармоническим .

Дирижёрское искусство в России

До XVIII века дирижирование в России было связано главным образом с хоровым исполнением, и в первую очередь - церковной музыки . Для руководителей церковных хоров, регентов , вырабатывались определённые приёмы дирижирования, о которых говорится, в частности, в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого , относящейся ко второй половине XVII века .

Первыми оркестровыми дирижёрами были музыканты из крепостных , руководившие частными капеллами; так, наиболее известный среди них, Степан Дегтярёв , управлял оркестром Шереметевых . На протяжении XVIII и XIX веков в России, как и в Западной Европе, дирижирование, как правило, было связано с композиторским творчеством: известными дирижёрами в своё время были Иван Хандошкин и Василий Пашкевич , в XIX веке - Милий Балакирев и Антон Рубинштейн .

Первым профессиональным дирижёром (не являвшимся композитором) можно считать Николая Рубинштейна , который с начала 60-х годов XIX века был постоянным дирижёром симфонических концертов в Москве, гастролировал в качестве дирижёра в Петербурге и других городах, был первым в России исполнителем многих сочинений как русских (прежде всего П. И. Чайковского), так и зарубежных композиторов . Но если Рубинштейн за рубежом был известен в первую очередь как выдающийся пианист, то Василий Сафонов стал первым русским музыкантом, получившим международное признание, уже в начале XX века, именно в качестве дирижёра .

Дирижёр в XX веке

«Большая пятёрка»: Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Эрих Кляйбер, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер

Престиж профессии дирижёра особенно вырос в начале XX века; широко распространившееся преклонение перед человеком, стоящим за пультом, дало повод Теодору Адорно написать: «…общественный авторитет дирижёров в большинстве случаев намного превышает реальный вклад большинства из них в исполнение музыки» . Те же соображения в 20-х годах вызвали к жизни попытки создать оркестры без дирижёра, и первый такой оркестр, Персимфанс , был создан в Москве в 1922 году . Однако идея себя не оправдала: как сам Персимфанс, так и другие оркестры, созданные по его образцу, оказались недолговечными .

Со второй половины XIX века в Европе доминировала немецко-австрийская школа дирижирования, что не в последнюю очередь было обусловлено преобладанием немецко-австрийской симфонической музыки в концертном репертуаре; на рубеже веков её представляла прежде всего так называемая «послевагнеровская пятёрка»: Ханс Рихтер , Феликс Мотль , Густав Малер , Артур Никиш , Феликс Вейнгартнер, - а в дальнейшем дирижёры следующего поколения: Бруно Вальтер , Отто Клемперер , Вильгельм Фуртвенглер , Эрих Кляйбер и нидерландский дирижёр немецкой школы Виллем Менгельберг . Сложившаяся в эпоху романтизма , эта школа вплоть до середины XX века сохраняла те или иные черты, присущие романтическому направлению в музыкальном исполнительстве .

Чувствуя себя сотворцом исполняемого сочинения, дирижёр-романтик порою не останавливался перед внесением тех или иных изменений в партитуру, прежде всего касающихся инструментовки (некоторые исправления, внесённые романтиками в поздние сочинения Л. ван Бетховена , и сейчас принимаются дирижёрами ), тем более не видел большого греха в отступлении, на своё усмотрение, от обозначенных в партитуре темпов и т. д. . Это считалось оправданным, поскольку далеко не все великие композиторы прошлого в совершенстве владели оркестровкой, а Бетховену, как предполагалось, глухота мешала ясно представить себе звуковое сочетание . Очень часто сами композиторы после первого прослушивания вносили исправления в оркестровку своих сочинений, но не все имели возможность их услышать .

Те вольности, которые позволяли себе в отношении партитур Вагнер, а затем Ганс фон Бюлов, осуждались нередко и их современниками. Так, Феликс Вейнгартнер значительную часть своей книги «О дирижировании» посвятил полемике с Бюловом . Дирижёрские вторжения в партитуры постепенно уходили в прошлое (в первой половине XX века критике за такие вторжения подвергались главным образом Виллем Менгельберг и Леопольд Стоковский), но долго ещё сохранялось стремление адаптировать сочинения давно ушедших композиторов к восприятию современной аудитории: «романтизировать» сочинения доромантической эпохи, исполнять музыку XVIII века полным составом симфонического оркестра XX столетия… Всё это ещё в начале XX века вызвало «антиромантическую» реакцию в музыкальных и околомузыкальных кругах ). Значительным явлением в музыкальном исполнительстве второй половины XX века стало движение «аутентистов» . Бесспорной заслугой этого направления, представленного Густавом Леонхардтом , Николаусом Арнонкуром и целым рядом других музыкантов, является освоение стилистических особенностей музыки XVI-XVIII веков - тех особенностей, которыми дирижёры-романтики в большей или меньшей степени были склонны пренебрегать .

Современность

Поскольку не все завоевания «аутентистов» являются бесспорными, большинство современных дирижёров при обращении к музыке XVIII века (сочинения более отдалённых времён неаутентисты исполняют редко) ищут свою золотую середину между романтизмом и «аутентизмом», нередко при этом подражая и способам дирижирования того времени - управляют оркестром, сидя за фортепиано или со скрипкой в руке .

В настоящее время многие дирижёры отказываются от использования палочки - вообще или в медленных частях сочинений; без палочки ещё в первой половине XX века дирижировали Василий Сафонов (с начала 20-х годов) и Леопольд Стоковский . Лео Гинзбург отмечал, что в научной литературе с годами всё меньше внимания уделяется мануальной технике: она очень индивидуальна и на практике нередко опровергает любые теории . Здесь можно обозначить лишь общие контуры: самая сильная (первая) доля такта обозначается движением правой руки вниз, самая слабая (последняя) - движением правой руки вверх, остальные (если они имеются) распределяются между ними, образуя так называемую метрическую сетку . Кроме такого определения темпа и ритма , дополнительными движениями рук, головы, всего корпуса, а также мимикой дирижёр указывает характер исполнения музыки как для ансамбля в целом, так и для его отдельных групп и участников . В своё время Рихард Вагнер вызывал негодование публики тем, что симфоническими сочинениями дирижировал наизусть; в XX веке выступления в концертах без партитуры на пульте и даже без пульта стали нормой: «Хороший дирижёр, - говорил Ганс фон Бюлов, - держит партитуру в голове, а плохой - голову в партитуре» . Если дирижёр не может оторваться от партитуры, писал Ф. Вейнгартнер, он не более чем отбиватель такта и не имеет права претендовать на звание артиста . Для Вагнера и Бюлова и для их многочисленных последователей важен был зрительный контакт с оркестром; с другой стороны, и Вейнгартнер в своё время напоминал, что публика «должна слушать музыку, а не удивляться хорошей памяти дирижёра» , и часто можно наблюдать, как дирижёр перелистывает партитуру, почти не заглядывая в неё - не отрывая взгляда от оркестра; многие, во всяком случае, считали и считают демонстративное дирижирование наизусть дурным тоном .

Сфера применения дирижёрского искусства уже в XX веке существенно расширилась: к концертной эстраде и музыкальному театру добавились кинематограф, радио, телевидение и студия звукозаписи . При этом в кино, как и в драматическом театре , дирижирование носит прикладной характер, а на радио, телевидении и в студии утрачивается непосредственный контакт со слушателями: «Создаётся, - пишет Лео Гинзбург, - своеобразная продукция промышленного порядка» .

Профессия дирижёра и в настоящее время остаётся преимущественно мужской, однако в XX веке стали появляться и дирижёры-женщины: на рубеже столетий открытыми концертами в Гётеборге дирижировала Эльфрида Андрее ; успешным дирижёром была Надя Буланже ; Жанна Эврар возглавила собственный Парижский женский оркестр в 1930 году . В СССР первой женщиной-дирижёром стала Вероника Дударова , впервые вставшая за пульт в 1944 году .

Примечания

, с. 252.
Beaussant P. Lully ou Le Musicien du Soleil. - Paris: Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992. - P. 789.
, с. 252-253.
, с. 253.
Паршин А. А. Аутентизм: вопросы и ответы // Музыкальное искусство барокко. Сборник 37. - М. : МГК, 2003. - С. 221-233 .
Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. - М. : Советский композитор, 1979. - С. 137 .
Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка: журнал. - 2000. - № 2 (8) . - С. 15-16 .
Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М. : Музыка, 1987. - С. 67.
Бэлза И. Ф. Мысливечек // Большая советская энциклопедия. - М. : Советская энциклопедия, 1974. - Т. 17 .
, с. 99.
, с. 614-615.
, с. 184.
, с. 187.
, с. 254.
Корабельникова Л. З. Рубинштейн Н. Г. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). - М. : Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 .
, с. 164.
Корабельникова Л. З. Сафонов В. И. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). - М. : Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 .
, с. 95.

Хорошо знают коллектив «Школа / Škola crew». Артисты всегда предваряют исполнение классических композиций небольшой лекцией, на которой объясняют, как слушать то, что сейчас прозвучит.

сайт продолжает серию материалов, в которых пианистка и участница «Школа / Škola crew» Александра Стефанова помогает разобраться в классике и во всем, что связано с ее исполнением.

Оркестр может играть без дирижера?

— На дирижере лежит грандиозная ответственность. Ему нужно, чтобы все 80-90 человек в оркестре (а их может быть и больше) играли в правильном ритме, понимали, кому и когда нужно вступать.

Если состав оркестра немаленький, то музыкант, который, например, сидит в правом углу, скорее всего, не слышит, что играет его коллега в левом. Просто физически невозможно распознать, когда зазвучал дальний инструмент. Музыкант слышит только ближайших соседей. Без дирижера ошибиться было бы проще простого — необходим человек, который подскажет, когда начинать играть.

Однако был и оркестр без дирижера — Персимфанс (Первый симфонический ансамбль). Он существовал в СССР с 1922 по 1932 год. Музыканты в нем рассаживались по кругу, чтобы видеть друг друга, а кому как играть — договаривались на репетициях. Этот оркестр, кстати, возобновил свое существование благодаря стараниям Петра Айду. Он признается, что это не совсем точная копия того оркестра — музыканты продолжают традиции, сложившиеся в 20-х годах ХХ века. Примерно один-два раза в год оркестр представляет публике различные программы. 25 ноября он выступит в концертном зале «Зарядье».

В партитуре дирижера записаны все инструменты?

— Да. С ее помощью дирижер видит все. В ней все инструменты, вся канва произведения. Если пианист, допустим, выражает себя и задумку композитора только посредством фортепиано, то дирижер, можно сказать, играет сразу на всех инструментах оркестра.

Почему у дирижеров одно и то же произведение может звучать по-разному?

— Дирижер должен донести до зрителя мысль, которую заложил в музыку композитор. При этом дирижер учитывает, к какой эпохе принадлежит произведение. Например, если это барокко, скрипка должна звучать более приглушенно (раньше у нее были по-другому устроены струны). Но следовать этому или нет — конечно, личное дело каждого. Именно поэтому у дирижеров получаются разные интерпретации одних и тех же симфоний. Иногда они звучат даже с разной скоростью. Дирижер может смотреть на произведение иначе, чем его коллеги, использовать свой личный опыт, который сказывается на музыке.

Как раньше обходились без дирижера?

— Профессия дирижера появилась относительно недавно, в начале XIX века. Раньше оркестром управлял один из музыкантов, чаще всего — скрипач (выбирали самого опытного). Он отсчитывал такт ударами своего смычка или же просто кивками головы. Иногда в роли главного был клавесинист или виолончелист. Но музыка развивалась, материал усложнялся, и человек просто не успевал одновременно и руководить, и играть.

Если заглянуть в еще более далекое прошлое, то, например, в древнегреческом театре во главе хора был корифей. На его ногах были сандалии с железными подошвами, с помощью них ему было удобно отбивать ритм.

А палочкой дирижеры всегда пользовались?

— Нет. Дирижерская палочка в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, появилась в XIX веке. Некоторое время до нее использовали баттуту. Это могли быть жезл или трость, служившие для отбивания такта. Кстати, именно баттута стала причиной смерти Жан-Батиста Люлли, создателя французской оперы и придворного композитора короля Людовика XIV. Отбивая ритм во время исполнения произведения Te Deum, написанного по случаю выздоровления короля после тяжелой болезни в 1687 году, Люлли пробил стопу острым наконечником баттуты. Началось заражение крови, и композитор вскоре скончался.

Еще использовали свернутые в трубочку ноты, другие предметы, дирижировали и руками.

Но пользоваться или нет палочкой сегодня — это личное дело каждого дирижера. Валерий Гергиев, например, предпочитает держать в руках зубочистку.

«Дирижера можно сравнить сразу с двумя людьми: во-первых, с режиссером в драматическом театре, во-вторых - с регулировщиком движения. Техническая функция дирижера заключается в том, чтобы координировать между собой различные группы в оркестре. В симфоническом оркестре может быть от 60 до 120 человек, это многолюдное собрание. На сцене все эти люди сидят таким образом, что друг друга они зачастую не видят и не слышат. Скажем, через звуковую стену, которая разделяет первые скрипки, сидящие по переднему краю, и тромбоны в глубине, в правом дальнем углу, до них попросту не доходит, что играют другие. Если оркестранты при этом разойдутся - будет катастрофа, начнется какофония.

Чтобы предотвратить это, как раз и нужен дирижер - чтобы музыканты были скоординированы между собой, чтобы они играли слаженно, в едином темпе и настроении, что называется, «дышали вместе». Плюс ко всему этому дирижер должен заблаговременно показать вступление тех или иных инструментов. Конечно, музыканты сами умеют считать паузы, могут отсчитать 25 тактов и снова вступить, но иногда количество тактов в паузе измеряется сотнями, а иногда у некоторых инструментов в произведении всего несколько нот, а между ними минуты полнейшего молчания. Дирижер должен точно знать партитуру и указать музыкантам момент вступления. Функция дирижера в таком виде существовала не всегда, только с начала XIX века. До этого в оркестре, конечно же, было первое лицо, но это был либо первый скрипач, либо человек за клавесином - нередко это был сам композитор, дирижирующий собственное произведение. Но оркестры во времена барокко были меньше, ими было гораздо проще управлять, и инструментов было меньше - и не только в количественном отношении. В XVIII столетии в оркестре было гораздо меньше разновидностей духовых и ударных инструментов, чем в романтическом оркестре времен Чайковского и Вагнера.

Клаудио Аббадо дирижирует Первую симфонию Густава Малера

Но не надо забывать про вторую, творческую функцию дирижера. Вообще, если назвать любого дирижера в лицо регулировщиком, это будет как пощечина, и плохих дирижеров оркестранты называют именно так, имея в виду, что они только умеют показывать темп и ритмическую сетку - и ничего более. Хороший же дирижер сродни хорошему режиссеру в театре: это человек, который выстраивает форму спектакля, задает темп, ритм, настроение, обрисовывает характеры героев - в данном случае разных инструментов симфонического оркестра. А самое главное, он создает интерпретацию произведения, которое ему доверено.

Дирижеры, как и музыканты других специальностей, учатся в консерватории - но считается, что это возрастная профессия. Говорят, что 40–50 лет для дирижера - это молодость, зрелость наступает позже. В консерватории работают над дирижерской техникой, над тем, чтобы движения рук и корпуса были максимально понятными, четкими и ясными. Это своего рода хиромантия, или, более примитивно, сурдоперевод: ты должен не произнося ни слова, объяснить свои намерения музыкантам - темп, нюансы, динамику, характер музыкальной фразы, особенности баланса оркестровой фактуры, какие группы инструментов в данный момент более важны, какие - менее. Это невербальный способ коммуникации с помощью жестикуляции, который осуществляется не только руками, но и всем корпусом. Некоторые особо колоритные дирижеры даже танцуют за пультом, но это ни о чем не говорит - иногда такие активные телодвижения абсолютно бесполезны, хорошие дирижеры часто ограничиваются очень экономными жестами - а звучание оркестра при этом может напоминать извержение вулкана.

Леонард Бернстайн дирижирует Шестую симфонию Бетховена

Симфонический оркестр - не машина, а партитура - не точная инструкция к применению, не все указания, которые там есть, точно применимы к музыке. Да, конечно, там есть обозначения темпа, штрихов, детали артикуляции и фразировки, но это скорее руководство к действию, не цель, а средство ее достижения. Скажем, темп adagio, медленно, - в нем одном есть свои градации и изменения, и у каждого дирижера время в adagio пульсирует по-разному - это и есть простор для интерпретации. Авторский текст не воспринимается как непреложная данность. Это точка отсчета для дирижера, для создания его собственного прочтения и видения: так же, как пьеса Чехова, Гете или Ибсена - точка отсчета для режиссера. Только в классической, академической музыке есть незыблемое правило: авторский текст дается без конструктивных изменений. Нельзя поменять инструментовку, поменять части симфонии местами, кардинально изменить темп, поменять характер на противоположный. Вы создаете интерпретацию в рамках тех границ, которые даны композитором. Режиссеры в драматическом театре свободнее: они делают с пьесой, что хотят, - для них авторский текст - это гипс, из которого они могу слепить то, что им угодно. Дирижеры имеют дело с законченным произведением искусства, их задача - придать ему новый ракурс, новое звучание, свою индивидуальную интонацию. Это сложнее - но так еще интереснее».

Наверняка каждый из нас, наблюдая игру большого оркестра, не раз обращал внимание на странного человека, стоящего спиной к зрителям и неистово размахивающего руками перед музыкантами.
А какова его роль?
Роль дирижера переоценить невозможно. Он - руководитель оркестра. Даже само слово diriger в переводе с французского и означает "направлять, управлять".
Представьте, в составе оркестра около ста человек. Каждый из них - настоящий профессионал своего дела, виртуоз и великолепный музыкант. И у каждого есть своё мнение по поводу того, как нужно играть тот или иной фрагмент музыкального произведения: здесь тихо, тут громче, вот в этом месте резкий акцент, а вот теперь чуть быстрее, потом плавное замедление, т.д....

Но беда в том, что сколько людей, как известно, столько и мнений. И начинается хаос, потому что не могут сто человек договориться: каждый приведёт массу аргументов в пользу своей трактовки и будет по-своему прав. Вот здесь-то и приходит на помощь дирижёр!
Он собирает музыкантов воедино, заставляя строго исполнять те нюансы, которые устанавливает сам.
Таким образом исключаются разногласия, и оркестр начинает играть стройно, в одном русле.
Естественно не каждый годится на роль такого "руководителя музыки". Это должен быть очень образованный человек, тонко разбирающийся и чувствующий музыку.

Дирижер Валерий Гергиев.

Как самостоятельный вид музыкального исполнительства дирижирование сложилось в первой половине XIX века, однако ещё на египетских и ассирийских барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, руководящего группой музыкантов. В древнегреческом театре корифей руководил хором, отбивая ритм ногой, обутой в сандалию с железной подошвой. Вместе с тем уже в Древней Греции было распространено управление хором с помощью так называемой хейрономии, которое перешло затем и в практику церковного исполнительства в средневековой Европе; этот вид дирижирования предполагал систему условных движений рук и пальцев, с помощью которых дирижёр указывал певчим темп, метр, ритм, воспроизводил контуры мелодии — её движение вверх или вниз и т. д.

С усложнением многоголосия и развитием оркестровой игры становилась всё более необходимой чёткая ритмическая организация ансамбля исполнителей, и в практику постепенно входил способ дирижирования с помощью баттуты — палки, изготовлявшейся из различных материалов, в том числе и из золота, служившей для отбивания такта.
Баттута изначально представляла собою достаточно массивную трость; руководитель оркестра отбивал такт, ударяя ею об пол, — такое дирижирование было и шумным, и небезопасным: Ж. Б. Люлли во время дирижирования наконечником трости нанёс себе рану, оказавшуюся смертельной. Однако уже в XVII веке существовали и менее шумные способы дирижирования; так, в ансамбле исполнением мог руководить один из его участников, чаще всего скрипач, который отсчитывал такт ударами смычка или кивками головы.

С появлением в XVII веке системы генерал-баса обязанности дирижёра перешли к музыканту, исполнявшему партию генерал-баса на клавесине или органе; он определял темп рядом аккордов, но мог также делать указания глазами, кивками головы, жестами, или даже, как например И. С. Бах, напевая мелодию или отстукивая ритм ногой. В XVIII веке распространилась практика двойного и тройного дирижирования — при исполнении сложных вокально-инструментальных сочинений: так, в опере клавесинист управлял певцами, а концертмейстер оркестром; третьим руководителем мог стать первый виолончелист, игравший басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер.
Развитие и усложнение симфонической музыки, постепенное расширение состава оркестра уже в конце XVIII века требовали освобождения дирижёра от участия в ансамбле; дирижирующий концертмейстер вновь уступал своё место человеку, стоящему перед оркестром. В начале XIX века в руке дирижёра появилась небольшая деревянная палочка.
На протяжении веков композиторы по общему правилу сами исполняли свои произведения: сочинение музыки входило в обязанности капельмейстера, кантора, в иных случаях и органиста; постепенное превращение дирижирования в профессию началось в последние десятилетия XVIII века, когда появились композиторы, регулярно выступавшие с исполнением чужих сочинений. Практика исполнения чужих сочинений во второй половине XVIII века распространилась и в оперных театрах.
Доподлинно не установлено, кто первый, пренебрегая приличиями, повернулся спиной к публике, лицом к оркестру, Г. Берлиоз или Р. Вагнер, но в искусстве управления оркестром это был исторический поворот, обеспечивший полноценный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра. Постепенно дирижирование превращалось в самостоятельную профессию, не связанную с композиторским творчеством: управление разросшимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости, отличной в том числе и от одарённости музыканта-инструменталиста. «Для дирижирования, — писал Феликс Вейнгартнер, — требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музы-кальное художественное творение, но и особая техническая лов-кость рук, её трудно описать и ей едва ли можно научиться… Эта специфическая способность зачастую никак не связа-на с общей музыкальной одарённостью. Случается, что какой-нибудь гений лишен этой способности, а посред-ственный музыкант наделён ею».
Первым профессиональным дирижёром (не являвшимся композитором) можно считать Николая Рубинштейна, который с начала 60-х годов XIX века был постоянным дирижёром симфонических концертов в Москве, гастролировал в качестве дирижёра в Петербурге и других городах, был первым в России исполнителем многих сочинений как русских, так и зарубежных композиторов.
Чувствуя себя сотворцом исполняемого сочинения, дирижёр-романтик порою не останавливался перед внесением тех или иных изменений в партитуру, прежде всего касающихся инструментовки (некоторые исправления, внесённые романтиками в поздние сочинения Л. ван Бетховена, и сейчас принимаются дирижёрами), тем более не видел большого греха в отступлении, на своё усмотрение, от обозначенных в партитуре темпов и т. д. Это считалось оправданным, поскольку далеко не все великие композиторы прошлого в совершенстве владели оркестровкой, а Бетховену, как предполагалось, глухота мешала ясно представить себе звуковое сочетание. Очень часто сами композиторы после первого прослушивания вносили исправления в оркестровку своих сочинений, но не все имели возможность их услышать.

Дирижер Евгений Светланов. Увертюра к опере "Вильгельм Телль".

Дирижёрские вторжения в партитуры постепенно уходили в прошлое, но долго ещё сохранялось стремление адаптировать сочинения давно ушедших композиторов к восприятию современной аудитории: «романтизировать» сочинения доромантической эпохи, исполнять музыку XVIII века полным составом симфонического оркестра XX столетия… Всё это ещё в начале XX века вызвало «антиромантическую» реакцию в музыкальных и околомузыкальных кругах). Значительным явлением в музыкальном исполнительстве второй половины XX века стало движение «аутентистов». Бесспорной заслугой этого направления, является освоение стилистических особенностей музыки XVI—XVIII веков — тех особенностей, которыми дирижёры-романтики в большей или меньшей степени были склонны пренебрегать.

Выразительное дирижирование Теодора Курентзиса.

Наверняка, смотря на то, как дирижер машет палочкой перед целым оркестром, возникали мысли, зачем он там нужен, ведь оркестр и сам прекрасно играет, подглядывая в ноты. А дирижер при том, что хаотично машет руками, ничем больше не занимается. В чем заключается его работа?

Оказывается, роль дирижера в оркестре далеко не последняя, а даже, можно сказать, главная. Ведь, как правило, оркестр состоит из нескольких десятков музыкантов, каждый из них играет свою партию на определенном инструменте. И да, музыканты смотрят в ноты. Но! Если не будет человека, который руководит их игрой, музыканты быстро собьются с такта или ритма, концерт будет испорчен.

Что же делает дирижер? По сути, работа дирижера – руководить оркестром. Движениями рук и палочки он показывает, как играть оркестру: тихо, громко, быстро или медленно, плавно или отрывисто, а может им вообще нужно остановиться. Дирижер чувствует музыку всем телом и душой, знает, как играет каждый музыкант, и как должна звучать музыка в целом. Он выравнивает звучность оркестра.

На репетициях оркестра все свои действия дирижер громко проговаривает словами, не забывая при этом выполнять соответствующие жесты. Так музыканты запоминают, привыкают и исполняют ту партию, которую требует руководитель. На концерте же главным «оружием» дирижера становятся движения палочки, рук, пальцев, раскачивания в стороны, незначительные наклоны тела, разнообразные движения головой, мимика лица и взгляд – все это помогает руководить оркестром. Работа дирижера очень сложная и ответственная, ведь он в ответе и перед композитором, чье произведение исполняет, и перед оркестром, который ему бесконечно доверяет, и перед слушателями, что могут полюбить музыку благодаря его хорошей работе или остаться к ней равнодушными в противном случае.