Художественный мир гоголя. Своеобразие языка гоголя

Творчество писателя составляет такую загадку, разрешить которую вряд ли возможно, в особенности творчество таких сложных и богатых натур, какою был Гоголь.

Разгадать духовную жизнь Гоголя тем более трудно, что он был из тех людей, которые не любят высказываться и не только ревниво берегут про себя свои лучшие стремления и замыслы, но даже подчас мистификаторски отводят глаза от своих истинных целей и взглядов. Эта особенность Гоголя так велика, что даже интимные письма его к близким ему людям не всегда верно определяют его настоящие мысли и получают характер убедительности только тогда, когда по выраженным в них чувствам и мнениям совпадают отчасти с другими заметками Гоголя, отчасти с прямым свидетельством людей, знавших его лично. Но самое верное средство для распознания личности такого скрытного человека, как Гоголь, - это, конечно, подойти к нему в то время, когда он не знает о вашем присутствии и, так сказать, подслушать, что говорит он наедине с собой.

Но где же Гоголь оставался действительно самим собой? Когда можно было бы застать его врасплох и услышать искреннюю и основную ноту его голоса? Я полагаю, что чаще всего он был самим собою в своих произведениях; его колоссальный талант овладевал им безвозвратно и заставлял невольно то тут, то там непосредственно отдаться своему увлечению, говоря словами Шекспира, “прильнуть к мечте”1). Да и сам Гоголь подсказывает нам этот путь, чтоб разгадать загадку. Когда ему было девятнадцать лет, по выходе из Нежинского лицея он писал матери: “Верите ли, что я внутренно сам смеялся над собою вместе с вами! Здесь меня называют смиренником, началом кротости и терпения. В одном месте я самый тихий, скромный, учтивый, в другом - угрюмый, задумчивый, неотесанный и пр., в третьем - болтлив и докучлив до чрезвычайности, у иных умен, у других - глуп. Как угодно почитайте меня, но только с настоящего моего поприща вы узнаете настоящий мой характер”. Особенно осторожным приходится быть в суждении о невежестве Гоголя, которого хотя нельзя отрицать и нельзя не указать, но которое куда-то исчезает из наших глаз, как только мы вступаем в соприкосновение с его даром проницательности и его поразительным, если можно так выразиться, глазомером жизни. Он сам великолепно осветил этот вопрос о своей безграмотности в повести “Портрет”. Один живописец определяется здесь так: “Это был человек замечательный во многих отношениях. Это был художник, каких мало - одно из тех чуд, которых извергает из своего непочатого лона только одна Русь, художник-самоучка, отыскавший сам в душе своей, без учителей и школы, правила и законы, увлеченный только одною жаждою усовершенствования и шедший, по причинам, может быть, неизвестным ему самому, одной только указанной из души дорогою; одно из тех самородных чуд, которых часто современники честят обидным словом └невежи“ и которые, не охлаждаясь от охулений их собственных неудач, получают только новые рвенья и силы и уже далеко в душе своей уходят от тех произведений, за которые получили титло невежи. Высоким внутренним инстинктом почувствовал он присутствие мысли в каждом предмете”. В этих словах многое применимо к самому Гоголю, который в себе самом главным образом и отыскивал и силы, и разные пути для выражения этих сил.

Прежде чем предложить общему вниманию различные стороны его жизни и развития его творчества, я позволю себе сделать одну оговорку. Всем известно, что в характере этого человека было много свойств, неприятно поражавших тех, кто встречался с ним в жизни: и его капризы, и надменность, и навязчивый тон поучения, и хитрость, иногда соединенная с искательством, - все это отталкивало от него очень многих; но я не буду вовсе останавливаться на этих, если хотите, темных чертах Гоголя. Я не буду задаваться вопросом: хороший он был или дурной человек? Правила обычной морали слишком узки, чтобы охватить такое сложное, то больное и подавленное, то в высокой степени воодушевленное существование, какое представляет нам внутренняя жизнь этого своеобразного человека. Я стремлюсь не ценить его нравственность, а только попробовать разъяснить, как шло развитие Гоголя и какие приемы творчества обнаружил он в связи с своею личностью.

Есть, к счастью, один документ, который внушает к себе во многих отношениях серьезное доверие для суждения о развитии Гоголя как писателя. Этот документ - его собственная “Авторская исповедь”. Он внушает доверие, потому что верность сведений, рассказанных здесь, подтверждается многими лицами, знавшими Гоголя, и его собственной заметкой в письме к Плетневу (10 июня 1847 года), где об этой исповеди он пишет: “Молю только Бога, чтобы Он дал мне силы изложить все просто и правдиво”. В этой “Авторской исповеди” есть одно ценное замечание: “От ранней юности,- пишет Гоголь,- у меня была одна дорога, по которой иду. Я был только скрытен, потому что не был глуп - вот и все”. Этим замечанием Гоголь уничтожает предположения о каком-нибудь повороте в его личном развитии, который нередко видят в его “Переписке с друзьями”.

Это разоблачение Гоголя так важно, что при всей надежности документа попробуем в данном случае ему не поверить. Правда ли в самом деле, что Гоголь оставался верен себе даже и в последней части своей жизни? Попробуем проследить это по имеющимся у нас сведениям об его жизни. Сосредоточим сначала наше внимание на его болезненной мечтательности, религиозности и грусти, оставляя пока в стороне его реальные стремления. С каких лет становятся заметны в нем эти свойства, отличавшие его в зрелом возрасте? Начнем с детства. Нам всем известно, что в юности и ранней молодости это был человек неудержимой веселости. И это было действительно так; так казалось всем, так казалось временами и ему самому, но посмотрите, что скрывалось за этой бодростью. Ребенком он уже мог иногда слышать какие-то странные голоса, неизвестно откуда исходившие и называвшие его по имени; эти голоса действовали на него потрясающе. В повести “Старосветские помещики” он вспоминает об этом. “Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. Я помню, что в детстве я часто его слышал: иногда вдруг кто-то явственно произносил мое имя. День обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не шевелился; тишина была мертвая... Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада и тогда только успокоивался, когда попадался мне навстречу какой-нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню”. Если такие случаи, захватывавшие ребенка, и не были так часты, как он сам об этом говорит, то они во всяком случае не доказывают уже и в этом возрасте большой жизненной бодрости в мальчике, а скорее непомерное развитие воображения, подавляющим образом действовавшего на, по-видимому, слабый организм.

Его религиозное чувство получило жизненность и силу еще в раннем детстве и не покидало затем всю жизнь. И в высшей степени любопытно, что впервые оно заговорило в нем и направило мысль на предметы веры под влиянием того же его пламенного воображения: описавши в письма к матери (2 октября 1833 года) баловство, которым его окружали, он пишет про свое детство: “Я помню, я ничего сильно не чувствовал, я глядел на все, как на вещи, созданные для того, чтобы угождать мне... я ходил в церковь потому, что мне приказывали или носили меня... Я крестился потому, что видел, что все крестятся. Но один раз - я живо, как теперь, помню этот случай - я просил вас рассказать мне о Страшном суде, и вы мне, ребенку, так хорошо, так понятно, так трогательно рассказали о тех благах, которые ожидают людей за добродетельную жизнь, и так разительно, так страшно описали вечные муки грешников, что это меня потрясло и разбудило во мне всю чувствительность, это заронило и произвело впоследствии во мне самые высокие мысли”. Можно действительно поверить, что этот рассказ о Страшном суде, трогательный и страшный, и заложил с этих лет в Гоголя то пламенное отношение к религии, которое можно заметить постоянно в его переписке с матерью и из Нежина, и из Петербурга, и из-за границы, и из Москвы - отовсюду и во всяком возрасте. В одном из писем (1829 года), например, в двадцатилетнем возрасте, он говорит матери, что он “чувствует налегшую на него справедливым наказанием тяжкую Десницу Всемогущего ”, а в заключение письма прибавляет: “В умилении я признал невидимую Десницу, пекущуюся обо мне, и благословил так дивно назначаемый мне путь ”.

Много писалось и говорилось в свое время о высокомерном ханжестве Гоголя, обнаружившемся неожиданно для всех с изданием его переписки, но материалы для его биографии, с тех пор собранные и изданные, с очевидностью убеждают, что пророческий и требовательный тон в вопросах нравственности для него самого был вовсе не новость. Перечитайте его письма к родным, к матери и сестрам, с которыми и в молодости он чувствовал себя не стесненным, как с теми высокопоставленными лицами (с которыми он перестал стесняться только впоследствии), перечитайте - и перед вами предстанет любопытная картина как раз тех противоречивых настроений, которые внезапно для всех обнаружились под конец его жизни. Эти настроения именно не образовались, а только обнаружились к этому времени, потому что существовали и раньше, но оставались интимною тайной самого писателя. В этих ранних своих письмах к родным, особенно к матери, он или осыпает их страшно свысока своими наставлениями, то на религиозной, то на житейской подкладке, и доходит иногда даже до того, что рекомендует им читать только свои письма и ничего более, или, тронутый их возражениями, с неподдельною грустью и даже некоторым самобичеванием стремится загладить нанесенную обиду. Да притом эта наклонность к грусти вообще стала проявляться в нем еще в ранней молодости. Правда, семнадцатилетним юношей он пишет матери: “Часто в часы задумчивости, когда другим казался я печальным, когда они видели или хотели видеть во мне признаки сантиментальной мечтательности, я разгадывал науку веселой, счастливой жизни, удивлялся, как люди, жадные счастья, немедленно убегают от него, встретившись с ним”. Но при всем этом он же сам в “Авторской исповеди” вспоминает: “Причина той веселости, которую заметили в первых сочинениях моих, показавшихся в печати, заключалась в некоторой душевной потребности. На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать...”

Да он и не избег этих печальных нот даже в тех произведениях своей молодости, неудержимая и совершенно непринужденная веселость которых остается поразительна и до настоящего времени, и любопытно, что грустные замечания в этих его повестях все представляют не частность, а широкое и яркое пессимистическое обобщение, бросающее свет на некоторые черты основного миросозерцания человека. Хотя в повести об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче он сыплет один за другим неподражаемые повседневные анекдоты из захолустной жизни, но заканчивает повесть так, как никогда не закончил бы ее вполне жизнерадостный человек: “Опять то же поле, местами изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо... Скучно на этом свете, господа!”

Если думать, что печальная развязка анекдота об этих двух соседях могла навести Гоголя на это размышление и что оно есть случайность, естественно сопровождающая подобную развязку, то чем объяснить, как не личной чертой человека, окончание рассказа “Сорочинская ярмарка”? Ведь этот рассказ действительно деревенская ярмарка - шумная, пестрая, веселая, завершающаяся счастливою свадьбой, где и старый и малый пустился и пляс и на деревенской улице все понеслось и затанцевало при ударе смычка музыканта. Но, едва описав веселую картину, Гоголь незаметно переходит к такому замечанию: “Гром, хохот, песни слышались тише и тише. Смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в густоте воздуха. Еще слышалось где-то топанье, что-то похожее на ропот отдаленного моря, и скоро все стало пусто и глухо.

Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, нечем помочь ему”.

Таких примеров грустного лиризма рассыпано много в сочинениях Гоголя. Всех их не собрать, но припомните, например, еще замечание Гоголя в первом томе “Мертвых душ” по поводу мимолетной встречи Чичикова с губернаторской дочкой, которая быстро скрылась из его глаз в своем великолепном экипаже. Это исчезновение губернаторской дочки невольно заставляет Гоголя воскликнуть, что точно так же исчезает из нашей жизни и “блестящая радость”. Что такое эта грусть Гоголя? Сострадание к людям? Гражданская тоска? Может быть, и так; но прежде всего, как убеждает нас весь тон лирических его отступлений, это личная неудовлетворенность, глубокая биографическая черта, это грусть о себе самом. Недаром его верный друг Пушкин, убитый раньше, чем Гоголь начал стареть, уже называл его “великим меланхоликом”.

В одном из приведенных уже мною писем вы могли заметить, что Гоголь отказывается считать себя мечтателем. Но так ли это было в действительности? Отчего Гоголь так любит легенду? старинное красивое и страшное предание? Зачем он так ярко описал майскую ночь и хоровод русалок, играющих в коршуны при лунном сиянии? Откуда он выкопал своего “Вия” и всю кучу страшных видений, сопровождающих этот рассказ? Отчего он заинтересовался в “Страшной мести” фантазией о гигантском всаднике, который “страшною рукою” ухватил колдуна и поднял его на воздух над бездонною пропастью в Карпатских горах? Припомним, кстати, как залюбовался Гоголь сном “бедного сына пустыни” и какая поэтическая греза нарождения христианства возникла перед его мечтательным и проникающим вдаль взором. Я не буду уже говорить об его увлечении героическою жизнью, какую вы найдете в повести “Тарас Бульба”, в повести “Остраница” 2).

Как глубоко переживал он всю эту окруженную ореолом легенды жизнь прошлого, можно судить по его собственной терминологии: о малороссийских думах и песнях он пишет, например, Погодину: “Малороссийские песни со мною: дышу и не надышусь станиной ”. О песнях, собранных г. Сахаровым 3), он пишет, что ему хочется назвучаться их звуками. Это обращение к национальной старине, народному преданью и героической легенде заставляет нас признать в Гоголе чисто романтические свойства. Его современникам, романтикам 40-х годов, хорошо знакомым с западной поэзией этого рода, больше, чем нам, бросалось в глаза сходство произведений Гоголя с произведениями западных романтиков. В журнале “Телескоп”, например, в 1831 году (№ 20, стр. 653) указывалось огромное сходство “Вечера накануне Ивана Купалы” с повестью Тика “Чары любви” 4). Гоголь, вообще очень мало читавший, по западной литературе в особенности, увлекался английским писателем, тогдашним любимцем русской публики - этот писатель-романтик и живописец шотландской старины - Вальтер Скотт.

Для того, чтобы еще более убедиться в живой склонности Гоголя к мечте, нам стоит только отправиться с ним за границу и посмотреть, как он проводит там время. Мы можем делать эти наблюдения, пробегая глазами страницы повести “Рим”, в которой люди, знавшие его лично, и в их числе Анненков 5), очень тонко понимавший Гоголя, видят много автобиографического. В этом неоконченном отрывке, рассказывающем о том, как римский князь переживает впечатления и от природы Италии, и от созданий ее искусства - храмов, дворцов и картин, Гоголь невольно выдает свои собственные чувства, испытанные на тех же местах и по тем же поводам. “В Генуе князь вспомнил, что он уже много лет не был в церкви... Тихо вошел он и стал в молчании на колени у великолепных мраморных колонн и долго молился, сам не зная за что... О! сколько чувств тогда столпилось разом в его груди!..”

Мечты с особенною силою овладевали князем при созерцании какого-нибудь дивного итальянского пейзажа, начинающего темнеть и покрываться сумраком в последние минуты вечера. Вот как описывается этот князь, в один из подобных моментов любующийся с холма Римом при наступлении вечера: “Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе; еще живей и ближе сделался город, еще темней зачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух… Боже! какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете”.

Анненков, живший с Гоголем в Риме, не раз видал, как он по полусуткам, лежа на аркаде старинного римского водопровода, смотрел в голубое небо или на мертвую и великолепную римскую Кампанью; иногда он целые часы проводил среди густой растительности, где-нибудь в чаще, и оттуда устремлял “зоркие, недвижимые глаза в темную зелень, купами сбегавшую по скалам, и оставался недвижим целые часы, с воспаленными щеками ”. О чем он в это время думал? Уж не жил ли он это время теми же мечтами, как его римский князь? Можно думать, что его южная, пламенная фантазия не раз среди этих созерцаний заставляла его видеть не те предметы, в которые вперял он свой взор, а какие-нибудь свои собственные золотые сны и что в эти минуты он мог сказать вместе с автором “Фауста”:

И вновь действительность темнеет предо мной,

И снова я живу любимою мечтой 6).

Недаром Гоголь так любил готическую архитектуру, недаром он своим курсом лекций по истории выбрал не что другое, как средние века.

Итак, способность отрываться от действительности, уноситься в собственные грезы и отдаваться своим думам с жаром и страстью - коренная черта этого знаменитого нашего реалиста. Она составляла благодарную почву для того, чтобы постепенно и безвозвратно отдаться распаленному воображению упорного и нетерпимого сектанта. “Итак, после долгих лет и трудов, и опытов, и размышлений, идя видимо вперед, - пишет Гоголь, - я пришел к тому, о чем уже помышлял во время моего детства ”. Эта постепенность увлечения Гоголя вопросами узкой морали отмечена была русской критикой еще до появления “Переписки с друзьями”.

Белинский уже и в первом томе “Мертвых душ” усмотрел с поразительною проницательностью недобрые признаки, испугался зловещих предзнаменований для таланта этого любимейшего его писателя. Но пусть сам Гоголь укрепился в этих взглядах, зачем он выпустил в свет свою интимную переписку с друзьями?

Если сослаться на него самого, то его слова так противоречивы, что положительно исключают друг друга. То он говорит, что хочет выпустить в свет “задирающую книгу, которая заставила бы встрепенуться всех”, прибавляя: “Поверь, что русского человека, покуда не рассердишь, не заставишь заговорить. Он все будет лежать на боку и требовать, чтобы автор попотчевал его чем-нибудь примиряющим с жизнью”. То пишет, что хотел этой книгой примирить людей с жизнью, то, впадая совершенно в другой тон, он пишет Жуковскому, что, уже после издания этой книги, он “очнулся, точно как будто после какого-то сна, чувствуя, как провинившийся школьник, что напроказил больше того, чем имел намерение ”, и “что размахнулся в этой книге таким Хлестаковым, что не имеет духу заглянуть в нее ”. Люди, встречавшиеся с ним перед изданием этой книги, видели его часто задумчивым и как бы уже более определившимся и сосредоточенным. Но к каким бы взглядам Гоголь ни пришел в этой книге, самое грустное в этой переписке то, что с нею Гоголь отказывался от своего таланта, готов был в нем видеть греховное стремление. Как это могло случиться? И что, в сущности, произошло? Кто кого покинул? Гоголь ли забросил свой талант, или талант покинул Гоголя? В сущности, происходило и то и другое. Все более и более страдая разными мучительными недугами, которые врачи затруднялись даже и определить, и постепенно приходя в тот возраст, когда люди все меньше и меньше могут обходиться без определенного миросозерцания, он со всей своей страстностью стал строить это миросозерцание. Принадлежа к тем людям, которые не могут шутить с идеями, он стал жадно истреблять в себе все, что только могло в нем противоречить этим все более определяющимся в нем идеям, и в этой тяжкой работе у него совсем не было важнейшего подспорья для выяснения себе этих идей: у него не было знаний, он действительно был невежествен. “В школе, - говорит он про себя, - я получил воспитание довольно плохое, а потому и немудрено, что мысль об ученье пришла ко мне в зрелом возрасте. Я начал с таких первоначальных книг , что стыдился даже показывать и скрывал все свои занятия”.

Пушкина в это время уже не было в живых, а новые друзья, по его собственным словам, подталкивали его на этот путь. А путь был исполнен мучительных и раздирающих противоречий с самим собою. Он - ни много ни мало - так жадно и пламенно хотел узнать сразу душу человека и вступил в такую трагическую борьбу с собою, которая заставляла его подчас совершенно изнемогать. В 1849 году он пишет: “Я весь исстрадался, я так болен и душой, и телом, так расколебался весь”, а в “Авторской исповеди” замечает: “Мне, верно, потяжелей, чем кому-либо другому, отказаться от писательства, когда это составляло единственный предмет всех моих помышлений, когда я все прочее оставил, все лучшие приманки жизни, и, как монах, разорвал связи со всем тем, что мило человеку на земле, затем, чтобы ни о чем другом не помышлять, кроме труда своего”.

Как любил Гоголь свое дарованье, как благоговел перед ним, лучше всего видно из нескольких трогательных слов его, написанных в молодости, во время полного расцвета этого дарованья. Вот что писал он тогда, обращаясь к своему гению. “О, не разлучайся со мною! живи на земле со мною хотя два часа каждый день, как прекрасный брат мой! Я совершу! Я совершу! Жизнь кипит во мне. Труды мои будут вдохновенны. Над ними будет веять недоступное земле божество. Я совершу! о, поцелуй и благослови меня!”

Но если совсем неновые для него мистические идеи все более убеждали его все-таки совершить этот разрыв с его дарованьем, то и само дарованье под конец его жизни начинало ослабевать; и это ослабление своей впечатлительности он заметил уже в первом томе “Мертвых душ”. Он пишет здесь: “Прежде, давно, в те лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к знакомому месту; все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишко, село ли, слободка - любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд”. Охарактеризовав тут же свежесть тогдашнего своего воображения, он продолжает: “Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранит мои недвижные уста. О, моя юность! о, моя свежесть!..” Это были для него первые предчувствия, которые давали ему уже понять приближение печальной развязки.

Прочтите примечания Тихонравова 7) к II и III тому сочинений Гоголя, и вы увидите, что это настоящий скорбный лист ужасного страдания, где возврата не было, где с каждым днем от него убегают и жизнь, и талант с такой неумолимостью, что их ничем не удержать, никакими усилиями, как в известной картине Репина не удержать Грозному той жизни, которая убегает сквозь пальцы, не удержать... как бы исступленно и нежно ни сжимал он голову милого, но умирающего сына в своих судорожных объятьях.

Гоголь делал подобные же усилия. “Я старался,- пишет он уже в 1826 году, - действовать наперекор обстоятельствам и этому порядку, не от меня начертанному. “Я пробовал несколько раз писать по-прежнему, как писал в молодости, то есть как попало, куда ни поведет перо мое ; но ничто не лилось на бумагу. Усилия мои, - пишет он в └Авторской исповеди“,- оканчивались почти всегда болезнью, страданиями и, наконец, такими припадками, вследствие которых нужно было надолго отложить всякое занятое. Что мне было делать? Виноват я разве был в том... как будто две весны бывают в возрасте человеческом! ”

Он чувствовал очень хорошо, что под ним разверзается бездна, и мог только с отчаянием кричать о помощи, которой ему никто не в силах был оказать, он слышал только неожиданно для себя со всех сторон осуждение и негодование на последнее, что вышло из-под его пера. В последней главе “Записок сумасшедшего” Поприщин пишет: “Нет, я больше не имею сил терпеть... Боже! что они делают со мной!.. Они не внимают, не видят, не слушают меня! Что хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею... Спасите меня! возьмите меня!.. Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего… Вон небо клубится передо мною; звездочка мелькает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеются. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына!.. Ему нет места па свете! его гонят! Матушка, пожалей о твоем больном дитятке”.

В этой мольбе действительно может чудиться что-то родственное самому автору. Да и отчего в самом деле мелкий канцелярский чиновник Поприщин, не выезжавший из Петербурга, этот неудачный претендент на испанский престол, отчего он так удивительно совместил вдруг в своем трагическом порыве и русскую деревню, и милую, дорогую для Гоголя Италию?

Гоголь умер в 1852 году; ближайший повод к его смерти врачи не могли определить. За три дня до смерти он перестал принимать пищу. Он горел и таял от какого-то внутреннего, пожиравшего его огня... Такова трагическая сторона жизни этого необыкновенного человека.

А теперь от этих печальных впечатлений перейдем к тем его свойствам, которые ему в жизни были величайшим счастьем и отрадой, к его способности творчества, перейдем к характеристике его колоссального блестящего таланта. В этом случае мы последуем его собственным словам, сказанным в первом томе “Мертвых душ”: “В дорогу! в дорогу! Прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица! Разом и вдруг окунемся в жизнь, со всей ее беззвучной трескотней и бубенчиками, и посмотрим, что делает Чичиков”.

Если, желая определить талант Гоголя, мы захотим послушать его собственные определения, мы впадем в большие недоумения. Для примера приведу такие два его мнения. В одном месте “Авторской исповеди” он говорит: “Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности. Я никогда не писал портрета в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображения, а не воображения ”. А немного выше пишет, что “выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза”. Правда, последние слова относятся к более ранним его произведениям, они во всяком случае показывают, что способность непринужденной фантазии существовала у него и даже в таких размерах, что, по его собственным словам, многие читатели приводились в “недоумение решить, как могли человеку умному приходить в голову такие глупости”. Куда ж исчезло у Гоголя живое воображение в расцвете его творчества? И как понимать его я создавал вследствие соображения, а не воображения.

Чтоб приблизиться к истине в решении этого вопроса, опять-таки не будем верить ему на слово, а начнем наблюдать за ним самим в то время, когда, говоря о других предметах, он случайно проговаривается, сам не замечая этого, о себе; прислушаемся по дороге и к голосу знававших его современников и всмотримся внимательнее в его созданья. Приступая же к подобным очным ставкам мнений и чувств человеческих, будем иметь в виду, что нет на свете такого творчества, которое не сочеталось бы из постоянно переходящей одна в другую работы мысли и фантазии, и что источником какой-нибудь богатой фантазии, хотя бы даже и для “Потонувшего колокола” 8), всегда бывает реальный факт. Обратимся сначала к тому периоду его жизни, когда он, так сказать, был на границе между безотчетным весельем молодости и близким переходом уже в более зрелый возраст.

В 1835 году, в то время, когда уже начал готовиться “Ревизор”, Гоголь писал матери: “Литература вовсе не есть следствие ума, а следствие чувства, таким самым образом, как музыка и как живопись”. А насколько в это самое время фантазия просто одолевала его, с силой галлюцинации представляя ему против его собственной воли яркие картины, вы можете судить по его письму к Погодину, относящемуся также к этому периоду его жизни. Сообщая в этом письме, что он не может продолжать задуманной комедии по цензурным условиям, Гоголь пишет: “Итак, за комедию я не могу приняться. Примусь за историю, - передо мной движется сцена, шумит аплодисмент, рожи высовываются из лож, из райка, из кресел и оскаливают зубы, и история к черту”. В одном из своих писем этого же периода он замечает, что у него “сто разных начал и ни одной повести , ни одного даже отрывка полного ”, что едва ли могло бы быть у человека без пылкого воображения. А по свидетельству Тихонравова, терпеливо сличавшего всевозможные листы, полулисты, лоскутки, клочки черновиков, оставшихся после Гоголя, это была именно его манера писать. “Он писал свои большие произведения не в последовательности глав или сцен, а без всякого порядка”. Черта, едва ли показывающая, что человек работает логикой, а не творит воображением. А как далеко не единственный образец того, куда могла уносить Гоголя его фантазия, может служить живописная передача жалобы прекрасной полячки в повести “Тарас Бульба” (1842 год). Гоголь пишет, что полячка “отдернула налезавшие на очи длинные волосы косы своей и вся разлилася в жалостливых речах, выговаривая их тихим-тихим голосом, подобно тому как ветер, поднявшись прекрасным вечером, пробежит вдруг по густой чаще приводного тростника: зашелестят, зазвучат и понесутся вдруг унывно-тонкие звуки, и ловит их с непонятною грустью остановившийся путник, не чуя ни погасающего вечера, ни несущихся веселых песен народа, бредущего от полевых работ и жнив, ни отдаленного тарахтанья где-то проезжающей телеги”. Пробегая глазами эти строки, невольно ставишь себе вопрос: каким же путем, как не полетом пламенной фантазии, мог перенестись Гоголь от “тихих жалоб” полячки к “тарахтанью телеги”? Какое соображение может заставить человека прийти к такой неожиданности? Недаром Гоголь, вспоминая впоследствии расцвет своего таланта, говорил, что он писал “подчас как попало, куда ни поведет перо”.

При всем том теми же исследованиями Тихонравова и Шенрока 9) засвидетельствовано, что Гоголь постоянно перерабатывал свои создания; да в этом легко убедиться всякому, пробежавши глазами оглавление к его сочинениям, в котором на каждом шагу вы встретите: “первоначальная редакция”, “позднейшая редакция”, “дополнительные главы” и т. п. В период, например, от 1839 года до 1842 года он урывками обрабатывал новую редакцию “Тараса Бульбы” и одновременно перерабатывал “Портрет”, “Ревизора”, “Женитьбу”, “Игроков” и сочинял “Театральный разъезд” и последние главы первого тома “Мертвых душ”. Это все верно, но посмотрите, как он сам случайно проговаривается о таких свойствах этой переработки, которые говорят только, что он находится в жару вдохновения. Вот что он пишет из Вены в 1840 году: “Я начал чувствовать какую-то бодрость юности... Я почувствовал, что в голове моей шевелятся мысли, как разбуженный рой пчел; воображение мое становится чутко. О, какая была это радость, если бы ты знал! Сюжет, который в последнее время лениво держал я в голове своей, не осмеливаясь даже приниматься за него, развернулся передо мною в величии таком, что все во мне почувствовало сладкий трепет, и я, позабывши все, переселился вдруг в тот мир, в котором давно не бывал, и в ту же минуту засел за работу, позабыв, что это вовсе не годилось во время пития вод, и именно тут-то требовалось спокойствие головы и мыслей”. Видно, прежний пасечник Рудый Панько не забыл своей привычки - “вечно вкинуть во что-нибудь новенькое”.

Как бы то ни было, впрочем, Гоголь был прав и тогда, когда говорил об участии соображения в его творчестве, и стоит рассмотреть, на что направлялись эти его соображения. По воспоминаниям Берга 10), Гоголь давал ему такие советы в приемах сочинения: “Сначала нужно набросать все как придется, хотя бы плохо, водянисто, но решительно все и забыть об этой тетради. Потом через месяц, через два, иногда и более (это скажется само собою) достать написанное и перечитать; вы увидите, что многое не так, много лишнего, а кое-чего недостает. Сделайте поправки и заметки на полях - и снова забросьте тетрадь. При новом пересмотре ее - новые заметки на полях, и где не хватит места - взять отдельный клочок и приклеить сбоку. Когда все будет таким образом написано, возьмите и перепишите тетрадь собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения , урезы, добавки, очищения слога. И опять положите тетрадку. Путешествуйте, развлекайтесь, не делайте ничего или хоть пишите другое. Придет час, вспомнится заброшенная тетрадь: возьмите, перечитайте, поправьте тем же способом и, когда будет снова измарана, перепишите ее собственноручно”.

Так, давая советы знакомому, Гоголь раскрыл нам приемы собственной работы. Это совершенно приемы живописца. Вы представьте себе художника в его мастерской. Вся комната его наполнена этюдами; эти этюды приколоты к стене, развешаны на печке, валяются на полу и на диване. Тут вы найдете и угол избы, и солнечный закат, и напряженный мускул человека, и движение человеческого лица. Художник стоит перед начатой картиной, которая должна совместить в себе эти разбросанные житейские впечатления, занесенные кое-как на лоскутки полотна. Иногда в раздумье он разглядывает свои наброски, а потом подходит к мольберту, кладет на полотно краску в одно место, в другое и, то приближаясь к картине, то отступая от нее на шаг или два, прищуривает один глаз, как бы желая сосредоточиться, и внимательно всматривается в эту картину. Если в эту минуту на его лице мелькнет удовлетворение, то это верный признак, что в картине заиграла жизнь. Художник в эти минуты, конечно, соображает, но соображение его особого свойства: тут есть и способность видеть, чего не видит другой, и страстное стремление, и безотчетное чувство вкуса, и простой глазомер. У Гоголя были также свои этюды, из которых впоследствии он брал тона и цвета, весь колорит своих произведений. Его записная книжка, к счастию сохранившаяся, дает нам отличное собрание таких этюдов. Чего только в ней нет! Вы помните, конечно, какая всякая всячина лежала на письменном столе у Плюшкина - и “старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом”, и “лимон, весь высохший”, и “отломленная ручка кресел”, и “рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом”... Если бы вы, не зная, кому принадлежит книжка Гоголя, стали ее перелистывать, вам несколько раз пришлось бы менять ваши предположения о ее владельце, пока, добравшись до последней страницы, вы не решили бы после всей пестроты полученных впечатлений, что такая книжка может принадлежать только одному лицу - живому и наблюдательному художнику. Тут вы найдете записанными названия птичьих криков, и технические выражения хлебопашества, и ловли голубей; перечень собачьих кличек и примет с замечанием: “о борзых еще не говорено”; названия карт; народные “загибанья”, в смысле обидной остроты; бесконечный список различных блюд, вроде “затируха”, “солодуха” и т. д., характерных для разных сословий; перечисление взяток прокурора и рядом - перечень голохвастовских жеребцов со всеми их приметами; образцы делового языка казенной бумаги; список типичных прозвищ, рядом с горячим отзывом о театре. Тут вы прочтете и внимательное описание народного обычая и обряда, и вопросы Хомякову о крестьянах, или заметку, набросок с натуры под свежим впечатлением, вроде такого: “На горном наклоне повиснула живая картина: купа дерев вместе с избами, прятавшимися под их тенью, пруд, плетень и гать, по которой стучал ехавший воз”. Тут же записаны поговорки, пословицы и крики разносчиков, и, наконец, к ужасу для ваших пуританских чувств, вы здесь споткнетесь на некоторых страницах о меткие, правда, но непечатные слова. Сама жизнь вошла в эту книжку в своей полной и угловатой неприкосновенности. Среди всей этой калейдоскопической пестроты мелькают замечания религиозного характера.

Случалось ли вам как-нибудь на улице, отогнавши на несколько минут личные заботы и тревоги, оторвавшись, так сказать, от самих себя, оглянуться и с свежим вниманием всмотреться в ту фантасмагорию живой и быстрой смены впечатлений, в которой мы ежедневно купаемся? Вот этим воздухом улицы, ее смутным движением, нестройными звуками и быстрым оборотом чувств и толчков веет от записной книжки Гоголя. Временами раскроешь ее, и точно неожиданно распахнулось окно:

И в комнату шум ворвался, -

И благовест ближнего храма,

И говор народа, и стук колеса 11).

Люди, знавшие Гоголя, отмечали его громадную способность всматриваться в жизнь. Тургенев, слушавший его лекции и позднее с ним встречавшийся, говорил, что у Гоголя было “постоянное проницательное выражение лица”. Анненков вспоминает о приросшей к его лицу наблюдательности. У самого Гоголя вы найдете выражение: ястребиный взор наблюдателя.

Он отличался необыкновенным искусством разузнавать и расспрашивать; свой живой материал он собирал повсюду; его письма к родным и знакомым полны вопросов об общих знакомых и даже незнакомых, о том, как они одеваются, проводят время, нет ли у них каких поговорок и тому подобное, и при этом он всегда просит сообщить ему все, до “самой последней букашки”. Он страшно ценил свое собственное непосредственное впечатление от жизни и мало обращал внимания на чужие обобщения. Он удалялся от тех людей, у которых постоянно найдутся готовые определения на разные случаи жизни, и постоянно смеялся над ними, “наоборот, мог проводить целые часы с любым конным заводчиком, с фабрикантом, с мастеровым, излагающим глубочайшие тонкости игры в бабки”. В “Старосветских помещиках” Гоголь невольно высказался об этом в словах: “Я не люблю рассуждений, когда они остаются только рассуждениями”. Посетителей Гоголь боялся как огня и любил такие отношения к людям, которые бы от него ничего не требовали, а сам, по свидетельству гравера Иордана 12), “мог брать, что ему нужно было и что стоило этого, полной рукою, не давая сам ничего”. Притом, собирая необходимые ему сведения, он подчас мало задумывался о средствах. Помните, как мужики говорили про Плюшкина, отправлявшегося на утреннюю прогулку? “Вон уж рыболов пошел на охоту!” Помните, что “после него незачем было мести улицу и что, если баба, как-нибудь зазевавшись у колодца, позабывала ведро, он утаскивал и ведро”? Точь-в-точь так поступал и Гоголь. В 1835 году, приступая к первым наброскам “Мертвых душ”, он искал “хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтись”, а позднее старался добыть экстракты из дел, докладные записки, поручая Прокоповичу 13) попросить о подобных бумагах И. Г. Пащенка 14), который, по его словам, “может похитить из своей юстиции”. Каким путем и откуда сюжет “Мертвых душ” был “заимствован”, вы можете судить по веселому замечанию Пушкина: “С этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя”. Гоголь писал: “Мне даже критики Булгарина приносят пользу, потому что я, как немец, снимаю плеву со всякой дряни”.

Весь этот пестрый и колоритный житейский материал Гоголь благодаря поразительной способности запомнить каждую мелочь крепко держал в своей голове и широко и умело им пользовался. Его соображения, о которых он упоминает, и были тою внутреннею работой художника, которая состоит гораздо больше из движения образов и чувств, чем из логического, отвлеченного мышления и анализа. Те части его писем, где он упоминает о фактах и не делает собственных определений самого себя, красноречиво говорят о том, что эта действительно так: то он просит приятеля включить в свою повесть какую-нибудь поговорку, неожиданно им услышанную и меткую, то пишет, что он продолжает работать, то есть набрасывать на бумагу хаос, из которого должно произойти создание “Мертвых душ”. Самые рукописи, оставшиеся после Гоголя, доказывают, что его обработка накиданного, часто сгоряча, на бумагу была проявлением тонкого вкуса художника, ненавидевшего пошлость, шарж и фарс и удалявшего из своих первых набросков все, что нарушало его чувство меры, а иногда присоединявшего к уже написанному новые, выхваченные из жизни черты. Это было постоянное стремление написать так, чтобы утвердительно ответить себе самому на вопрос, поставленный в “Мертвых душах”: “И похоже это на правду?” Не будем забывать также, что в повести “Рим” римский князь часто проводил долгие часы, всматриваясь в картины величайших художников, “вперя безмолвный взор и вместе с взором входя глубже душою в тайны кисти, зрея невидимо в красе душевных помыслов. Ибо высоко возвышает искусство человека, придавая благородство и красоту чудную движениям души”. Эта его любовь к красоте не замечалась теми его современниками, которые готовы были видеть в нем только анекдотиста и опасного пасквилянта.

Но как бы ни возвышало Гоголя искусство, как ни поднимало оно его выше его слабостей, оно никогда не отрывало его совсем от земли, и чуткое ухо его всегда было раскрыто к малейшим звукам, доносившимся с улицы. Сохранилось воспоминание одного заслуживающего доверия его современника - Анненкова, записывавшего за Гоголем некоторые главы “Мертвых душ”. Это воспоминание правдиво изображает, как Гоголь среди возвышенного пафоса свободно отклонялся для какого-нибудь житейского впечатления, тонко переживал его или делал лукавое замечание и вновь сразу переходил к своему вдохновенному изложению. Дело это было в Риме. Анненков жил с Гоголем на одной квартире и записывал под его диктовку главы “Мертвых душ”. Вот как это происходило. “Гоголь,- рассказывает Анненков,- крепче притворял внутренние ставни окон от неотразимого южного солнца, я садился за круглый стол, а Николай Васильевич, разложив перед собою тетрадку на том же столе, подалее, весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно... Это было похоже на спокойное, правильно разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Николай Васильевич ждал терпеливо моего последнего слова и продолжал новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию. Превосходный тон этой поэтической диктовки был так истинен в самом себе, что не мог быть ничем ослаблен или изменен. Часто рев итальянского осла пронзительно раздавался в комнате, затем слышался удар палки по бокам его и сердитый вскрик женщины: └Ecco, ladrone!“ 15) - Гоголь останавливался, проговаривал, улыбаясь: └Как разнежился, негодяй!“, и снова начинал вторую половину фразы с той же силой и крепостью, с какой вылилась у него ее первая половина”. Когда Анненков под влиянием того, что диктовал ему Гоголь, откидывался на спинку кресел и, не в силах будучи удержаться, разражался хохотом, Гоголь глядел на него хладнокровно, но ласково улыбался и только приговаривал: “Старайтесь не смеяться, Жюль!” Это было прозвище, данное Гоголем Анненкову. А продиктовав “Повесть о капитане Копейкине”, Гоголь и сам принялся смеяться вместе с Анненковым и несколько раз лукаво спрашивал: “Какова повесть о капитане Копейкине?”

После особенно удачных глав спокойствие Гоголя, сохраняемое им во время диктовки, иногда прорывалось, и он весь отдавался самой шумной веселости. Додиктовавши шестую главу “Мертвых душ”, например, он позвал Анненкова гулять, завернул в глухой переулок, “здесь принялся петь разгульную малороссйскую песню и вдруг пустился просто в пляс и стал вывертывать зонтиком в воздухе такие штуки, что не далее двух минут ручка зонтика осталась у него в руках, а остальное полетело в сторону. Он быстро поднял отломленную часть и продолжал песню”.

Чисто художническое творчество Гоголя выражаюсь иногда и в том, что он способен был вполне переживать со своими героями их комические положения и выходки, сам иногда хохотал в моменты созидания своих повестей и комедий. Эта способность переноситься в выдуманное положение и в воображаемый характер проявлялась у него и в жизни в громадном умении представлять в лицах какого бы то ни было знакомого, незнакомого человека, причем к подражанию всегда присоединялась какая-нибудь тут же выдуманная история, в которой представляемое и угаданное лицо действовало совершенно сообразно со своим характером. Современники его рассказывают множество анекдотов, как этим путем удавалось ему то дразнить, то смешить, то успокоительно действовать на людей. Эта способность делала из него незаменимого чтеца собственных произведений. Тургенев, присутствовавший раз при чтении Гоголем “Ревизора”, передает это воспоминание так: “Он поразил меня чрезвычайной простотой и сдержанностью манеры, какой-то важной и в то же время наивной искренностью, которой словно и дела нет, есть ли тут слушатели и что он думают. Казалось, Гоголь только и заботился о том, как бы вникнуть в предмет, для него самого новый, и как бы вернее передать собственное впечатление. Эффект выходил необычайный, особенно в комических, юмористических метрах; не было возможности не смеяться - хорошим, здоровым смехом; а виновник всей этой потехи продолжал, не смущаясь общей веселостью и как бы внутренно дивясь ей, все более и более погружаться в самое дело, и лишь изредка на губах и около глаз чуть заметно трепетала лукавая усмешка мастера”.

Принимая в соображение все эти свойства Гоголя, мы не будем далеки от истины, если скажем, что дарование его было непосредственное и что, когда Гоголь говорит о глубоком обдумывании им своих произведений, мы ему поверим, но поймем этот термин в его устах не в смысле последовательных логических выводов, а в смысле постоянного художнического настойчивого угадывания истинных комбинаций, характеров и человеческих свойств; мы вправе понять его так, тем более что и самый термин угадывания истины принадлежит ему самому. Его требования к искусству прежде всего сводились таким образом к правде, к мере и к красоте.

Все эти стороны художественной деятельности он метко схватывал гораздо более непосредственным чувством, чем умозаключением. Он едва ли бы, например, мог точно ответить на вопрос, что такое ложноклассицизм. Но фальшь и жеманство русских подражаний французской комедии при сопоставлении с каким-нибудь живым образом из его записной книжки ему сейчас же бросались в глаза и вызывали просто смех. “Не смешно ли, - пишет он, например, - что русский судья, которых чрезвычайно много в водевилях, начинает петь куплет в обыкновенном разговоре? Вофранцузском театре мы прощаем эти выходки против естественности, ибо нам известно, что французский судья - танцор и куплеты сочиняет, играет хорошо на флажолете 16), может быть, даже рисует в альбомах. Но если начнет все это делать наш судья и облеченный такою грубою наружностью, с какою обыкновенно его выставляют в наших водевилях, то... Судью заставляют петь! Да если наш уездный судья запоет, то зрители такой услышат рев, что, верно, в другой раз не покажутся в театре”.

Эта способность чувствовать правду и естественность оторвала Гоголя от его фантастических грез юности и выработала из него великого представителя реализма, но его большие запросы на духовную жизнь, его вечное самоуглубление сообщили его реализму особое высокое свойство. Его сочинения не протокол жизни, не страница, записанная в клинике, и не мертвая, хотя и точная, фотография. Он сам замечает, что никогда не писал простой копии, а создавал портреты, а для этого, по его словам, ему “нужно было угадать человека”. Раз добытую истину он ревниво берег про себя от лихого глаза: долго созерцал и вынашивал ее в самых тайниках своей души, а когда посещало его вдохновение, он делился с нами этим богатством, оставляя на нем печать своей духовной жизни. Вы припомните, что в картине, поразившей Чарткова на выставке, “видна была”, по словам Гоголя, “сила создания, уже заключенная в душе самого художника... Видно было, как все, извлеченное из мира, художник заключил себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной торжественной песнью”. Тихонравов, имевший случай достаточно всмотреться в деятельность Гоголя, указывает, что этими словами он “объясняет свой взгляд на процесс художественного творчества”. Вот откуда сыпались эти “перлы создания”, в которые под его вдохновенной рукой превращалась наша “подчас горькая житейская дорога”.

Повторяя упреки, которые делались ему за его неизменный выбор якобы совсем нежелательных сюжетов, Гоголь писал: “Зачем же выставлять напоказ бедность нашей жизни и наше грустное несовершенство, выкапывая людей из глуши, из отдаленных закоулков государства? Что ж делать, если такого уже свойства сочинитель, и так уже заболел он сам своим несовершенством, и так уже устроен талант его, чтобы изображать ему бедность нашей жизни, выкапывая людей из глуши, из отдаленных закоулков государства”. Такою странною болезнью мог заболеть только человек, способный глубоко сочувствовать страданью другого. Эта болезнь носит очень простое название - она называется способностью сочувствовать людям. Припомните того молодого человека в повести “Шинель”, который, вспоминая канцелярские проделки чиновников над бедным Акакием Акакиевичем, “много раз, - говорит Гоголь, - содрогался потом на веку своем, видя, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости и - Боже! - даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным”. С этим обращением к человечности, с своей любовью к красоте и огромными нравственными запросами на жизнь Гоголь, при всем своем реализме, примыкает к тому культурному периоду русской жизни, к которому отнесло его время: он великолепная разновидность идеалистов 40-х годов; и один из заметных представителей именно этих идеалистов 40-х годов, Александр Иванович Герцен, хорошо понимал подкладку “Мертвых душ”, когда говорил, что в них “есть слова примиренья, есть предчувствия и надежды будущего полного и торжественного, но... что это - поэма, глубоко выстраданная”.

Что касается до того, можно ли назвать Гоголя главой реализма в русской литературе, то об этом много спорят, и, думается мне, спорят потому, что самый вопрос об этом не может быть поставлен. Если смотреть на литературный процесс как на постоянное сложное развитие, в котором каждое явление вырастает естественно из целого ряда сложных предшествующих, то можно ли обособлять какого-нибудь писателя и ставить его во главе других. Тут можно говорить только об одном вопросе: с именем какого автора связалось в глазах большинства русских читателей и писателей представление о реализме? Таким яблоком раздора несомненно в 30-х и 40-х годах был Гоголь, и можно утверждать, что споры о реализме особенно ожесточились с появлением в свет его сочинений, хотя он был не основателем этого направления, а только гениальным продолжателем дела Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, а главное - всего роста культурных успехов русского общества.

При всем этом в высшей степени характерна для Гоголя одна его черта: каким бы зорким наблюдателем русских нравов он ни был, он мало интересовался общественными вопросами в той определенной форме, в которой выдвигала их русская жизнь. Уже не раз цитированный мною римский князь (читай - Гоголь) видел, “как журнальное чтение огромных листов поглощало весь день (француза) и не оставляло часа для жизни практической; как всякий француз воспитывался этим странным вихрем книжной, типографски движущейся политики и горячо и жарко принимал к сердцу все интересы, становясь свирепо против своих супротивников, еще не зная в глаза ни интересов своих, ни супротивников... и слово политика опротивело наконец сильно итальянцу. Он бросил всякое чтение и весь отдался художественному творчеству”. Гоголь тоже очень мало читал... Отсутствие интереса с его стороны к общественной жизни объясняется не только его личными особенностями, но и просто недостатком знаний, которые могли бы углубить перед ним значение этих вопросов. Как только Гоголь пробует высказываться по этому предмету, сейчас же его речь звучит каким-то нелепым, кричащим диссонансом. Вот что он пишет, например, Белинскому в ответ на знаменитое его письмо: “Хоть бы вы определили, что такое нужно разуметь под именем европейской цивилизации! Тут и фаланстеры 17), и красные, и всякие, и все друг друга готовы съесть ”. Видимое дело, что для Гоголя все эти фаланстеры и всякие очень смутно представлялись. Как образец его еще сравнительно мягкого отзыва о таком культурном народе, как немцы, стоит прочесть его письмо к Балабиной 18) от 20 мая 1839 года, в котором Гоголь говорит: “И можете ли сказать, что всякий немец есть Шиллер. Я согласен, что он Шиллер, но только тот Шиллер, о котором вы можете узнать, если будете когда-нибудь иметь терпение прочесть мою повесть └Невский проспект“”.

Для того, чтобы получить понятие о наивности суждения Гоголя во всем, что касается социальных отношений, надо прочесть его статью о сословиях в государстве. Из незнания проистекала иногда у него удивительная самоуверенность мнения. Ему ничего не стоило, например, написать: “Во мне живет уверенность, что если я дождусь прочитать план мой, то в глазах Уварова он меня отличит от толпы вялых профессоров, которыми набиты университеты”. Ему ничего не стоило с апломбом утверждать, что он напишет многотомную великолепную всеобщую историю, но в этом отношении жизнь жестоко его наказала не многотомной всеобщей историей, а краткой историей его профессуры. Гоголь был, в сущности, человеком посторонним для всего, что имело какое бы то ни было отношение к политике, и прав был, когда называл себя человеком негосударственным, но любопытно, как даже и в этих случаях, где он мог идти только ощупью и постоянно спотыкался, любопытно, как спасал его талант наблюдательности к внешнему проявлению жизни, в том числе и общественной. Не принадлежа в действительности ни к славянофилам, ни к западникам и, наверно, не вчитываясь в их полемические статьи, он в то же время необыкновенно искусно уловил типичные черты тогдашней московской и петербургской журналистики, хотя, конечно, редко держал в руках тогдашние периодические издания, только бегло их просматривал и судил почти по одним заглавиям. Вот как острил он об этих журналах: “В Москве говорят о Канте, Шеллинге и проч., в петербургских журналах говорят о публике и благонамеренности... В Москве журналы идут наряду с веком, но чрезвычайно отстают книжками; в Петербурге журналы не идут наравне с веком, но выходят аккуратно. В Москве литераторы проживаются, в Петербурге наживаются”. Для того, чтобы вполне отчетливо представить себе неясность общественного миросозерцания Гоголя, стоить сравнить его с другим сатириком, правда, впрочем, сатириком нашего времени - с Салтыковым!

Но как бы ни были велики пробелы социального образования Гоголя, сочинениям его суждено было сыграть большую роль в развитии русского самосознания. Когда вы выражаете какую-нибудь общую мысль для подкрепления ее, для ясности ее самой, вы всегда нуждаетесь в конкретном примере. Убедительность и яркость примера много зависит от двух причин: во-первых, от его общепризнанности, а во-вторых, от того, широко или узко вмещает он в себя жизнь. В науке для большей убедительности собирают громадное количество фактов и нередко доказывают мысли итогами статистических вычислений. Но где вы найдете статистику нравов?.. Как подсчитать и какими цифрами выразить душевные движения человека? В области нравственной жизни человека единственным статистическим итогом является пока верный действительности художественный тип: он сразу дает вам и обобщение жизни, и яркий пример. Гоголь и дал нам яркое и совершенно верное изображение распространенного факта, и притом такого, к которому все пригляделись и потому мало замечали; он освежил к этому факту общее внимание, хотя социальный смысл этого факта ему самому оставался неясен. И когда он предложил таким образом русскому обществу посмотреться в зеркало, различные люди отнеслись к этому рассматриванию самих себя различно.

Те, кто знали, “чье мясо кошка съела”, очень досадовали, и “Ревизор” хотя и сильно их взволновал, но не был ими одобрен. Один современник так и объяснил неуспех первого представления, говоря, что не мог же в самом деле вызвать сочувствие спектакль, осмеивающий взяточничество, в такой зрительной зале, где половина публики была дающей, а половина берущей.

Те, кто не знали, “чье мясо кошка съела”, смотрясь в гоголевское зеркало, простодушно и от души смеялись, узнавая то и дело своих добрых знакомых, но радуясь только сходству и не понимая горькой стороны дела.

Наконец, третьи, которых было меньшинство, сейчас же заметили обратную сторону медали и деятельно стали истолковывать себе смысл факта, воспользовавшись той общественной терминологией, которую так метко пустил в оборот Гоголь. По поводу “Ревизора” в “Молве” в то время писалось: “Имена действующих лиц из └Ревизора“ обратились на другой день в собственные названия: Хлестаковы, Анны Андреевны, Марьи Антоновны, городничие, Земляники, Тяпкины-Ляпкины пошли под руку с Фамусовым, Молчалиным, Чацким, Простаковым. И все это так скоро, еще до представления сделалось. Посмотрите: они, эти господа и госпожи, гуляют по Тверскому бульвару, в парке, по городу, и везде, везде, где есть десяток народу, между ними, наверно, один выходит из комедии Гоголя...” На эту всем понятную и для всех убедительную общественную терминологию оперся наш знаменитый критик 40-х годов - Виссарион Григорьевич Белинский, и, твердо ставши на эту первую ступень, созданную Гоголем, он повел русского человека гораздо выше по пути общественного самосознания.

Так сюрпризом для Гоголя случилось, что он, ближе всего стоявший к официальному патриотизму, способствовал своими сочинениями пробуждению иного чувства к родине, сознательного, гораздо более высокого и связанного с теми сведениями, которые шли от нелюбезного ему европейского просвещения. Он неожиданным для себя самого образом поддержал человека, несомненно, не разделявшего его убеждений, известного западника Чаадаева, который как раз в год издания “Ревизора”, в 1836 году, писал: “Я не умею любить свое отечество с закрытыми глазами, с преклоненной головой и с запертыми устами... Я нахожу, что можно быть полезным отечеству только под условием ясно его видеть; я думаю, что прошло время слепых амуров, что теперь мы прежде всего обязаны своему отечеству истиной. Я люблю свое отечество так, как Петр Великий научил меня любить его”. Эти слова Чаадаева очень точно определяют общественное значение Гоголя. Гоголь действительно развязал глаза своим читателям. Но для того, чтобы это сделать, мало было даже таланта; надо было в себе самом заключать устойчивую нравственную личность, чтобы среди всех литературных и нелитературных соблазнов и нападок неуклонно идти по раз угаданному направлению. Надо иметь мужество, чтоб воспользоваться талантом.

Среди самых запутанных и противоречивых странностей характера Гоголя в нем упорно и мощно сохраняло свою неприкосновенность и силу что-то не поддающееся определению, что составляло самую интимную и могучую сторону его существования. Он редко кого пускал в эти свои “святая святых”, производил иногда впечатление загадочного человека, и уже школьные товарищи, мастера в деле прозвищ, называли его Таинственным Карлой. Гоголь знал цену своих сокровенных и высоких поэтических стремлений и очень любил их. В 1835 году он записал: “Мир вам, мои небесные гости, наводившие на меня божественные минуты в моей тесной квартире, близкой к чердаку! Вас никто не знает, вас вновь опускаю на дно моей души!..”

А там, на дне этой души, горел хороший огонек. Там ярко искрился веселый смех, не угасало живое чувство красоты, постоянно теплилось сострадание к людям и неразлучная с ним печаль - это и есть истинные основания юмора.

Публикуется по: Алферов А. Д . Особенности творчества Гоголя и значение его поэзии
для русского самосознания (публичная лекция). М.: Т-во И. Д. Сытина, 1901. С. 5–39.

Александр Данилович Алферов (1862–1919) - литературовед и методист, автор целого ряда учебников и учебных пособий по истории русской литературы. Был последовательным сторонником филологического изучения родного языка, опирался на методику Ф. И. Буслаева. “Очерки по истории новейшей русской литературы XIX века” (1915) Алферова написаны в жанре, близком эссе. В них отсутствовали подробные разборы произведений, изложение биографии и творческого пути писателя. Автор стремился дать возможность почувствовать в писателе то, что “в нем есть своеобразного, а остальное предоставляя самостоятельному личному впечатлению”. Популярными в начале XX века были хрестоматии “Допетровская литература и народная поэзия” (1906) и “Русская литература XVIII века” (1907), подготовленные Алферовым совместно с А. Е. Грузинским, а также их “Сборник вопросов по истории русской литературы” (1900), несколько раз переиздававшийся.

А. Д. Алферов был членом партии кадетов, но политической деятельностью не занимался. В августе 1919 года А. С. (Александра Самсоновна, жена А. Д. Алферова) и А. Д. Алферовы были арестованы ЧК в школьной колонии Болшево, под Москвой, доставлены на Лубянку и без суда расстреляны.

1) “Макбет”. Действие 1-е. Сцена 3. (“…зачем я так невольно / Прильнул к мечте ужасной искушеньем...”). Пер. А. И. Кронеберга.

2) Нежинский полковник Степан Остраница, называемый в некоторых исторических источниках гетманом. В 1830–1832 годах Гоголь работал над историческим романом о героической борьбе казаков с Польшей за национальную независимость в XVII веке и походе Остраницы. Два из них были опубликованы самим автором во второй части “Арабесок” (“Пленник. Отрывок из исторического романа”). Сведения о походе Степана Остраницы и его казни в 1638 году Гоголь почерпнул из рукописного источника “История русов”, к которой он обращался и в работе над “Тарасом Бульбой”. Отдельные мотивы незавершенного романа нашли затем отражение в “Тарасе Бульбе”.

3) Иван Петрович Сахаров - русский этнограф-фольклорист, археолог и палеограф. Родился 29 августа (10 сентября) 1807 года в Туле, в семье священника. Окончил Тульскую духовную семинарию. В 1835 году окончил медицинский факультет Московского университета. В этом же году И. П. Сахаров начал печататься. Первыми его работами были статьи по археологии и этнографии. Он начал собирать песни, обряды и предания. В 1836 году И. П. Сахаров издал “Сказания русского народа о семейной жизни своих предков”, в трех томах. Затем двухтомник песен русского народа (1838–1839), “Русские народные сказки” (1841) и другие работы (http://ru.wikipedia.org/wiki).

4) Имеется в виду “Liebeszauber”, повесть Людвига Тика, вышедшая в русском переводе под названием “Чары любви” (1830. “Галатея”. № 10–11). Был и более ранний перевод повести Л. Тика под названием “Колдовство” (“Славянин”. 1827).

5) Павел Васильевич Анненков (19 июня (1 июля) 1813, по другим сведениям 18 (30) июня 1812, Москва - 8 (20) марта 1887, Дрезден) - русский литературный критик, историк литературы и мемуарист. Дебютировал в печати очерками “Письма из-за границы” в журнале “Отечественные записки” в 1841 году.

Анненков вошел в историю как основатель пушкинистики, автор первого критически подготовленного собрания сочинений Пушкина (1855–1857) и первой обширной биографии Пушкина - “Материалов для биографии Пушкина” (1855), позже, собрав новые материалы и получив возможность в более либеральных цензурных условиях опубликовать многие старые, издал книгу “Пушкин в александровскую эпоху” (1881; 1998). Из наиболее поэдних публикаций см.: Анненков П. В . Литературные воспоминания. М., 1983; 1989; Парижские письма. М., 1983; 1984; Критические очерки. Сост., подгот. текста, вступ. ст., примеечания д. филол. наук И. Н. Сухих. СПб., 2000.

6) “Фауст”. Посвящение. Пер. Н. Холодковского .

7) Тихонравов Николай Саввич (1832–1893) - историк русской литературы. Специализировался по истории древнерусской литературы и литературы XVIII века; наряду с этим он много занимался изучением творчества Гоголя. Под его редакцией вышло издание “Сочинений Гоголя” (5 т., Москва, 1889–1890). Оно не только дает исправленный и дополненный текст, - результат многолетнего и самого тщательного изучения, - но вместе с этим, в обширных “примечаниях” редактора, представляет подробную картину истории этого текста, историю каждого произведения и всей литературной деятельности Гоголя, в связи с историей внутреннего развития писателя.

8) Герхард Гауптман. Потонувший колокол (“Die versunkene Glocke”). Драматическая сказка в стихах.

9) Владимир Иванович Шенрок - историк литературы, почти вся литературная и ученая деятельность Шенрока посвящена изучению Гоголя. Книги: “Указатель к письмам Гоголя”, М., 1888; “Ученические годы Гоголя”. М., 1898). Все работы Шенрока о Гоголе соединеныв “Материалах для биографии Гоголя” (4 т., Москва, 1892–1898).

10) Николай Васильевич Берг (1823–1884) - поэт, переводчик, журналист. Работа Н. Берга “Сельцо Захарово” (1851) является одной из первых, рассказывающих о местах, связанных с А. С. Пушкиным. Перу Берга принадлежат “Записки об осаде Севастополя” (1858), “Мои скитания по белу свету” (1863), воспоминания о встречах с Гоголем, Некрасовым, Тургеневым.

11) “Весна! выставляется первая рама - / И в комнату шум ворвался, / И благовест ближнего храма, / И говор народа, и стук колеса” (Аполлон Майков . 1854 ).

12) Федор Иванов Иордан (1800–1883). Часто встречался с Гоголем в Риме, о чем рассказал в своих мемуарах (“Записки ректора и профессора Академии художеств Федора Ивановича Иордана”. М., 1918). После смерти Гоголя Иордан, согласно завещанию писателя, гравировал его портрет работы Ф. Моллера для “Сочинений и писем Н. Гоголя” (СПб., 1857. Т. I).

13) Николай Яковлевич Прокопович - соученик Гоголя по нежинской гимназии, один из его ближайших друзей.

14) Тимофей Григорьевич Пащенко вместе со своим братом Иваном Григорьевичем были младшими соучениками Гоголя в нежинской “гимназии высших наук”.

15) Вот (тебе), разбойник! (ит .).

16) Флажолет (фр. flageolet, уменьшит. от старофр. flageol - флейта) - стapиннaя флейта выcoкoгo peгиcтpa, cвиpeль.

17) Фаланстер - в учении утопического социализма Шарля Фурье дворец особого типа, являющийся центром жизни фаланги - самодостаточной коммуны из 1600–1800 человек, трудящихся вместе для взаимной выгоды. Сам Фурье из-за отсутствия финансовой поддержки так и не смог основать ни одного фаланстера, но некоторым его последователям это удалось.

18) Балабина Марья Петровна - ученица Н. В. Гоголя. В начале 1831 году П. А. Плетнев рекомендовал материально стесненного Гоголя семье Балабиных в качестве домашнего учителя.

Публикация подготовлена М. Райциной

Язык Гоголя, принципы его стилистики, его сатирическая манера оказала неоспоримое влияние на развитие русского литературно-художественного языка с середины 30-х годов. Благодаря гениальности Гоголя, стиль разговорно-бытовой речи был освобожден от "условных стеснений и литературных штампов" , подчеркивает Виноградов.

Необыкновенный, удивительно естественный язык Гоголя, его юмор действовали опьяняющим образом, отмечает Виноградов. На Руси появился абсолютно новый язык, отличающийся своей простотой и меткостью, силой и близостью к натуре; обороты речи, придуманные Гоголем, быстро вошли во всеобщий обиход, продолжает Виноградов. Великий писатель обогатил русский язык новыми фразеологическими оборотами и словами, взявшими начало от имен гоголевских героев.

Виноградов утверждает, что Гоголь свое главное предназначение видел в "сближении языка художественной литературы с живой и меткой разговорной речью народа" .

Одной из характерных черт стиля Гоголя была способность Гоголя умело смешивать русскую и украинскую речь, высокий стиль и жаргон, канцелярский, помещичий, охотничий, лакейский, картежный, мещанский, язык кухонных рабочих и ремесленников, вкрапляя архаизмы и неологизмы в речь, как действующих лиц, так и в авторскую речь.

Виноградов отмечает, что жанр самой ранней прозы Гоголя носит характер стилистики школы Карамзина и отличается высоким, серьезным, патетическим повествовательным стилем. Гоголь, понимая ценность украинского фольклора, очень хотел стать "подлинно народным писателем" и старался вовлечь разнообразную устную народную речь в русскую литературно-художественную повествовательную систему.

Писатель связывал достоверность передаваемой им действительности со степенью владения классовым, сословным, профессиональным стилем языка и диалекта последнего. В результате язык повествования Гоголя приобретает несколько стилистических и языковых плоскостей, становится очень неоднородным. гоголь литература речь

Русская действительность передается посредством соответствующей языковой среды. Вместе с тем выявляются все существующие семантические и экспрессивные оттенки официально-делового языка, которые при ироничном описании несоответствия условной семантики общественно-канцелярского языка с действительной сущностью явлений выступают довольно резко.

Стиль просторечия у Гоголя переплетается с канцелярским и деловым стилем. В. Виноградов находит, что Гоголь стремился ввести в литературный язык просторечие разных слоев общества (мелкого и среднего дворянства, городской интеллигенции и чиновничества) и посредством смешения их с литературно-книжным языком найти новый русский литературный язык.

В качестве делового государственного языка в произведениях Гоголя Виноградов указывает на переплетение канцелярской и разговорно-чиновничьей речи. В "Записках сумасшедшего" и в "Носе" канцелярско-деловой стиль и разговорно-чиновничья речь используются Гоголем гораздо больше, чем другие стили просторечия.

Официальный деловой язык связывает воедино разнообразные диалекты и стили у Гоголя, который одновременно пытается разоблачить и удалить все ненужные лицемерные и фальшивые формы выражения. Порой Гоголь, для показания условности какого-либо понятия, прибегал к ироническому описанию содержания, вкладываемого обществом в то или иное слово. Например: "Словом, они были то, что называется счастливы"; "Более не находилось ничего на сей уединенной или, как у нас выражаются, красивой площади" .

Гоголь считал, что литературно-книжный язык высших классов был болезненно поражен заимствованиями из иностранных, "чужеземных" языков, невозможно найти иностранные слова, которые бы могли описать русскую жизнь с той же точностью, что слова русские; в результате чего некоторые иностранные слова использовались в искаженном смысле, некоторым приписывался иной смысл, в то время как некоторые исконно русские слова безвозвратно исчезали из употребления.

Виноградов указывает на то, что Гоголь тесно связывая светский повествовательный язык с европеизированным русско-французским салонным языком, не только отрицал и пародировал его, но и открыто противопоставлял свой стиль повествования языковым нормам, соответствовавшим салонно-дамскому языку. Кроме того, Гоголь боролся и со смешанным полуфранцузским, полупростонародным русским языком романтизма. Гоголь противопоставляет романтическому стилю стиль реалистический, отражающий реальную действительность более полно и правдоподобно. По мнению Виноградова, Гоголь показывает противостояние между стилем романтического языка и будничностью, которую может описать лишь натуралистический язык. "Образуется смесь торжественно - книжного с разговорным, с просторечным. Сохраняются синтаксические формы прежнего романтического стиля, но фразеология и строй символов, сравнений резко отклоняются от романтической семантики" . Романтический стиль повествования не исчезает целиком и полностью из языка Гоголя, он смешивается с новой семантической системой.

Что касается национально-научного языка - языка, который, по мнению Гоголя, призван быть всеобщим, национально-демократическим, лишенным классовой ограниченности, то писатель, как отмечает Виноградов, был против злоупотребления философского языка. Гоголь видел особенность русского научного языка в его адекватности, точности, краткости и объективности, в отсутствии необходимости приукрашивать его. Гоголь видел значимость и силу русского научного языка в уникальности самой природы русского языка, пишет Виноградов, писатель считал, что подобного русскому не существует языка. Источники русского научного языка Гоголь видел в церковнославянском, крестьянском и языке народной поэзии.

Гоголь стремился включить в свой язык профессиональную речь не только дворянского, но и буржуазного сословия. Придавая огромное значение крестьянскому языку, Гоголь пополняет свой словарный запас, записывая названия, терминологию и фразеологию принадлежностей и частей крестьянского костюма, инвентаря и домашней утвари крестьянской избы, пашенного, прачечного, пчеловодческого, лесоводного и садоводного, ткацкого, рыболовного дела, народной медицины, то есть всего, что связано с крестьянским языком и его диалектами. Язык ремесел и технических специальностей был также интересен писателю, отмечает Виноградов, как и язык дворянского быта, увлечений и развлечений. Охотничий, картежно-игрецкий, военный диалекты и жаргон привлекали пристальное внимание Гоголя.

Особенно пристально наблюдал Гоголь за административным языком, его стилистикой и риторикой, подчеркивает Виноградов .

В устной речи Гоголя интересовали, прежде всего, лексика, фразеология и синтаксис дворянско-крестьянского просторечия, разговорный язык городской интеллигенции и чиновничий язык, указывает Виноградов .

На взгляд В. Виноградова характерен интерес Гоголя к профессиональному языку и говорам торговцев .

Гоголь стремился найти пути реформирования взаимоотношений между современным ему литературным языком и профессиональным языком церкви. Он вводил в литературную речь церковную символику и фразеологию, отмечает Виноградов . Гоголь считал, что введение элементов церковного языка в литературный привнесет жизнь в закостенелый и лживый деловой и чиновничий язык. .

Гоголь начал свою творческую деятельность как романтик. Однако он обратился к критическому реализму, открыл в нем новую главу. Как художник-реалист, Гоголь развивался под благородным влиянием Пушкина, но не был простым подражателем родоначальника новой русской литературы.

Своеобразие Гоголя было в том, что он первым дал широчайшее изображение уездной помещичье-чиновничьей России и «маленького человека», жителя петербургских углов.

Гоголь был гениальный сатирик, бичевавший «пошлость пошлого человека», предельно обнажавший общественные противоречия современной ему русской действительности.

Социальная направленность Гоголя сказывается и в композиции его произведений. Завязкой и сюжетным конфликтом в них являются не любовные и семейные обстоятельства, а события общественного значения. При этом сюжет служит лишь поводом для широкого изображения быта и раскрытия характеров-типов.

Глубокое проникновение в суть основных общественно-экономических явлений современной ему жизни позволило Гоголю, гениальному художнику слова, нарисовать образы огромной обобщающей силы.

Целям яркого сатирического изображения героев служит у Гоголя тщательный подбор множества подробностей и резкое их преувеличение. Так, например, созданы портреты героев «Мертвых душ». Эти подробности у Гоголя преимущественно бытовые: вещи, одежда, жилье героев. Если в романтических повестях Гоголя даны подчеркнуто живописные пейзажи, придающие произведению определенную приподнятость тона, то в реалистических его произведениях, особенно в «Мертвых душах», пейзаж является одним из средств обрисовки типов, характеристики героев.Тематика, социальная направленность и идейное освещение явлений жизни и характеров людей обусловили своеобразие литературной речи Гоголя. Два мира, изображаемые писателем, - народный коллектив и «существователи» - определили, основные особенности речи писателя: его речь то восторженна, проникнута лиризмом, когда он говорит о народе, о родине (в «Вечерах...», в «Тарасе Бульбе», в лирических отступлениях «Мертвых душ»), то становится близка к живой разговорной (в бытовых картинах и сценах «Вечеров...» или в повествованиях о чиновно-помещичьей России).

Своеобразие языка Гоголя заключается в более широком, чем у его предшественников и современников, использовании простонародной речи, диалектизмов, украинизмов.

Гоголь любил и тонко чувствовал народно-разговорную речь, умело применял все оттенки ее для характеристики своих героев и явлений общественной жизни.

Характер человека, его социальное положение, профессия - все это необычайно отчетливо и точно раскрывается в речи персонажей Гоголя.

Сила Гоголя-стилиста - в его юморе. В своих статьях о «Мертвых душах» Белинский показал, что юмор Гоголя «состоит в противоположности идеала жизни с действительностью жизни». Он писал: «Юмор составляет могущественнейшее орудие духа отрицания, разрушающего старое и подготовляющего новое».

Укажите все цифры, на месте которых пишется НН.

Цифры укажите в порядке возрастания.

Своеобразие художестве(1)ого мира ра(2)их повестей Н.В. Гоголя связа(3)о с использованием фольклорных традиций: име(4)о в народных сказаниях, полуязыческих легендах и преданиях писатель нашёл темы и сюжеты для своих произведений.

Пояснение (см. также Правило ниже).

Приведем верное написание.

Своеобразие художествеННого мира раННих повестей Н.В. Гоголя связаНо с использованием фольклорных традиций: имеННо в народных сказаниях, полуязыческих легендах и преданиях писатель нашёл темы и сюжеты для своих произведений.

В этом предложении:

художествеННого - прилагательное, образованное с помощью суффикса -ЕНН

раННих - прилагательное образовано от основы -ран- с помощью суффикса -Н-.

связаНо - в кратком причастии пишем Н.

имеННо - пишется столько же Н, сколько и в слове, от которого оно образовано (именной).

Ответ: 124.

Ответ: 124

Источник: Демонстрационная версия ЕГЭ-2015 по русскому языку.

Правило: Написание Н и НН в словах разных частей речи. Задание 15.

ПРАВОПИСАНИЕ -Н-/-НН- В РАЗЛИЧНЫХ ЧАСТЯХ РЕЧИ.

Традиционно является самой сложной темой для учащихся, так как обоснованное написание Н или НН возможно лишь при знании морфологических и словообразовательных законов. Материал "Справки" обобщает и систематизирует все правила темы Н и НН из школьных учебников и даёт дополнительную информацию из справочников В.В. Лопатина и Д.Э Розенталя в том объеме, что необходим для выполнения заданий ЕГЭ.

14.1 Н и НН в отыменных прилагательных (образованных от имён существительных).

14.1.1 Две НН в суффиксах

В суффиксах прилагательных пишется НН, если:

1) прилагательное образовано от существительного с основой на Н при помощи суффикса Н: тумаН+ Н → тумаННый; кармаН+Н → кармаННый, картоН+Н → картоННый

старинный (от стариНа+Н), картинный (от картиНа+Н), глубинный (от глубиНа+Н), диковинный (от диковиНа+Н), недюжинный (от дюжиНа+Н), истинный (от истиНа+Н), барщинный (от барщиНа+Н), общинный (от общиНа+Н), длинный (от длиНа+Н)

Обратите внимание : слово «странный» с точки зрения современного языка не имеет в своём составе суффикса Н и не является родственным к слову «страна». Но исторически объяснить НН можно: человека из чужой страны считали инакомыслящим, чужим, посторонним.

Этимологически объяснить можно и написание слова «подлинный» : подлинной в Древней Руси называлась та правда, которую подсудимый говорил «под длинниками» - особыми длинными палками или кнутами.

2) прилагательное образовано от имени существительного путём добавлением суффикса -ЕНН-, -ОНН: клюквЕННый (клюква), революциОННый (революция), торжествЕННый (торжество).

Исключение: ветрЕНый (но: безветрЕННый).

Обратите внимание:

Встречаются слова-имена прилагательные, в которых Н является частью корня. Эти слова надо запомнить.Они не образовывались от имён существительных:

багряный, зелёный, пряный, пьяный, свиной, рдяный, румяный, юный.

14.1.2. В суффиксах прилагательных пишется Н

В суффиксах прилагательных пишется Н , если:

1) прилагательное имеет суффикс -ИН- (голубИНый, мышИНый, соловьИНый, тигрИНый ). Слов с этим суффиксом зачастую имеет значение «чей»: голубя, мыши, соловья, тигра.

2) прилагательное имеет суффиксы -АН-, -ЯН- (песчАный, кожАНый, овсЯНый, землЯНой ). Слова с этим суффиксом часто имеет значение «сделан из чего»: из песка, из кожи, из овса, из земли.

Исключения: стеклЯННый, оловЯННый, деревЯННый.

14.2. Н и НН в суффиксах слов, образованных от глаголов. Полные формы.

Как известно, от глаголов могут быть образованы и причастия, и имена прилагательные (=отглагольные прилагательные). Правила написания Н и НН в этих словах различны.

14.2.1 НН в суффиксах полных причастий и отглагольных прилагательных

В суффиксах полных причастий и отглагольных прилагательных пишется НН, если соблюдается ХОТЯ БЫ ОДНО из условий:

1) слово образовано от глагола совершенного вида , С ПРИСТАВКОЙ ИЛИ БЕЗ, например:

от глаголов купить, выкупить (что сделать?, совершенный вид): куплЕННый, выкуплЕННый ;

от глаголов бросить, забросить (что сделать?, совершенный вид): брошЕННый-заброшЕННый .

Приставка НЕ не меняет вид причастия и не влияет на написание суффикса. Любая другая приставка делает придаёт слову совершенный вид

2) в слове есть суффиксы -ОВА-, -ЕВА- даже в словах несовершенного вида (маринОВАННый, асфальтирОВАННый, автоматизирОВАННый ).

3) при слове, образованном от глагола, есть зависимое слово, то есть оно образует причастный оборот, например: морожЕННое в холодильнике, варЕННые в бульоне ).

ПРИМЕЧАНИЕ : В случаях, когда полное причастие переходит в конкретном предложении в имя прилагательное, написание не меняется. Например: ВзволноваННый этим сообщением, отец говорил громко и не сдерживал эмоций. Выделенное слово - причастие в причастном обороте, взволнованный чем? этим сообщением . Меняем предложение: Его лицо было взволноваННым , и уже нет причастия, нет оборота, ибо лицо нельзя «взволновать», и это - имя прилагательное. В таких случаях говорят о переходе причастий в прилагательные, но на написание НН данный факт никак не влияет.

Ещё примеры: Девушка была очень организоваННой и воспитаННой . Здесь оба слова - имена прилагательные. Девушку не «образовывали», да и воспитанная она всегда, это постоянные признаки. Изменим предложения: Мы спешили на встречу, организоваННую партнёрами. Мама, воспитаННая в строгости, и нас воспитывала так же строго . А теперь выделенные слова - причастия.

В таких случаях в пояснении к заданию мы пишем: прилагательное, образованное от причастия или прилагательное, перешедшее из причастия.

Исключения: нежданный, негаданный, невиданный, неслыханный, нечаянный, медленный, отчаянный, священный, желанный. .

Обратите внимание на то, что из ряда исключений ушли слова считаНые (минуты), делаНое (равнодушие) . Эти слова пишутся по общему правилу.

Добавляем сюда ещё слова:

кованый, клёваный, жёваный ева/ова входят в состав корня, это не суффиксы, чтобы писать НН. Но при появлении приставок пишутся по общему правилу: изжёваННый, подковаННый, исклёваННый.

раненый пишется одна Н. Сравните: ранЕННый в бою (две Н, потому что появилось зависимое слово); изранЕННый , вид совершенный, есть приставка).

смышлёный определить вид слова сложно.

14.2. 2 Одна Н в отглагольных прилагательных

В суффиксах отглагольных прилагательных пишется Н, если:

слово образовано от глагола несовершенного вида , то есть отвечает на вопрос что с предметом делали? и при слове в предложении нет зависимых слов .

тушЕНое (его тушили) мясо,

стрижЕНые (их стригли) волосы,

варЕНый (его варили) картофель,

ломаНая (её ломали) линия,

морЁНый (его морили) дуб (тёмный в результате специальной обработки),

НО: как только у этих слов- прилагательных появляется зависимое слово, они тут же переходят в разряд причастий и пишутся с двумя Н.

тушЕННое в духовке (его тушили) мясо,

стрижЕННые недавно (их стригли) волосы,

варЕННый на пару (его варили) картофель.

РАЗЛИЧАЙТЕ: у причастий (справа) и у прилагательных (слева) разные значения! Большими буквами выделены ударные гласные.

назвАный брат, назвАная сестра - человек, не состоящий в биологическом родстве с данным человеком, но согласившийся на братские (сестринские) отношения добровольно.- нАзванный мною адрес;

посажЁный отец (исполняющий роль родителя жениха или невесты при свадебном обряде). - посАженный за стол;

придАное (имущество, даваемое невесте её семьёй для жизни в замужестве) - прИданный шикарный вид;

сУженый (так называют жениха, от слова судьба) - сУженная юбка, от слова сУзить, сделать узкой)

ПрощЁное воскресенье (религиозный праздник)- прощЁнный мною;

пИсаная красавица (эпитет, фразеологизм)- пИсанная маслом картина.

14.2.3. Написание Н и НН в сложных прилагательных

В составе сложного слова написание отглагольного прилагательного не меняется :

а) первая часть образована от глаголов несовершенного вида, значит, пишем Н : гладкокрашЕНый (красить), горячекатаНый, домоткаНый, пестроткаНый, златоткаНый (ткать); цельнокроЕНый кроить), златоковаНый (ковать), малоезжЕНый (ездить), малохожЕНый (ходить), малоношЕНый (носить), малосолЁНый (солить), мелкодроблЁНый (дробить), свежегашЁНый (гасить), свежеморожЕНый (морозить) и другие.

б) вторая часть сложного слова образована от приставочного глагола совершенного вида, значит, пишем НН : гладкоо крашЕННый (о красить), свежеза морожЕННый (за морозить) и др.).

Во второй части сложных образований пишется Н, хотя есть приставка ПЕРЕ-: глажеНые-переглажеНые, латаНые-перелатаНые, ношеНый-переношеНый, стираНое-перестираНое, стреляНый-перестреляНый, штопаНое-перештопаНое.

Таким образом, выполнять задания можно по алгоритму:

14.3. Н и НН в кратких прилагательных и кратких причастиях

И причастия, и прилагательные имеют не только полные, но и краткие формы.

Правило: В кратких причастиях всегда пишется одна Н.

Правило: В кратких прилагательных пишется столько же Н, сколько в полной форме.

Но, чтобы применить правила, нужно различать прилагательные и причастия.

РАЗЛИЧАЙТЕ краткие прилагательные и причастия:

1) по вопросу : краткие прилагательные - каков? какова? каковы? каково? каковы?, краткие причастие - что сделан? что сделана? что сделано? что сделаны?

2) по значению (краткое причастие имеет отношение к действию, можно заменить глаголом; краткое прилагательное даёт характеристику определяемому слову, о действии не сообщает);

3) по наличию зависимого слова (краткие прилагательные не имеют и не могут иметь, краткие причастия имеют).

Краткие причастия	Краткие прилагательные
написан (рассказ) м. род; что сделан? кем?	мальчик образован (каков?) -от полной формы образованный (какой?)
написана (книга) ж.род; что сделана? кем?	девочка образованна (какова?)-от полной формы образованная (какая?)
написано (сочинение) ср.род; что сделано?кем?	дитя образованно (каково?) -от полной формы образованное (какое?)
работы написаны, мн. число; что сделаны? кем?	дети образованны (каковы?) -от полной формы образованные (какие?)

14.4. Одна или две Н могут писаться и в наречиях.

В наречиях на -О/-Е пишется столько же Н, сколько их в исходном слове , например: спокойно с одной Н, так как в прилагательном спокойНый суфффикс Н; медленно с НН, так как в прилагательном медлЕННый НН; увлечённо с НН, так как в причастии увлечЁННый НН.

При кажущейся несложности этого правила существует проблема разграничения наречий, кратких причастий и кратких прилагательных. К примеру, в слове сосредоточе(Н, НН)о невозможно выбрать то или иное написание БЕЗ знания того, чем это слово является в предложении или словосочетании.

РАЗЛИЧАЙТЕ краткие прилагательные, краткие причастия и наречия.

1) по вопросу : краткие прилагательные - каков? какова? каковы? каково? каковы?, краткие причастие - что сделан? что сделана? что сделано? что сделаны? наречия: как?

3) по роли в предложении: (краткие прилагательные и краткие причастия зачастую являются сказуемыми, наречие же

относится к глаголу и является обстоятельством)

14.5. Н и НН в именах существительных

1.В существительных (как и в кратких прилагательных и наречиях) пишется столько же Н, сколько в прилагательных (причастиях), от которых они образованы:

НН	Н
пленник (пленный)	нефтяник (нефтяной)
образованность (образованный)	гостиница (гостиный)
изгнанник (изгнанный)	ветреник (ветреный)
лиственница (лиственный)	путаница (путаный)
воспитанник (воспитанный)	пряность (пряный)
гуманность (гуманный)	песчаник (песчаный)
возвышенность (возвышенный)	копчёность (копчёный)
уравновешенность (уравновешенный)	вкусное мороженое (мороженый)
преданность (преданный)	торфяник (торфяной)

От имён прилагательных образованы и слова

родственн/ик от родственный, сторонн/ик от сторонний, единомышленн/ик от единомышленный, (злоумышленн/ик, соумышленн/ик),ставленн/ик от ставленный, утопленн/ик от утопленный, численн/ик от численный, соотечественн/ик от соотечественный) и многие другие.

2. Существительные могут также образовываться от глаголов и других имён существительных.

Пишется НН, одна Н входит в корень, а другая в суффикс.	Н*
мошен/ник (от мошна, что значило сумка, кошелёк)	труж/еник (от трудиться)
дружин/ник (от дружина)	муч/еник (от мучить)
малин/ник (малина)	пудр/еница (от пудрить)
именин/ник (именины)	рож/еница (родить)
измен/ник (измена)	своя́ч/е/ниц/а
племян/ник	вар/еник (варить)
беспридан/ница	НО: приданое (от придать)
бессон/ница	уч/е/ник
осин/ник	бессребр/еник
звон/ница	сребре/ник

Примечание к таблице : *Слова, которые пишутся с Н и при этом не образованы от прилагательных (причастий) в русском языке единичны.Их нужно выучить наизусть.

Пишется НН и в словах путешеств/енник (от путешествовать), предшеств/енник (предшествовать)

От пушкинской эпохи к гоголевскому периоду истории русской литературы. Становление писателя (1809-1830). Гоголь вошел в русскую литературу золотого века, когда она уже достигла своего расцвета. Чтобы завоевать читателей и стать вровень с Пушкиным, Жуковским, Грибоедовым, мало было обладать огромным талантом. Нужно было выстрадать свою собственную тему, создать свою неповторимую картину жизни.

Сквозной темой гоголевского творчества стала борьба безличной действительности за человеческую душу, покушение на нее зла. Зло обладает поистине дьявольской способностью менять маски. В одну эпоху оно кажется демонически-могущественным, в другую прикидывается серым и незаметным. Ho если борьба прекратится, человечество ждет духовная гибель. Словесность - поле этого сражения, писатель способен повлиять на его исход.

Литературным оружием Гоголя в романтической борьбе за судьбы мира стал очищающий душу смех «сквозь невидимые, неведомые миру слезы». Его смех не просто сатирически бичует социальные пороки и не просто заставляет читателя снисходительно, с юмором отнестись к естественным человеческим недостаткам и маленьким слабостям. Он может быть и радостным, и печальным, и трагическим, и беззаботным, и язвительным, и добрым. Он смывает с жизни все наносное, все пошлое, возвращает ее к сияющей основе, заложенной в каждую вещь, в каждое живое существо Богом. И платить за него приходится самую высокую цену - цену беспредельной боли, которую писатель пропускает через свое сердце. (Именно в этом Гоголь был во многом близок к поздним немецким романтикам, прежде всего к Гофману.) А в последние годы жизни и творчества Гоголь все чаще будет прибегать к лирической проповеди, напрямую обращаясь к читателю, пытаясь внушить ему «мысли добрые» и указать путь к исправлению.

В конечном счете Гоголь как писатель вплотную подошел к грани, отделяющей литературу нового времени от религиозного служения. Искусство для позднего Гоголя - это уже не столько «нас возвышающий обман», сколько непосредственный рупор истины, отголосок Божественной правды. Почему же тогда он не смог завершить свой великий роман «Мертвые души», сверхзадачей которого и было «исправление» всей России? Отчего последние годы Гоголя прошли под знаком жесточайшего творческого и душевного кризиса? Исчерпывающий ответ на эти вопросы попросту невозможен. Есть тайна человеческой жизни, тайна души, тайна писательского пути, которую каждый человек, каждый художник уносит с собой. Ho задуматься над ними можно и нужно. Просто не следует спешить. Сначала вспомним, как складывались личная судьба и творческая биография Гоголя.

Имение украинских помещиков Гоголей-Яновских располагалось в благодатном и овеянном историческими легендами крае - на Полтавщине. С самых первых лет жизни Гоголь впитывал две национальные культуры - украинскую и русскую. Он любил малороссийский фольклор, хорошо знал творчество писателей-малороссов. Например, Ивана Котляревского, автора комического переложения эпической поэмы Вергилия «Энеида»:

Эней был парубок бедовый
И хлопец хоть куда казак,
На шашни прыткий, непутевый,
Затмил он записных гуляк.
Когда же Трою в битве грозной
Сравняли с кучею навозной,
Котомку сгреб и тягу дал;
С собою прихватив троянцев,
Бритоголовых голодранцев,
И грекам пятки показал...

Отец Гоголя, Василий Афанасьевич, сам в свободное время сочинительствовал. Мать, Мария Ивановна, урожденная Косяровская, своих шестерых детей воспитывала в строго религиозном духе. Юный Гоголь хорошо знал Библию и особенно остро переживал пророчества Апокалипсиса (заключительной книги Нового Завета) о последних временах человечества, пришествии антихриста и Страшном суде. Впоследствии эти детские переживания эхом отзовутся в его тревожной и волнующей прозе.

С 1821 по 1828 год Гоголь учился в новооткрытой Гимназии высших наук в г. Нежине. Это была хорошая гимназия: учителя вместе с учениками ставили школьные спектакли; Гоголь расписывал декорации, исполнял серьезные и комические роли. И все же деятельный характер, тщательно скрываемое честолюбие не давали Гоголю покоя. Он мечтал о государственном поприще, хотел стать юристом («Неправосудие, величайшее в мире несчастье, разрывало мне сердце», - писал он П. П. Koсяровскому в 1827 году) и, естественно, думал о переезде в Петербург.

Ho северная столица великой империи быстро остудила южный пыл молодого провинциала. Пристроиться на выгодную службу не удалось; денег не хватало; литературный дебют - полуученическая стихотворная идиллия «Ганц Кюхельгартен», изданная под псевдонимом В. Алов, вызвала дружные насмешки столичных критиков. В мрачном расположении духа двадцати летний писатель сжигает экземпляры нераспроданного тиража, как сжигают за собою мосты. Внезапно уезжает из Петербурга за границу, в Германию. Столь же внезапно возвращается. Пробует стать актером. Пока, наконец, не поступает на канцелярскую службу.

Эта судорожность поступков, нервное перенапряжение отныне будут предшествовать всплескам творческой активности (а позже словно заменять ее). Уже в 1830 году опубликована первая гоголевская повесть «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала», положившая начало блестящему циклу «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832).

«Вечера на хуторе близ Диканьки». Повести, изданные пасичником Рудым Паньком» (1829-1831). Гоголевские повести из малороссийской жизни, подчас страшноватые, подчас несерьезные, очень колоритные и певучие, появились как раз вовремя. «Все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего», - писал Пушкин, который поддерживал Гоголя до самой своей смерти в 1837 году. (Даже сюжеты двух главных гоголевских произведений, комедии «Ревизор» и романа «Мертвые души», были великодушно подарены их автору Пушкиным.)

Гоголь приписал авторство повестей цикла Рудому Паньку, простецу и балагуру. При этом в тексты повестей словно спрятаны невидимые персонажи-рассказчики. Это и дьячок Фома Григорьевич, который верит в свои страшные истории, доставшиеся ему от деда (а тому, в свой час, - от его, дедовой, тетки). И некий «гороховый панич». Он любит Диканьку, но воспитан на «книжках» (Фома Григорьевич считает его «москалем»). И Степан Иванович Курочка из Гадяча...

Все они, за исключением начитанного «горохового панича», наивны. А Рудый Панько с каждой новой повестью обнаруживает все меньше простодушия и все больше литературного лукавства. Кроме того, образ провинциально-веселой, народной и полусказочной Диканьки оттенен в цикле «Вечеров...» образом грандиозного, царственного (но тоже полусказочного) Петербурга. Рассказать о жизни Диканьки по-настоящему, изнутри может лишь пасичник, который вырос здесь, всех знает, со всеми связан. Столичному литератору, какому-нибудь «гороховому паничу», это не под силу. И наоборот, поведать о «большом» мире, о Петербурге, может лишь серьезный литератор - начитанный, причастный «высокой» культуре. Вот и получается, что Панько - это не столько «полноценный» персонаж, подобно пушкинскому Белкину, сколько литературная маска самого Гоголя, который ощущал себя в равной мере и петербуржцем, и выходцем из Диканьки (имение под таким названием, принадлежавшее графу Кочубею, располагалось неподалеку от Васильевки).

Русская литература ждала появления именно такого писателя-романтика, способного воссоздать яркий местный колорит, сохранить в прозе вольное дыхание своей малой родины, свежее чувство провинции, но при этом стремящегося вписать образ окраины в обширный культурный контекст. Большинство читателей сразу поняли, что Гоголь не ограничивается «литературной живописью», колоритными деталями украинского быта, «вкусными» малороссийскими словечками и оборотами. Его цель - изобразить Диканьку одновременно и реально, и фантастически, как маленькую вселенную, откуда видно во все стороны света.

Гоголевский цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» вы уже изучали. Ho теперь при углубленном повторении попробуем заново открыть его для себя. Перечитаем две повести из «Вечеров...», которые по своему стилю кажутся полярными, во всем противоположными, - «Ночь перед Рождеством» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».

Как и полагается в повести, напрямую связанной с фольклорной традицией и окутанной сказочной атмосферой, главный герой «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула должен победить нечистую силу, превратить врага-черта в волшебного помощника.

Все герои цикла живут и действуют в разных эпохах. Одни (как Петрусь из повести «Вечер накануне Ивана Купала») - в страшной и величественной древности, когда зло безраздельно властвовало над миром. Другие (как Вакула) в условном золотом веке Екатерины Великой, накануне отмены запорожской вольницы, когда волшебство уже не было таким грозным, как в мифологические времена. Ведьмы и демоны подчас попросту смешны. Черт, верхом на котором путешествует Вакула, «спереди совершенно немец», с узенькой вертлявой мордочкой, кругленьким пятачком, тоненькими ножками. Он скорее похож на «проворного франта с хвостом», чем на черта. А то, что смешно, уже не может быть страшным.

Кроме того, Вакула соприкасается с нечистью не когда-нибудь, а именно в ночь перед Рождеством. В полу-фольклорном мире «Вечеров...», чем ближе к Рождеству и Пасхе, тем зло активнее - и тем оно слабее. Предрождественская ночь дает нечисти последний шанс «пошалить», и она же ставит предел этим «шалостям», ибо повсюду уже колядуют и славят Христа.

Совсем не случайно появляется в сюжете повести эпизод с казаками-запорожцами, которые прибыли в Петербург к Екатерине II. Дело в том, что вскоре после этой встречи императрица упразднит Запорожскую Сечь. То есть завершится романтическая эпоха, прекратит свое существование не только мифическая древность, которой принадлежат герои «страшных» повестей цикла («Страшная месть», «Вечер накануне Ивана Купала»), но и то легендарное прошлое, которому принадлежат жизнелюбивые и удачливые герои вроде Вакулы. Путь к нестрашной, но скучной современности открыт. Малому дитяти кузнеца и Оксаны суждена жизнь в мире, где приключения, подобные тем, что выпали на долю Вакулы, станут уже невозможными, ибо старина окончательно переместится из реальности в область побасенок Рудого Панька...

Именно в эту эпоху выпадает жить Ивану Федоровичу Шпоньке - главному герою истории, поведанной рассказчику Степаном Ивановичем Курочкою из Гадяча. По причине плохой памяти простосердечный рассказчик записывает сюжет, но (еще раз вспомните «Повести Белкина») его старуха изводит полтетради на пирожки, так что повествование обрывается посередине. Этот обрыв сюжетной линии резко усиливает впечатление случайности, неуместности, исходящее от рассказа, о никчемном герое, так непохожем на остальных - ярких, колоритных персонажей «Вечеров...».

Рассказ об Иване Федоровиче строится на приеме обманутого ожидания. Читатель «Вечеров...» уже успел привыкнуть к определенным закономерностям сюжета (бытовая сцена часто венчается фантастическим итогом; фантастика низводится до уровня бытовой детали). Того же он ждет от повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», интуитивно сближая ее с «Ночью перед Рождеством» .

Напрасно. Единственное событие на протяжении всей повести, выходящее за рамки обыденности, - это сон Ивана Федоровича. Влюбившийся в младшую из двух сестер соседа Сторченки, Шпонька с ужасом размышляет: что такое жена? И неужто, женившись, он будет теперь не один, но их будет всегда двое? Сон, привидевшийся ему тою же ночью, ужасен. То ему является жена с гусиным лицом; то жен становится несколько, и они повсюду - в шляпе, в кармане; то тетушка уже не тетушка, а колокольня, сам Шпонька - колокол, а веревка, которой затаскивают его на колокольню, - жена; то купец предлагает ему купить модной материи - «жене». Ho сон разрешается ни во что - рукопись повести обрывается.

Создавая образ Ивана Федоровича, Гоголь намечает новый тип героя, который вскоре окажется в центре его художественного мира. Это герой, вырванный из полу-сказочного времени и помещенный в современное пространство, в измельчавшую эпоху. Он не связан ни с чем, кроме быта, - ни с добром, ни со злом. И, как ни странно, это полное «выпадение» современного человека из целостного мира, это окончательное «высвобождение» из-под власти страхов седой старины, эта разлука с Диканькой (Иван Федорович с ней вообще никак не связан!) делают его по-новому беззащитным от зла. Оно может беспрепятственно вторгнуться в «пустое» сознание героя (вспомните страшный сон Шпоньки) и потрясти его до основания.

Крохотная Диканька в изображении Гоголя и впрямь всемирна. Если в ней сохранилось здоровое и естественное начало общенародной жизни, значит, не исчезло оно из мира в целом. И наоборот, если в ней незаметно, исподволь начали распадаться древние связи, если она становится день ото дня чуть менее сказочной, чуть более прозаической, пресной - тем более это относится ко всему окружающему.

Второй цикл повестей «Миргород» Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1832-1834). «Тарас Бульба». Успех вполне мог вскружить голову молодому писателю. Ho Гоголь не остановился на достигнутом и продолжил поиск новых тем, сюжетов, героев. Он пытался изучать украинский фольклор как ученый-этнограф, пробовал даже занять кафедру всеобщей истории в Киевском университете, однако подвижный и очень нервный характер исключал возможность неспешной кабинетной работы. Тем более что втайне от самых близких друзей он уже начал работу над следующим прозаическим циклом. Позже цикл этот получит название «Миргород», но первоначально «миргородские» повести появились в составе сборника «Арабески» наряду с несколькими произведениями, которые в 1842 году Гоголь объединит в цикл «петербургских повестей».

Столкновение страшной древности со скучной (но не менее страшной) современностью становится здесь основным художественным принципом. В цикле «Миргород» две части, в каждой - по две повести, одна из них из «гоголевской» эпохи, другая - из легендарного прошлого. Повести из «гоголевской» эпохи по своей стилистике близки к «натуральной» манере «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки», повести из легендарного прошлого написаны в том же романтически-приподнятом духе, что и «Страшная месть» или «Вечер накануне Ивана Купала». До миллиметра выверена и композиция цикла. Первая часть открывается «современной» повестью («Старосветские помещики»), а завершается «легендарной» («Тарас Бульба»). Вторая открывается «легендарной» («Вий»), а завершается «современной» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Словно время, описав круг, возвращается в ту же точку - в точку полного исчезновения смысла.

Остановимся подробнее лишь на одной, «легендарной», ипритом хорошо знакомой вам повести «Тарас Бульба». Поняв, как она устроена, мы поймем, как устроены и другие повести «Миргорода» .

Есть такое литературоведческое понятие - художественное время. То есть время, которое изображается писателем. Оно и похоже и непохоже на реальное историческое время; оно может течь быстрее или медленнее реального времени, оно способно менять местами прошлое, настоящее и будущее или соединять их в причудливое целое. Например, герой действует в настоящем, но вдруг вспоминает о прошлом, и мы как бы перемещаемся в минувшее. Или автор использует форму настоящего времени для рассказа о давних событиях - и возникает неожиданный эффект смещения хронологических границ. Или, как в случае с Тарасом Бульбой, писатель помещает героев, действующих одновременно, словно бы в разные исторические эпохи.

Действие гоголевской повести вроде бы отнесено ко временам Брестской унии 1596 года, когда на территории польско-литовского королевства Речи Посполитой был насильственно заключен религиозный союз между православными и католиками, при котором православные сохранили язык и «внешние» обряды своего богослужения, но перешли в подчинение папе римскому и обязаны были исповедовать все основные положения (догматы) католической церкви. Однако если внимательно вчитаться, то можно заметить, что сюжетом охвачены события украинской истории XV, XVI и даже середины XVII веков. Рассказчик словно стремится лишний раз напомнить читателю, что все энергичное, все сильное и впечатляющее уже в прошлом, а ныне на просторах Ук-райны, как и на просторах всего мира, поселилась миргородская скука. Поэтому когда именно происходили события - не так уж и важно. Главное, что очень давно.

Недаром в повести, которая стилизована под героический эпос о легендарных временах малороссийского «рыцарства», противопоставлены разные стадии человеческой истории. Казачество, живущее по законам эпоса, еще не знает государственности, оно сильно своей неупорядоченностью, дикой вольницей. А польское шляхетство, уже объединившееся в государство, «где бывают короли, князья и все, что ни есть лучшего в вельможном рыцарстве», забыло, что такое истинное братство.

Тарас Бульба - настоящий эпический герой. Он, с точки зрения рассказчика, прав всегда и во всем. Даже когда действует как обычный разбойник: в сцене еврейского погрома или избивая младенцев, совершая насилие над женщинами и стариками. Рассказчик хочет уподобиться народному сказителю, величественному и объективному. Потому он изображает даже неблаговидные поступки Тараса Бульбы как эпические деяния, освященные мощью героя и не подлежащие этической оценке. Более того, в эпизодах, в которых участвует Тарас, рассказчик нарочито растворяет свою точку зрения в точке зрения заглавного персонажа. Это полностью соответствует замыслу - изобразить идеального, самодостаточного героя славянской старины, когда царили другие нравы, другие представления о добре и зле и когда миром еще не овладела пошлая обыденность, которой, как болотной ряской, подернута нынешняя жизнь.

Ho время, в которое выпало жить беспорочно-правильному запорожцу Тарасу Бульбе, уже не до конца эпично. Многие казаки, в отличие от Тараса, его достойного наследника Остапа и верных сподвижников, вроде Дмитро Товкача, поддались тлетворному польскому влиянию, успокоились, примирились со злом, «обабились», привыкли к роскоши и неге. Запорожцы не только заключают мирный договор с турками, но и клянутся своей верой, что будут верны договору с неверными! Позже, еще раз вернувшись в Сечь после тяжелого ранения, Тарас и вовсе не узнает своего «духовного отечества». Старые товарищи умрут, от славных былых времен останутся одни намеки. Очередная «священная война» против католиков, которую он поднимет после варшавской казни Остапа, будет столько же местью за сына, сколько отчаянной попыткой спасти товарищество от разложения, вернуть «бранный смысл» запорожского существования.

Ho Бульба, носитель истинно казачьей традиции, мириться с этим не хочет: жизнь без войны, без подвига, без славы и грабежа бессмысленна: «Так на что же мы живем, на какого черта мы живем, растолкуй ты мне это!» И при первой возможности поднимает казаков в поход на польский юго-запад, чтобы сражаться против унии.

Для Тараса это не просто война. Это - своеобразное кровавое исповедание веры во святое Отечество, в товарищество, к которому он относится так, как верующий относится к Символу веры. Недаром запорожцы в самом прямом смысле слова приобщаются к мистическому «товариществу» вином и хлебом во время своих бесконечных пиров. В сцене перед дубновской битвой Тарас выкатывает бочку старого вина и «причащает» им казаков, которым предстоит славная смерть, прямиком ведущая в жизнь вечную: «Садись, Кукубенко, одесную меня! - скажет ему Христос. - Ты не изменил товариществу...»

При этом само православие для Тараса Бульбы (как, впрочем, для всех запорожцев в изображении Гоголя) не столько церковное учение, сколько своеобразный религиозный пароль: «Здравствуй! Что, во Христа веруешь?» - «Верую!»... «А ну, перекрестись!» ... «Ну, хорошо... ступай же в который сам знаешь курень».

В беспощадном походе против «недоверков» мужают сыновья Тараса. Ho тут Тарасу суждено узнать, что его младший сын, не в меру чувствительный Андрий, сокрушенный чарами прекрасной польки, переходит на сторону врага. Если до этого момента целью Тараса была месть за поруганную веру, то отныне он мститель за измену, он грозный судия своему сыну. Никто, ничто не заставит его уйти от стен осажденной крепости, пока не свершится возмездие. И оно свершается. Андрий попадает в засаду, и сурово-справедливый отец, повелев сыну слезть с коня, казнит его: «Я тебя породил, я тебя и убью!»

Ho давайте перечитаем совсем другие сцены, связанные с образом Андрия. Казалось бы, он ни в чем не уступает Остапу: могуч, ростом в сажень, смел, хорош собою, в бою беспредельно храбр, удачлив. Однако на его образ постоянно ложится легкая тень. В первой же сцене повести - сцене возвращения - он слишком легко спускает Тарасу насмешку над собою. (Тогда как Остап, «правильный» сын, идет с отцом на кулаки.) Кроме того, Андрий слишком тепло обнимает мать. В стилизованноэпическом мире «Тараса Бульбы» настоящий казак должен ставить своего друга выше, чем «бабу», а его семейные чувства должны быть куда слабее, чем чувство братства, товарищества.

Андрий слишком человечен, слишком утончен, слишком душевен, чтобы быть хорошим запорожцем и настоящим героем эпоса. Во время первого же - киевского еще - свидания с прекрасной полькой, красавицей, белой как снег и пронзительно-черноокой, он позволяет ей потешаться над собой. Полька надевает непрошеному гостю на губу серьгу, накидывает кисейную шемизетку, то есть переодевает его женщиной. Это не просто игра, не просто насмешка капризной польской красавицы над украинским парубком, который прокрался в ее комнату через дымоход. (Что само по себе показательно и бросает на героя сомнительно-демоническую тень.) Ho это еще и своеобразный ритуал переодевания мужчины в женщину. Тот, кто согласился играть в подобную игру, кто изменил своей «мужской» казачьей природе, тот в военизированном мире гоголевской повести обречен рано или поздно изменить вере, отечеству, товариществу.

И следующий шаг в сторону от запорожского казачества (а значит, в сторону от эпоса в направлении к любовному роману) герой-перевертыш делает очень скоро. Спустя несколько дней после свидания он случайно видит свою возлюбленную в костеле. То есть в самый разгар религиозной вражды между православными и католиками, накануне унии, из-за которой Сечь и подымется вскоре войной на Польшу, Андрий заходит в католический храм. Стало быть, красота для него уже выше правды и дороже веры.

Неудивительно поэтому, что в конце концов он выпадает из великого казачьего единства, товарищества. Узнав от истощенной служанки польской красавицы, что в осажденном городе съедено все, вплоть до мышей, Андрий немедленно откликается на мольбу возлюбленной о помощи. А ведь дочь врага не может, не должна интересовать настоящего запорожца даже в качестве наложницы. Вытащив из-под головы Остапа мешок с хлебом, Андрий отправляется на вражескую сторону.

Переход этот описан автором как переход из мира жизни в потустороннее царство смерти. Как некогда Андрий проник в комнату польки через «нечистый», демонический дымоход, так теперь он спускается под землю - в тайный тоннель, подобие преисподней. В первый раз дело происходило ночью, во время власти тьмы, и теперь Андрий крадется к подземному ходу в неверном свете луны. Само подземелье, в стенах которого стоят гробы католических монахов, сравнивается с киевскими пещерами, где совершали свой молитвенный подвиг монахи-праведники. Только если путь сквозь киевские пещеры символизирует дорогу через смерть в жизнь вечную, то это подземелье ведет из жизни в смерть. Мадонна, изображенная на католической иконе, соблазнительно похожа на возлюбленную Андрия. Разве такие утонченные переживания, такие детали, такие повороты сюжета возможны в традиционном эпосе? Разумеется, нет; рассказчик подбирает для рассказа об Андрии совсем иной жанр, как мы уже сказали, этот жанр - роман.

В Дубно тоже все окрашено в мертвенные тона. Ho Андрий этого как бы не замечает. Среди тления особенно яркой, особенно загадочной, особенно влекущей кажется красота польки, ее чудная, «неотразимо-победоносная бледность», ее жемчужные слезы («за что свирепая судьба причаровала сердце к врагу?»). Есть и в этой красоте нечто смертоносное: недаром рассказчик в конце концов сравнивает ее с прекрасной статуей. То есть с изваянием, лишенным жизни.

Ho рассказчик - как бы его позиция ни была близка к эпически-цельной позиции Тараса - и сам подпадает под очарование польки. Осуждая Андрия идеологически, он так подробно и так выразительно описывает чувственное совершенство красавицы, что незаметно для себя самого из эпического сказителя на время превращается в романиста.

Чтобы окончательно убедиться в этом, сравним сцену гибели Андрия, который несется навстречу смерти как настоящий романный герой - в развевающихся бело-золотых одеждах, с именем любимой на устах, и эпизод казни Остапа.

Младший брат переходит к врагам добровольно - старший попадает в плен. Младший в миг смерти призывает чуждое, женское имя, дрожит от ужаса; старший молча терпит страшную муку и скорбит лишь о том, что никого из родных, своих нет рядом. Предсмертный выкрик он обращает к отцу (не ведая, что тот стоит на площади): «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» В этом выкрике эхом отзываются крестные слова Христа: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил? » (Евангелие от Матфея, глава 27, стих 46) и «Отче! в руки Твои предаю дух мой!» (Евангелие от Луки, глава 23, стих 46). То, что Остапу именно в эту минуту собираются перебивать кости, также должно вызвать в памяти читателя евангельский эпизод: «...пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Ho, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней» (Евангелие от Иоанна, 19, 32-33).

Этой же эпической красоте мужества, а значит, товариществу, до конца остается верным и сам Тарас. Его путь в смерть пролегает через всеочищающую огненную стихию (он должен сгореть на костре). И недаром эта смерть дарит ему последнюю радость: со своего «лобного» возвышения на верхушке утеса, с высоты своей «олимпийской Голгофы» Тарас видит, как братья-казаки спасаются от польской погони (и даже успевает криком предупредить их об опасности). А главное, он становится свидетелем смерти брата ненавистной польки, что соблазнила своей роковой красотой Андрия.

Первая редакция повести этим и завершалась. Во второй редакции (1842) Гоголь вложил в уста Тараса Бульбы эпический монолог: «- Прощайте, товарищи! - кричал он им [запорожцам] сверху. - Вспоминайте меня... Что, взяли, чертовы ляхи! ...Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая не покорилась бы ему!..»

Последние слова казаков, погибших в бою за Дубно, были славословием Отечеству и вере православной. Последнее слово Андрия было о польской панночке. Последний выкрик Остапа был обращен к отцу. Последнее слово Тараса Бульбы превращается в пророческую хвалу русской силе, которую ничто не пересилит, в прорицание о грядущем возвышении Русской земли. Сечь не гибнет, но отступает в мифологические глубины истории, чтобы дать дорогу новому, высшему проявлению славянства - русскому царству.

Эти пророческие и вроде бы оптимистические слова не были данью идеологии «официальной народности» эпохи Николая I, то есть концепции, на которую была ориентирована вся внутренняя политика России 1830-х годов и суть которой выражала формула «Православие - Самодержавие - Народность». Они должны были связать частную тему повести с общим контекстом «Миргорода». А в этом контексте финальное «имперское» пророчество романтического героя звучит надрывно и едва ли не безнадежнее, чем звучал финал первой редакции. Все сбылось: русское царство возвысилось, но в конце концов его постигла та же участь, какая некогда выпала на долю Сечи. Оно утратило величие, утонуло в миргородской луже, о которой насмешливо рассказывается в предисловии к «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович».

А сама повесть о двух миргородских помещиках, Иване Ивановиче Перерепенко и Иване Никифоровиче Довгочхуне, почти неотличимых друг от друга, превращается в трагикомический эпилог возвышенной истории жизни и подвигов Тараса Бульбы. Чем менее отличимы герои повести, тем более подробно сопоставляет их во вводной главе простодушный рассказчик-миргородец, чья интонация и стилистика резко противопоставлены авторской. У Ивана Ивановича славная бекеша со смушками; в жару он лежит под навесом в одной рубашке; детей не имеет, «зато» они есть у его девки Гапки. Иван Никифорович, чрезвычайно приятный в общении, никогда не был женат. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович ниже, «зато» толще. Бессмысленные формулы сравнения («Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в <...> широких складках») пародируют классическую античную книгу биографий великих людей - «Параллельные жизнеописания» Плутарха. Сами измельчавшие персонажи, в свою очередь, пародируют исторических героев. А их ссора пародирует серьезные битвы - и те, какие вел Тарас Бульба, и те, что вел «царь наш» в эпоху, к которой приурочены события повести. (Ссора происходит 10 июля 1810 года, через два года после заключения Тильзитского мира 1808 года и за два года до Отечественной войны.) He случайно и повод у ссоры сугубо «военный» - ружье, которое Иван Иванович тщетно пытается выменять на свинью и два мешка овса. Торг завершается тем, что Иван Иванович сравнивает Ивана Никифоровича с дурнем, Иван Никифорович обзывает Ивана Ивановича гусаком, и персонажи, как герои античной трагедии, замирают в немой сцене, чтобы после нее начать сражение не на жизнь, а на смерть - на смерть души.

Обычная жизнь Миргорода настолько неподвижна и пуста, настолько бессюжетна, что Иван Иванович до своей ссоры с Иваном Никифоровичем даже составлял «летопись» съеденных дынь: сия дыня съедена такого-то числа... участвовал такой-то. Теперь и обе стороны конфликта, и обыватели, и особенно городское начальство ощущают себя участниками поистине исторических событий. Всё - любая подробность, даже ничтожный сюжет о бурой свинье Ивана Ивановича, похитившей судебное прошение Ивана Никифоровича, - разрастается в эпически обширный эпизод о визите хромого городничего к Ивану Ивановичу.

В конечном счете все в повести указывает на первопричину страшного измельчания миргородцев: они утратили религиозный смысл жизни. Заехав в Миргород после двенадцати лет отсутствия, автор (не совпадающий с рассказчиком) видит вокруг осеннюю грязь, скуку (на церковном языке это слово - синоним греховного уныния). С обликом города «гармонируют» постаревшие герои, которых автор встречает в церкви и которые думают не о молитве, не о жизни, но лишь об успехе своих судебных исков.

Романтизм и натурализм в художественном мире Гоголя. «Петербургские повести». В полном соответствии с новым жизнеощущением Гоголь меняет свой стиль. В тех повестях «Миргорода», которые были построены на современном материале, он последовал принципу: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина». А в повестях из легендарного прошлого он продолжал придерживаться «размашистого», приподнятого, фантастического стиля. И чем более впечатляющим, могучим казалось это прошлое, тем более мелкой, ничтожной выглядела современная жизнь.

Попробуем эту мысль выразить иначе, на языке литературоведческом. На языке чуть более сложном, зато более точном.

«Вечера на хуторе...» созданы по законам романтической прозы. По тем законам, которым следовали многие русские прозаики 30-х годов. Например, литературный товарищ Гоголя, такой же поклонник Гофмана, немецких и французских романтиков, Владимир Федорович Одоевский.

Героями его философских новелл «Последний квартет Бетховена» (1831), «Импровизатор» (1833) были поэты, художники, музыканты, получившие свой великий дар в обмен на житейское спокойствие. Любая ошибка на этом пути, любое проявление недоверия к таинственной, непредсказуемой природе творчества оборачивается трагедией.

Напротив, героини светских повестей Одоевского «Княжна Мими», «Княжна Зизи» (обе 1834) слишком обыденны, души их без остатка принадлежат мертвенному, бесчеловечному свету. Ho и здесь сюжетные тропы ведут персонажей к катастрофе. Княжна Мими распускает ложный слух о любовной связи между баронессой Дауерталь и Границким - «прекрасным статным молодым человеком». Сплетня приводит в действие неумолимый механизм взаимоуничтожения; итогом становятся две смерти, поломанные судьбы.

Наконец, в фантастических повестях Одоевского «Сильфида» (1837), «Саламандра» (1841) персонажи соприкасаются с другой, невидимой жизнью, с царством природных духов. И это часто кончается для них плачевно: «одномерный» мир либо изгоняет «духовидцев» из своих пределов, либо подчиняет их себе, своим «житейским воззрениям».

Именно в таком романтическом русле развивался и ранний Гоголь. Лишь в повести об Иване Федоровиче Шпоньке он начал осваивать принципы натуралистического, то есть жизнеподобного, подчеркнуто бытового изображения действительности. В повестях из цикла «Миргород» все обстоит несколько по-иному. Художественный мир Гоголя отныне невозможно свести к чему-то одному - либо к романтизму, либо к натурализму. Писатель использует повествовательные приемы то романтической поэтики, то натуральной школы - в зависимости от той художественной задачи, которую решает в настоящую минуту. А это означает, что отныне ни одна литературная система не может полностью исчерпать его замысел, вместить образы, созданные его всеохватным гением. То, что раньше было основным методом художественного изображения, становится одним из нескольких художественных приемов, которые писатель держит наготове, как мастер держит наготове набор самых разных инструментов.

Окончательное совмещение двух художественных систем, романтической и натуралистической, произошло в цикле, позже получившем название «петербургские повести», который был создан писателем в 1835-1840 годах. Гротеск и бытописание, предельная фантастика и внимание к мельчайшим реалиям - все это в равной мере присутствует в повестях «Нос», «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Шинель». Фантастика погружена здесь в самую гущу обыденной жизни. Героями цикла становятся странные обитатели северной столицы, чиновного города, в котором все ложь, все обман, все колеблется в неверном свете мерцающих фонарей. Более подробно остановимся на двух повестях из этого цикла - «Нос» и «Шинель» .

Сюжет «Носа» невероятен до абсурдности: Гоголь заранее устранил возможность рационального объяснения приключений, выпавших на долю его героя. Казалось бы, нос майора Ковалева вполне мог срезать цирюльник Иван Яковлевич, который и находит этот нос запеченным в хлебе. Тем более что Иван Яковлевич - пьяница. Ho бреет он майора по воскресеньям и средам, а дело происходит в пятницу, и весь четверток (то есть четверг) нос восседал на лице Ковалева! Почему через две недели нос «пожелает» вдруг вернуться на прежнее место, тоже неизвестно. И эта абсурдность ситуации резко оттеняет социальный смысл сюжетной коллизии.

Рассказчик обращает внимание читателя на то, что Ковалев не просто майор. Он коллежский асессор, то есть гражданский чин 8-го класса. По Табели о рангах чин этот соответствовал военному званию майора, но на практике ценился ниже. Майор Ковалев - коллежский асессор «второй свежести». Приказывая именовать себя майором, он сознательно преувеличивает свой бюрократический статус, ибо все его помыслы направлены на то, чтобы занять место повыше в служебной иерархии. Он, по существу, не человек, а бюрократическая функция, часть, вытеснившая целое. И нос майора Ковалева, самовольно покинувший лицо, чтобы сделаться статским советником, лишь гротескно продолжает жизненный путь своего обладателя. Часть тела, ставшая целым, символизирует чиновное мироустройство, в котором человек, прежде чем стать кем-то, теряет лицо.

Ho узкосоциальный смысл повести разомкнут в необъятный религиозно-общечеловеческий контекст. Давайте обратим внимание на «мелочи», которые в художественном произведении подчас играют решающую роль. Какого числа Ковалев обнаруживает пропажу носа? 25 марта. А ведь это день Благовещения, один из главных (двунадесятых) православных праздников. Где живет цирюльник Иван Яковлевич? На Вознесенском проспекте. На каком мосту встречает майор Ковалев торговку апельсинами? На Воскресенском. Между тем Воскресение (Пасха) и Вознесение - это также двунадесятые праздники. Ho собственно религиозный смысл этих праздников в мире, изображенном Гоголем, утрачен. Несмотря на Благовещение, в одном из главных соборов столицы, куда майор Ковалев следует за носом, малолюдно; церковь тоже стала одной из бюрократических фикций, присутственным (или, скорее, «отсутственным») местом. Лишь исчезновение носа способно сокрушить сердце формального христианина, каким, подобно большинству, изображен майор Ковалев.

Главный герой другой повести петербургского цикла, Акакий Акакиевич Башмачкин, тоже имеет четкую социальную «прописку». Он - «вечный титулярный советник». То есть статский чиновник 9-го класса, не имеющий права на приобретение личного дворянства (если он не родился дворянином); в военной службе этому чину соответствует звание капитана. «Маленький человечек с лысинкой на лбу», чуть более пятидесяти лет, служит переписчиком бумаг «в одном департаменте ».

И все-таки это совсем другой тип, другой образ. Ковалев сам стремится к бюрократическому безличию, сам сводит свою жизнь к набору служебных характеристик. Акакий Акакиевич лица не терял по той простой причине, что терять ему практически нечего. Он обезличен от рождения, он - жертва социальных обстоятельств. Имя его, Акакий, в переводе с греческого означает «незлобивый». Однако этимологический смысл имени без остатка скрыт за его «неприличным» звучанием, обессмыслен им. Столь же «неприличны» имена, которые будто бы попадались в святцах матушке Акакия Акакиевича перед его крещением (Мокий, Соссий, Хоздазат, Трифиллий, Дула, Варахисий, Павсикакий). Гоголь рифмует «недостойное» звучание имен с ничтожеством героя. Бессмысленна и его фамилия, которая, как иронически замечает рассказчик, произошла от башмака, хотя все предки Акакия Акакиевича и даже шурин (притом, что герой не женат) ходили в сапогах.

Акакий Акакиевич обречен на жизнь в обезличенном обществе, поэтому вся повесть о нем строится на формулах типа «один день», «один чиновник», «одно значительное лицо». В обществе этом утрачена иерархия ценностей, поэтому речь рассказчика, который почти ни в чем не совпадает с автором, синтаксически нелогична, перегружена «лишними» и однотипными словами: «Имя его было: Акакий Акакиевич. Может быть, читателю оно покажется несколько странным и выисканным, но можно уверить, что его никак не искали, а что сами собою случились такие обстоятельства, что никак нельзя было дать другого имени, и это произошло именно вот как».

Однако косноязычие болтливого рассказчика не идет ни в какое сравнение с косноязычием героя: Акакий Акакиевич изъясняется практически одними предлогами и наречиями. Так что он принадлежит к другому литературно-социальному типу, нежели майор Ковалев, - типу «маленького человека», занимавшему русских писателей 1830-1840-х годов. (Вспомните хотя бы Самсона Вырина из «Повестей Белкина» или бедного Евгения из «Медного всадника» Пушкина.) В этом типе героя (о чем мы уже говорили) сконцентрировались размышления русских писателей XIX века о противоречиях российской жизни, о том, что слишком многие их современники, обеднев, словно выпадают из исторического процесса, становятся беззащитными перед судьбой.

Судьба «маленького человека» безысходна. Он не может, не имеет сил подняться над обстоятельствами жизни. И лишь после смерти из социальной жертвы Акакий Акакиевич превращается в мистического мстителя. В мертвенной тишине петербургской ночи он срывает шинели с чиновников, не признавая бюрократической разницы в чинах и действуя как за Калинкиным мостом (в бедной части столицы), так и в богатой части города.

Ho недаром в рассказе о «посмертном существовании» «маленького человека» присутствуют и ужас, и комизм. Настоящего выхода из тупика автор не видит. Ведь социальное ничтожество неумолимо ведет к ничтожеству самой личности. У Акакия Акакиевича не было никаких пристрастий и стремлений, кроме страсти к бессмысленному переписыванию департаментских бумаг, кроме любви к мертвым буквам. Ни семьи, ни отдыха, ни развлечений. Единственное положительное его качество определяется отрицательным понятием: Акакий Акакиевич в полном согласии с этимологией своего имени беззлобен. Он не отвечает на постоянные насмешки чиновников-сослуживцев, лишь изредка умоляя их в стиле Поприщина, героя «Записок сумасшедшего»: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?»

Разумеется, незлобивость Акакия Акакиевича обладает определенной, хотя и нераскрывшейся, не реализовавшей себя духовной силой. Недаром в повесть введен «боковой» эпизод с «одним молодым человеком», который внезапно услышал в жалостливых словах обиженного Акакия Акакиевича «библейский» возглас: «Я брат твой» - и переменил свою жизнь.

Так социальные мотивы вдруг переплетаются с религиозными. Описание ледяного зимнего ветра, который мучит петербургских чиновников и в конце концов убивает Акакия Акакиевича, связано с темой бедности и униженности «маленького человека». Ho петербургская зима приобретает в изображении Гоголя и метафизические черты вечного, адского, обезбоженного холода, в который вморожены души людей, и душа Акакия Акакиевича прежде всего.

Само отношение Акакия Акакиевича к вожделенной шинели и социально, и религиозно. Мечта о новой шинели питает его духовно, превращается для него в «вечную идею будущей шинели», в идеальный образ вещи. День, когда Петрович приносит обнову, становится для Акакия Акакиевича «самым торжественнейшим в жизни» (обратите внимание на неправильную стилистическую конструкцию: либо «самый», либо «торжественнейший»). Такая формула уподобляет этот день Пасхе, «торжеству из торжеств». Прощаясь с умершим героем, автор замечает: перед концом жизни мелькнул ему светлый гость в виде шинели. Светлым гостем принято было именовать ангела.

Жизненная катастрофа героя предопределена бюрократически-обезличенным, равнодушным социальным мироустройством, в то же время религиозной пустотой действительности, которой принадлежит Акакий Акакиевич.

Комедия «Ревизор»: философский подтекст и «ничтожный герой». В 1836 году Гоголь дебютировал как драматург комедией «Ревизор».

К этому времени русская комедийная традиция полностью сложилась. (Вспомните наш разговор о том, что лирика и драма быстрее и легче приспосабливаются к изменениям литературной ситуации.) Первые зрители «Ревизора» знали наизусть многие нравоучительные комедии эпохи Просвещения, от Фонвизина до Крылова. Разумеется, на памяти у них были и колкие стихотворные комедии драматурга начала XIX века Александра Шаховского, в комедийных персонажах которого публика легко угадывала черты реальных людей, прототипов. Сформировался устойчивый набор комедийных ситуаций; авторы виртуозно варьировали их, «закручивая» новый веселый сюжет. У комедийных персонажей имелись узнаваемые _и неизменные черты, поскольку давным-давно была разработана система театральных амплуа. Например, амплуа ложного жениха: ослепленный любовью глуповатый герой понапрасну претендует на руку главной героини и не замечает, что все над ним потешаются. А герой-резонер, вроде фонвизинского Стародума, вообще освобождался от комедийной повинности, он был не столько участником смешных приключений, сколько насмешливым судьей, своеобразным представителем авторских (и зрительских) интересов на театральной сцене...

Так что дебютировать в жанре комедии Гоголю было намного проще, чем в жанре повести. И в то же самое время намного труднее. Недаром после более чем успешной премьеры Гоголь долго не мог прийти в себя. Он был буквально потрясен всеобщим непониманием сути комедии, считал, что зрители, подобно героям «Ревизора», не ведали, над чем смеются. В чем же было дело? Привычка - вторая натура не только в жизни, но и в искусстве; трудно заставить зрителя плакать там, где он привык смеяться, или задумываться над тем, что он привык воспринимать бездумно. Гоголю предстояло преодолеть стереотип зрительского восприятия. Актеры (особенно исполнители роли Хлестакова) не поняли гоголевский замысел, привнесли в комедию водевильное начало. Пытаясь объяснить публике, в чем же существо его творения, Гоголь пишет в дополнение к «Ревизору» пьесу «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836), затем в течение десяти лет возвращается к этой теме, создает несколько статей. Самая важная из них - «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1846).

Если авторский замысел не сумели постичь даже опытные актеры, чего было ждать от основной части зрителей? Мало кто задумался, почему Гоголь замкнул действие комедии в тесные пределы уездного города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». А ведь такой «срединный» город должен был служить символом провинциальной России вообще. Более того, впоследствии в драматургической «Развязке «Ревизора» (1846) Гоголь дал еще более широкое, еще более аллегорическое толкование своей комедии. Город есть метафора человеческой души, в персонажах олицетворены страсти, одолевающие человеческое сердце, Хлестаков изображает ветреную светскую совесть, а «настоящий» ревизор, который появляется в финале, - суд совести, ждущий человека за гробом. Значит, все, что происходит в этом «сборном городе» (такова гоголевская формула), относится и к России, погрязшей во взяточничестве и лихоимстве, и к человечеству в целом.

Ho не странно ли, что в центре символического сюжета «Ревизора» стоит совершенно ничтожный, никчемный герой? Хлестаков не яркий авантюрист, не ловкий жулик, который хочет обмануть вороватых чиновников, а глуповатый фанфарон. Он реагирует на происходящее, как правило, невпопад. He его вина (и тем более не его заслуга), что все вокруг хотят обмануться и пытаются отыскать в его необдуманных репликах глубокий скрытый смысл.

Для Гоголя во всем этом не было ни малейшего противоречия. Чем смешнее ситуации, в которые попадает Хлестаков, тем грустнее авторский «светлый» смех сквозь невидимые, неведомые миру слезы, который Гоголь считал единственно положительным лицом комедии. Смешно, когда Хлестаков после «бутылки-толстобрюшки» с губернской мадерой от реплики к реплике поднимает себя все выше и выше по иерархической лестнице: вот его хотели сделать коллежским асессором, вот «один раз» солдаты приняли его за главнокомандующего, а вот уже к нему несутся курьеры, «тридцать пять тысяч одних курьеров» с просьбой вступить в управление департаментом... «Я везде, везде...Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш...» Ho то, что кажется смешным, в то же самое время беспредельно трагично. Вранье и хвастовство Хлестакова не походят на пустую болтовню фанфарона Репетилова из комедии «Горе от ума», или беспечно-возбужденную ложь Ноздрева из «Мертвых душ», или фантазии какого-нибудь водевильного шалуна. Привирая, он преодолевает ограниченность своей социальной жизни, становится значительной личностью, разрушает социальные барьеры, которые в реальной жизни ему преодолеть никогда не удастся.

В том фантасмагорическом мире, который создан в лживом воображении Хлестакова, ничтожный чиновник производится в фельдмаршалы, безличный переписчик становится известным писателем. Хлестаков словно выпрыгивает из своего социального ряда и несется вверх по общественной лестнице. Если бы не цензурные «ограничители», он на фельдмаршальстве ни за что не остановился бы и непременно вообразил бы себя государем, как делает это другой гоголевский чиновник, Поприщин («Записки сумасшедшего»). Поприщина освобождает от социальной скованности его сумасшествие, Хлестакова - его вранье. В какой-то момент он озирается с этой немыслимой высоты на себя реального и вдруг с беспредельным презрением отзывается о своем настоящем положении: «...а там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только - тр, тр... пошел писать».

Между тем изменить свой сословно-бюрократический статус, возвыситься над мелкой судьбой хотят многие герои «Ревизора». Так, Бобчинский имеет к Хлестакову одну-единственную «нижайшую просьбу»: «...как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам... если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский». Тем самым он тоже, по существу, хочет «возвысить» себя до высших чиновников империи. Ho поскольку он не наделен смелым хлестаковским воображением, постольку робко умоляет «перенести» через сословные преграды хотя бы одно свое имя и освятить его ничтожное звучание «божественным» слухом государя.

С помощью Хлестакова и Городничий надеется изменить свою жизнь. После отъезда мнимого ревизора он словно бы продолжает играть «хлестаковскую» роль - роль враля и фантазера. Размышляя о выгодах родства с «важным лицом», он сам себя мысленно производит в генералы и мгновенно вживается в новый образ («А, черт возьми, славно быть генералом!»). Хлестаков, вообразив себя начальником департамента, готов презирать нынешнего своего собрата-переписчика, чиновника для бумаг. А Городничий, вообразив себя генералом, тут же начинает презирать городничего: «Кавалерию повесят тебе через плечо. ...поедешь куда-нибудь - фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: «Лошадей!» ...Обедаешь себе у губернатора, а там - стой, городничий! Xe, хе, хе! (Заливается и помирает со смеху.) Вот что, канальство, заманчиво!» Неожиданное открытие: Хлестаков «совсем не ревизор», оскорбляет Городничего до глубины души. Он действительно «убит, убит, совсем убит», «зарезан». Городничий сброшен с вершины социальной лестницы, на которую уже мысленно взобрался. И, пережив невероятное, унизительное потрясение, Городничий - впервые в жизни! - на мгновение прозревает, хотя сам полагает, что ослеп: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы вместо лиц, а больше ничего». Таков город, которым он управляет, таков он сам. И на пике пережитого позора он вдруг возвышается до настоящего трагизма, восклицая: «Над кем смеетесь? над собой смеетесь». И не догадывается, что в этом очистительном смехе человека над самим собою, над своей страстью, над своим грехом автор и видит выход из смысловых коллизий комедии.

Ho это - одно лишь мгновение из жизни Городничего. А Хлестаков во многом благодаря своей беззаботности, своему вдохновенному вранью куда более смел. Его глупая удаль, хотя бы и «не туда», «не на то» направленная, позволяла Гоголю с самого начала считать Хлестакова «типом многого, разбросанного в русских характерах». В нем, в его социальном поведении собраны, суммированы, осуществлены затаенные желания чиновников уездного города; с ним связаны основные социальнопсихологические, философские проблемы пьесы. Это и делает его сюжетным центром комедии. В. Г. Белинский, который назвал главным героем Городничего, а предметом пьесы счел сатирическое разоблачение чиновничества, позже признал аргументы Гоголя.

Заграничное путешествие. На пути к «Мертвым душам». Комедия получилась очень веселая. И в то же время очень грустная. Ведь порок торжествует без чьих-либо видимых усилий, сам по себе. Просто потому, что он полностью завладел душами людей. И знаменитая развязка «Ревизора», когда участники событий узнают о приезде «настоящего» ревизора и застывают в немой сцене, вовсе не указывает на то, что порок наказан. Потому что - кто знает, как поведет себя прибывший ревизор? С другой стороны, эта немая сцена вообще переводила смысл комедии в другую плоскость - религиозную. Она напоминала о грядущем Страшном суде, когда в каждом из нас проснется наша истинная совесть, явится душе, как некий небесный ревизор, и разоблачит дела совести ложной, усыпленной, убаюканной.

И вновь за творческим подъемом у Гоголя последовал кризис. И вновь он, решив, что его комедию никто не понял и великий замысел пал жертвой всеобщей пошлости, внезапно уехал за границу, в Германию. Затем перебрался в Швейцарию и здесь продолжил прерванную было работу над новым произведением, в котором должна была отразиться «вся Русь, хотя и с одного боку». Этому произведению суждено было стать вершинным творением Гоголя, его литературным торжеством и одновременно его самым горьким поражением.

Задуман был не просто роман, а (по гоголевскому определению) «малая эпопея» из современной жизни, но в духе древнегреческого эпоса Гомера и средневековой эпической поэмы Данте «Божественная комедия». Именно поэтому Гоголь дал своему новому прозаическому творению, названному им «Мертвые души», подзаголовок «Поэма». Это жанровое обозначение указывало на то, что пафосное лирическое начало будет пронизывать все пространство эпического произведения и усиливаться от главы к главе, от книги к книге. Именно от книги к книге, ведь подзаголовок относился к замыслу в целом, а задумано было сочинение в трех сюжетно самостоятельных частях.

Как герой «Божественной комедии» поднимается по духовной лестнице из ада в чистилище, а из чистилища в рай, как герои «Человеческой комедии» Бальзака неостановимо движутся по кругам социального ада, так герои «Мертвых душ» должны были шаг за шагом выбираться из тьмы грехопадения, очищаясь и спасая свои души. Первый том гоголевской поэмы соответствовал дантовскому аду. Автор (а вместе с ним читатель) словно бы застигал героев врасплох, со смехом показывал их пороки. И лишь время от времени его лирический голос взмывал вверх, под купол величественного романного свода, звучал торжественно и в то же время задушевно. Во втором томе автор предполагал рассказать об очищении героев через страдание и раскаяние. А в третьем - дать им сюжетный шанс проявить лучшие свои качества, стать образцами для подражания. Для Гоголя, верившего в свое особое духовное призвание, такой финал был принципиально важен. Он надеялся всей России преподать урок, указать дорогу к спасению. Тем более что после смерти Пушкина в 1837 году Гоголь осмыслил свой труд над «Мертвыми душами» как «священное завещание» великого поэта, как его последнюю волю, которую необходимо исполнить.

Жил Гоголь в то время в Париже; позже, после долгих разъездов по Европе, он перебрался в Рим. Вечный город, положивший начало христианской цивилизации, произвел на русского писателя неизгладимое впечатление. Он, тосковавший в Петербурге, в «северном Риме», по южному солнцу, теплу, энергии, испытывал в Риме подъем душевных и физических сил. Отсюда, как из прекрасного далека, он возвращался мыслью и сердцем в Россию. И образ любимого Отечества освобождался от всего случайного, мелкого, чересчур подробного, разрастался до всемирных масштабов. Это как нельзя более точно соответствовало художественным принципам Гоголя и совпадало с его романным замыслом.

Ненадолго вернувшись в Москву (1839) и прочитав некоторые главы поэмы в домах ближайших друзей, Гоголь понял, что его ждет полный успех. И заторопился в Рим, где ему так славно работалось. Ho в конце лета в Вене, где он задержался по литературным делам, Гоголя впервые настигает приступ тяжелой нервной болезни, которая отныне будет преследовать его до самой могилы. Словно душа не выдержала тех непосильных обязательств перед миром, которые принял на себя писатель: не просто создать художественный образ России и литературные типы современников. И даже не просто преподать обществу моральный урок. Ho, совершив свой писательский подвиг, мистически спасти Отечество, дать ему духовный рецепт исправления.

На какое знаменитое произведение мировой литературы ориентировался Гоголь, замышляя роман в трех томах? Какой путь должны были пройти главные герои «Мертвых душ» от первого тома к третьему?

«Судья современников». «Выбранные места из переписки с друзьями». Недаром так меняется в начале 40-х годов стиль гоголевских писем: «Труд мой велик, мой подвиг спасителен; я умер для всего мелочного». Они больше похожи на послания апостолов, первых учеников Христа, чем на письма обычного (пусть даже гениально одаренного) сочинителя. Один из друзей назвал Гоголя «судьею современников», говорящим с ближними, «как человек, рука которого наполнена декретами, устраивающими их судьбу по их воле и против их воли». Чуть позже это вдохновенное и одновременно очень болезненное состояние отразится в главной публицистической книге Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Книга, задуманная в 1844-1845 годы, состояла из пламенных нравственно-религиозных проповедей и поучений по самым разнообразным поводам: от казнокрадства до правильного устройства семейной жизни. (Притом, что сам Гоголь семьи не имел.) Она свидетельствовала о том, что автор «Мертвых душ» окончательно поверил в свое избранничество, стал «учителем жизни».

Впрочем, к тому времени, когда «Выбранные места...» вышли в свет и вызвали бурю самых разноречивых откликов в критике, Гоголь успел издать первый том «Мертвых душ» (1842). Правда, без вставной «Повести о капитане Копейкине», которую запретила цензура, с многочисленными поправками и под другим названием: «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Такое название снижало гоголевский замысел, отсылало читателя к традиции авантюрно-нравоописательного романа. Главной темой поэмы оказывалось не духовное омертвение человечества, а забавные приключения обаятельного жулика Чичикова.

Ho куда хуже было другое. Гоголь, в 1842 году вновь уехавший на три года за границу, не совладал со своим чересчур масштабным замыслом, превышающим меру обычных человеческих сил, и после очередного приступа нервной болезни и душевного кризиса летом 1845-го сжег рукопись второго тома.

Позже, в «Четырех письмах к разным лицам по поводу «Мертвых душ» (письма вошли в состав книги «Выбранные места...») он объяснил этот «акт сожжения» тем, что во втором томе не были ясно указаны «пути и дороги к идеалу». Конечно, истинные причины были глубже и разнообразнее. Тут и резкое ослабление здоровья, и глубокое противоречие между «идеальным» замыслом и реальным характером гоголевского дарования, его склонностью к изображению темных сторон жизни... Ho главное - можно повторить еще и еще раз - заключалось в непосильности поставленной задачи, буквально раздавившей гоголевский талант. Гоголь в самом прямом и страшном смысле слова надорвался.

Пытка молчанием (1842-1852). Публика, за исключением самых близких друзей, не замечала этого надрыва. Ведь книги Гоголя продолжали выходить в свет. В 1843 году были изданы его Сочинения в 4 томах. Здесь впервые была опубликована повесть «Шинель», где писатель с такой пронзительной силой сказал о судьбе «маленького человека», что повесть буквально перевернула литературное сознание целого поколения русских писателей. Великий русский романист Федор Михайлович Достоевский, который дебютировал в эти годы, позже скажет, что все они вышли из гоголевской «Шинели». В том же собрании сочинений впервые увидели свет комедии «Женитьба», «Игроки», пьеса-послесловие к «Ревизору» «Театральный разъезд...». Ho далеко не все знали, что «Шинель» была начата еще в 1836 году, а «Женитьба» - в 1833-м, то есть до «Ревизора». А новых художественных произведений после первого тома «Мертвых душ» Гоголь так и не создал.

«Выбранные места...», равно как «Авторская исповедь», начатая в 1847 году, а напечатанная лишь посмертно, были написаны вместо «малой эпопеи», обещанной публике. По существу, последнее десятилетие гоголевской жизни превратилось в непрекращающуюся пытку молчанием. Насколько интенсивно и радостно работал он в первые десять лет своего писательства (1831-1841), настолько мучительно страдал от творческой не-довоплощенности во второе десятилетие (1842-1852). Словно жизнь потребовала, чтобы он заплатил немыслимую цену за гениальные озарения, посетившие его в 1830-е годы.

Продолжая странствовать по дорогам Европы, проживая то в Неаполе, то в Германии, то снова в Неаполе, Гоголь в 1848 году совершает паломничество к святым местам, молится в Иерусалиме у Гроба Господня, просит Христа помочь «собрать все силы наши на произведение творений, нами лелеемых...». Только после этого он возвращается в любезное отечество. И уже не покидает его до конца жизни.

Внешне он активен, подчас даже бодр; знакомится в Одессе с молодыми писателями, которые считают себя его последователями, - Николаем Алексеевичем Некрасовым, Иваном Александровичем Гончаровым, Дмитрием Васильевичем Григоровичем. В декабре общается с начинающим драматургом Александром Николаевичем Островским. Гоголь пытается наконец-то устроить свою семейную жизнь и сватается к А. М. Виельгорской. На предложение следует отказ, ранивший Гоголя в самое сердце и лишний раз напомнивший ему о житейском одиночестве. О том самом одиночестве, которое он стремился преодолеть с помощью творчества, становясь заочным собеседником, другом, а подчас и наставником тысяч читателей.

В 1851 году он читает друзьям первые шесть или семь глав переписанного (точнее, написанного заново) второго тома «Мертвых душ». 1 января 1852 года он даже сообщает одному из них, что роман завершен. Ho скрытая внутренняя неудовлетворенность результатами многолетнего труда незаметно нарастала и была готова в любую минуту прорваться, как прорывается через плотину вода во время паводка. Кризис опять разразился внезапно и повлек за собою катастрофические последствия.

Узнав о смерти сестры поэта Николая Михайловича Языкова, своего близкого друга и единомышленника, потрясенный Гоголь предчувствует свою собственную близкую кончину. И перед лицом надвигающейся смерти, которая подводит итог всему, что сделал человек на земле, он заново пересматривает рукопись второго тома, приходит в ужас и после беседы со своим духовником о. Матвеем Константиновским вновь сжигает написанное. (Сохранились лишь черновые варианты первых пяти глав.)

Гоголь расценил творческую неудачу как крах всей прожитой жизни, впал в жесточайшую депрессию. Через десять дней после сожжения рукописи второго тома «Мертвых душ» Гоголь умер, словно его собственная жизнь сгорела в пламени этого огня...

Проститься с великим русским писателем пришли тысячи людей. После отпевания, совершенного в университетской церкви св. Татьяны, профессора и студенты Московского университета несли гроб на руках до места погребения. Над могилой писателя был поставлен памятник со словами из библейской книги пророка Иеремии. Концы и начала сомкнулись, эпитафия стала эпиграфом ко всему гоголевскому творчеству: «Горьким словом моим посмеюся».