Культура эпохи барокко: барочный менталитет и барочное мышление. Эстетические принципы маньеризм, барокко, классицизм

Маньеризм (mannerism = от ит. manierismo – вычурность; или от ит. "maniera" – манера). По другим (менее убедительным!) сведениям, вначале термин обозначал индивидуальный вычурный стиль итальянского поэта Баттиста Марини (1569–1623) и от его имени собственного и произошло название художественного течения. Термин вошел в широкий обиход в ХХ в., но применялся еще Вазари в XVI в. к итальянской живописи и архитектуре периода 1520–1600 гг. Позже термин получил более широкое значение.

Маньеризм – художественное направление эпохи Возрождения, возникшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художественную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм не отказывается от гуманистических идеалов эпохи Возрождения, однако вера в их осуществимость блекнет. При этом субъективность и аллегоричность образа углубляются. Маньеризм зародился во Флоренции в 20-х гг. XVI в. В произведениях этого направления жизненно-реальное заменяется условной формой – "ла маньера".

Маньеризм – художественный стиль, характеризующийся орнаментальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложненной речью (латиноподобный синтаксис Мильтона, уравновешенные каденции Гиббона, причудливые архаизмы Doughty), экстравагантными персонажами. Аффектация, потеря чувства меры, неустойчивая динамическая композиция – устойчивые черты авторского стиля в маньеризме. Маньеризм пренебрегал "правилами", выведенными из античного классического искусства и утвердившимися в ренессансном гуманизме.

Сам термин "барокко " происходит от португальского perrola barroca, испанского barrueco, итальянского barocco = жемчужина естественно-неправильной формы, странный, причудливый; или (по другим сведениям) от латинского мнемонического обозначения фигуры силлогизма – barroc; или от средневекового слова baroco = нелепый педантизм; первоначально термин обозначал "дурной вкус", формальную изощренность произведений.



Этот термин введен был критиком Теофилем Готье одновременно с понятиями "арабески", "гротеск". По мнению других ученых, термин введен в конце XIX в. швейцарскими теоретиками Я. Буркхардтом и Г. Вельфлином, видевшими в барокко внеисторический стиль завершающих этапов различных культур, противостоящий вневременному Ренессансу. Ренессанс и барокко рассматривались как чередующиеся стилистические принципы. Евгенио д"Орс считал барокко вечно повторяющейся фазой развития цивилизаций, близкую "дионисийскому" искусству Ницше.

В середине XVIII в. термин "барокко" служил критике вычурного и экстравагантного стиля архитектуры XVII в. Позже он утратил негативный оттенок и стал применяться к скульптуре, живописи, музыке, литературе. Барочная художественная мысль "дуалистична". Барокко возрождает дух позднего Средневековья и противостоит монизму Возрождения и Просвещения.

Барокко стимулировало развитие сакрального и светского (придворного) искусства. Художественная концепция барокко проявляется и через систему образов, и через особый стиль, и через утверждение "человека барокко", и через особые формы быта и культуры, и через "барочный космизм". Произведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации. Надвигающаяся эпоха предпринимательства и частной инициативы готова была превратить раблезианский гуманистический лозунг "делай что хочешь" в тезис Гоббса: "Человек человеку волк" и в войну "всех против всех". Блекла ренессансно-гуманистическая вера в мощь и универсальность человека.

Мировоззренчески барокко связано с утопическими и мистическими учениями Я. Беме и К. Кульмана. Торквато Тассо (1544–1595) – поэт и теоретик барокко ("Рассуждение о героической поэме"). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна создать образец героической поэмы путем изучения всех существующих поэм. По Тассо поэзия – подражание действиям человеческим в слове (богам и животным поэзия приписывает человеческие действия). Природа – побочное украшение, главное в поэзии – человек и все человеческое. Литература возбуждает в нас участие и служит назиданием нашей собственной жизни. Русский литературный критик С. Шевырев писал: "...нельзя не согласиться с тем, что эта мысль Тассо чрезвычайно глубока и принесла честь его теории" (Шевырев. 1887. С. 92).

Тассо по новому взглянул на цель искусства и раскрыл ее двойственность: 1) незаинтересованное (собственно эстетическое) отношение поэта к действительности (высшее начало: внутренняя цель искусства–наслаждение, любящие его великодушны и щедры) и 2) социальная (государственная, политическая, гражданская) заинтересованность, польза (низшее начало: внешняя цель искусства – общественные проблемы: гражданственность – необходимое свойство художника, в сфере искусства поэт обязан быть гражданином).

Тассо – защитник в теории и проводник на практике аристотелевского принципа единства действия. Он противостоит Ариосто, строившему свою поэму вне принципа единства действия. Тассо пишет: "Единство действия в наши времена дало повод к различным и длинным прениям... Иные признали это единство необходимым; другие, напротив, думали, что множество действий приличнее для героической поэмы. Защитники единства ссылаются на власть Аристотеля, на величие древних греческих и латинских поэтов. Ариосто пренебрег правилами Аристотеля". Тассо считает, что поэму Ариосто мы ценим не благодаря, а вопреки нарушению единства. Единство действия Тассо объявляет вечным законом эпической поэзии и утверждает, что поэма должна быть похожа на сотворенный Богом мир, а последний обладает единством: "Мир, заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным согласием". Художественное произведение для Тассо – единый мир, целостный, внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной своей части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо – подражание творчеству Бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир: "искусство строить поэму" похоже "на разум вселенной, который есть соединение противоположностей, как разум музыки".

Так же как карнавальный быт, три-четыре месяца в году проявлявший себя в жизни средневекового общества, сказался на карнавальном натурализме (позже и на творчестве Рабле), придворный быт (устройство празднеств, триумфов, маскарады, шествия) определил стиль барокко, насыщенный изысканными метафорами и аллегориями.

В музыке барокко нашло свое выражение в произведениях Вивальди.

В живописи барокко – это Караваджо, Рубенс, фламандская и голландская жанровая живопись XVI–XVIII вв.

В архитектуре барокко воплотилось в творчестве Бернини. Архитектуре барокко присущи: выразительный, внутренне сбалансированный, вычурный стиль, неправильные формы, странные сочетания, причудливые композиции, живописность, пышность, пластичность, иррациональность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяготение к асимметричности. Архитектура барокко концептуальна: мир неустойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще нет классицистской регламентации). Архитектурные произведения барокко монументальны и полны мистических аллегорий.

Важнейшей темой барокко становятся окрашенные ужасом страдания человека.

В произведениях барокко жажда жизни и наслаждений сочетаются с ужасом смерти, ожиданием "страшного суда", ощущением "vanitas" (бренности и тщетности бытия). Цель барокко – исторгнуть изумление.

Термин "классицизм " (от лат. classicus) возник как фиксация главной идеи направления – подражание классическим образцам; термин относили к литературе Греции и Рима; позже им стали обозначать литературу, подражающую греко-римской; еще один аспект употребления термина: классицизм – приверженность классическим принципам и художественным вкусам.

Классицизм – художественное направление французской, а затем и европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее художественную концепцию: человек в абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше личных интересов. Художественная концепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности и стабильности (= устойчивости).

Классицизм – художественное направление и стиль, развивавшиеся с конца XVI до конца XVIII в., а в некоторых странах (например России) до начала XIX в. Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой он имеет ряд родственных черт: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху Средневековья нормам классического искусства (откуда и его название).

Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте философии Рене Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Этот разрыв чувства и разума преломляется в трагедиях Корнеля и Расина в центральном конфликте личного чувства и общественного долга. Картезианство утвердило принцип "членить целостности" и за исходную точку приняло сомнение. Декарт усомнился во всем существующем и выстроил логическую цепь: я сомневаюсь – значит, мыслю, я мыслю – значит, существую. Декарт (трактат "Рассуждение о методе") разработал принципы рационализма. Он считал, что изящество в искусстве сродни женской красоте, заключенной не в отдельной части, но в гармонии всех частей, когда ни одна часть не преобладает над другой и не нарушает совершенства целого.

Классицизм нормативен и официозен; так, Ришелье поручил академику Ля Манардиеру сличить существующие эстетические концепции и составить из них один "пиитический наказ". Критика и эстетика через Академию стали законодательницами поэзии.

Дух регламентации, рационализма, нормативности в эстетике Буало дает себя знать в принципе "следования разуму": художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последовательным; его критерий художественности – соответствие произведения требованиям разума. В процессе художественного творчества Буало видит два этапа: 1) нахождение нужных мыслей; 2) их художественное оформление. Творчество для Буало не художественное мышление, а мышление, оформляемое художественно.

Классицизм утвердился в эпоху, когда французский абсолютизм обрел исторически положительное значение: он утвердил гражданский мир в обществе, устанавливая равновесие между аристократией и третьим сословием Абсолютизм во Франции XVII в. выступает в качестве цивилизующего начала и гаранта национального единства, согласовывавшего несогласуемое, объединявшего необъединимое. Абсолютизм был и созидательным фактором общественного бытия (король выступил посредником между буржуазией и дворянством и смягчил их противоборство), и его ограничительным фактором (регламентировал личность, заключая ее в жесткие рамки государственности).

Осознание социального конфликта во французском обществе и историческая невозможность его разрешения отразились в искусстве классицизма (Корнель, Расин, Мольер, Буало, Лафонтен).

Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная форма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить и объективно выражать себя, мера (Shaw. 1972), рациональное построение, единство (Frye. 1985), логичность, формальное совершенство (гармония форм), правильность, порядок

(Gray. 1984), пропорциональность частей, равновесие, симметрия, строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации.

Классицизм заимствовал у греков принцип трех единств, но понял его в соответствии с потребностями собственного времени. И когда Дасье правильно разъяснил Аристотеля, классицисты продолжали следовать ему в своей интерпретации. Ряд художников Возрождения ориентировались на эти три единства. Гуманист из Ломбардии Джан-Джорджо Триссино, автор "Софонисбы" (1515) – первой ренессансной трагедии, следовал в ней единству места, времени и действия.

Корнель отличается от Шекспира и тремя единствами, и отношением к оппозиции свобода – регламентация (герой Шекспира руководствуется раблезианским принципом "делай, что хочешь", герой Корнеля поступает согласно долгу).

В классицизме личность и ее свобода (индивидуальное начало) принесены в жертву обществу и его институтам (общественное начало), а жизнь требовала развития обоих начал. Этот конфликт и историческая невозможность его разрешения отразились в классицизме, и особенно полно в трагедии "Сид" Корнеля. Индивидуальное коренится в сфере чувств: любовь предстает как наиболее высокое проявление индивидуальности. Общественное начало личности полнее всего проявляется, по Корнелю, в области долга. Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в "Сиде" не избегло этого рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы героев.

Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок.

Классицизм дидактичен, назидателен. Его образы эстетически одноцветны, им не свойственны объемность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое – "высоком стиле", не вбирающем в себя богатства народной речи. Роскошь народной речи позволяет себе только комедия – произведение "низкого стиля".

Комедия в классицизме – концентрация обобщенных черт, противоположных добродетели. Возникает сатира на ханжество, мизантропию, невежество. Абстрактные человеческие пороки становятся объектом насмешки, а исходной точкой критики – абстрактные нравственные и эстетические нормы.

Сатира Мольера заострена против бесчестных аристократов, ханжествующего духовенства, буржуа во дворянстве. Однако сатира Мольера обращена не только на плохих представителей элиты общества, она вскрывает и общечеловеческие пороки. Для Мольера человеческие страсти извечны и искусство должно показать их всеобщность. Его сатирические образы актуальны на все времена. Мышление сатирика всегда ориентировано на нормативность. В своем творчестве он исходит из четкого разграничения допустимого и недопустимого в обществе. Поэтому природа сатиры удивительно точно совпала с принципами классицистского мышления. Это и придало комедиям Мольера особую прелесть и величие.

Понятие "барокко" сложилось в европейской культуре для определения эстетично художественного своеобразия искусства XVII в. Слово "барокко" (итал. Barocco - странный, капризный) призвано означать свойственную этому художественному стилю изысканность форм, чрезмерный декоративизм, аффектацию. Понятие "барокко" сложилось относительно поздно: в научный обиход его ввел Я. Буркгард в XIX в. для определения своеобразия западноевропейской культуры XVII в., формировалась на почве идей католической контрреформации. Критик определяет барокко как "диалект художественного языка Возрождения, выродилась" . Правда, понятие "барокко" в отношении искусства употребляли уже просветители, в частности Ж. Руссо. Оно случается в работе И. Канта "Критика способности суждения", эстетике романтиков. Особое значение для понимания своеобразия барокко имела работа Г. Вельфлина "Ренессанс и барокко" (конец XIX в.). Специфической чертой барокко автор считает "открытость форм", по которой чувство формы переносится с поверхности вглубь предметов, приобретая бесконечности. Названную особенность барокко замечает также А. Михаилу "... поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, может - и даже должен - создавать свое" второе дно ", такой глубинный слой, к которому отсылает произведение сам себя" . Характерной особенностью эстетики барокко, воплощенной в художественной практике, автор называет погруженность в "знание", то есть тот синтез знания и художественности, по которому художественный образ - это олицетворенный в образе мир. Система отношений "автор - мир - читатель", характерных для искусства более поздних эпох, в барокко изменено на другой тип: "автор - произведение - мир - знание". Произведение, следовательно, выступает как самодостаточное эстетично художественное целое потому, что он - своеобразный "свод", то есть произведение, соотнесен с целым миром, "с его устроенностью и зробленистю" .

Эстетические характеристики искусства барокко, учитывая генезиса названного типа художественного мышления, дан в работе Дж. К. Аргана "История итальянского искусства". "Программа барокко, - отмечает автор, - восстанавливает, переоценивает и развивает классическую концепцию искусства как мимесиса, или подражания; искусство - это представление, но цель его - не только познать предмет, который изображается, но и взволновать, поразить и убедить. Мистецтво - это продукт воображения, и его конечная цель - научить развивать воображение, без которой невозможно спасение ". Художественное воображение в контексте проблемы спасения - создать средствами искусства "реальный образ ирреального". По мнению исследователя, идея искусства как "представление о правдоподобное", изложенной в "Поэтике" Аристотеля, стала эстетической основой формирования художественной концепции барокко.

Барокко как художественное направление состоит в Италию на основе сочетания двух различных ориентаций предшествующей культуры: стиля маньеризм с присущим ему субъективизмом и стиля ренессанс с характерной для него ориентацией на реальность. В барокко оба заимствованы направления испытывают стилизации, устремляясь к достижению эффекта реальности в образах, созданных капризной воображением художника. Художественное барокко ярко выявило стилевые черты в поэзии, архитектуре, живописи, музыке.

На развитие эстетики барокко и его художественной практики повлияла философия Спинозы и Декарта, которые придерживались позиций дуализма в сфере познания. Скажем, подчеркивая ценности рационального метода для познания явлений, они во взглядах на эстетическое исповедуют субъективизм. Р. Декарт замечает, что суждения людей о вещах столь непохожи между собой, когда речь идет о красивой и приятное, что не может быть и речи о мерило красивого и приятного. В этот же точки зрения придерживается Б. Паскаль. Он считает, что, в отличие от понятий математики или медицины, которые имеют четкий смысл, никто не может сказать, в чем заключается удовольствие, что и является предметом поэзии. Представители эстетики барокко так же отмечают относительность представлений о красоте.

Теоретиками эстетики барокко в Италии были: Джованбаттиста Марино (1569-1625), Эммануэле Тезауро (1592-1675), Даниэле Бартоли (1608-1685), Джан Винченцо Гравина, Джамбаттиста Вико (1668-1744). Основные проблемы, рассматриваемые в работах упомянутых авторов, - осмысление средств выразительности, с помощью которых искусство способно отразить все явления мира и способствовать их познанию. Ценная мысль представителей направления относительно познавательной роли символа. Весь мир они склонны рассматривать как метафору. По основному назначению искусства, то оно связывается с воздействием на человеческие чувства. Например, Дж. Марино в трактате "Священные проповеди" рассматривает взаимосвязь искусств, а основное их назначение видит в том, чтобы "приятно питать человеческие души и утешать их возвышенной радостью» . Трактуя искусства в соответствии с идеей подражания (влияние теории мимесиса Аристотеля), автор замечает: различия между поэзией и живописью прослеживаются лишь в том, "что один следует с помощью красок, а другая - словами, один следует основном внешнем, то есть образы тела, другая же - внутреннем, то есть проявлениям духа, один бы заставляет понимать чувствами, другая же - чувствовать умом ". Не менее интересной для понимания искусства как олицетворенной в образном языке целостности мировой гармонии возникает мысль автора о музыке: "... разве партитура не наш мир, полный... музыкальными соразмерности?" . Стоит обратить внимание на точность формулировки не только различий языка упомянутых видов искусства, но и на своеобразие проявления эстетической идеи в каждом из них.

На эстетические идеи Аристотеля ориентирована мировоззренческая позиция Б. Тезауро, автора трактатов "Панегирики", "Моральный философия", "Подзорная труба Аристотеля» (+1655). Последний трактат - лучшее произведение по теории поэзии барокко не только в Италии, но и во всей Европе. В нем исследованы основные факторы художественной выразительности искусства, в частности поэтического. Автор рассматривает роль Разума, имеет два природных подарки - Озарение и Многогранность. Поэтому он помогает проникнуть в самые отдаленные и едва заметные свойства любого предмета, а следовательно - "в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию» . Гениальность произведения искусства автор узалежнюе не от умения подражать симметрию природных тел в скульптуре, формы и украшений в архитектуре и др.; решающим он считает разум создателя искусства: ни одна картина не заслуживает звания гениальной, если она не является следствием острого ума.

Вопросам поэтического языка и стиля в поэзии посвящено трактат Д. Бартоли "Литератор". Эта же проблема является центральной в работах другого итальянского теоретика эстетики - Д. Гравина, который, однако, оппозиционно относится к эстетике барокко, считая искусство этого стиля "плохим вкусом". В трактате "Поэтический Разум" автор обращается к греческой и римской античности, определяя, что искусство этих народов, в частности театр, имели целью показать капризность судьбы и открыть пути для воспроизведения привычек и мыслей человека. Автор утверждает новый, просветительский подход к искусству: его воспитательную роль, значение в "исправлении привычек". "... Если свести трагедию к ее истинной идеи, то она приносит народу плоды философии и красноречия, исправляя его привычки и его язык..." . Раскрывая явление мифологизации образа мира, Дж. Вико опять же отмечает: это период, когда "первые язычники считали необходимым или полезным для себя создать в воображении с помощью застрашувальних религий, которые они сами же придумали и в которые поверили, сначала одних, а потом других богов ". Здесь имеем дело с эстетической онтологии, выстроенной не в теологически-креационистских основаниях, а на идее научной антропологии: люди - создатели богов и себя самих как духовных, творческих существ. "... Поэтическая, чтобы я был первой мудростью язычества, должна была начинаться с метафизики, но не с обоснованной и абстрактной метафизики нынешних ученых, а с той чувственной и фантастической метафизики, которой она, очевидно, была у первобытных людей, целиком лишенных способности суждения, зато поголовно наделенных высокой восприимчивостью и богатейшей фантазией... эта метафизика и была, собственно, их поэзией ». Чтобы понять гениальность соображений философа, достаточно заметить, что только новые исследования культуры наивных народов, совершенные в XX в., В частности в трудах культурологов Б. Тейлора, Дж. Фрезера, 3. Фрейда, философов Э. Кассирера, С. Лангер и других, обнаружили символически-поэтический характер мышления людей ранних культур. Дж. Вико раскрыл истоки и своеобразие "поэтической логики" наивных народов, наделяли чувствами все тела, такие как небо, земля, море, и только потом они учились абстрагировать.

Дж. Вико доходит немаловажного выводу о содержании истории, какой она является для народов - ее создателей. Это история, где действуют реальные личности и отражены реальные события, хотя стоит она в виде поэтических сказаний: трагических, когда речь идет о героях, или сатирических, когда говорится о реальных персонажей. Дж. Вико заключает: "первые мифы были историями", то есть основывались на реальных основаниях человеческой жизни.

Эстетические принципы барочного мировоззрения разработаны также в трудах испанских философов и теоретиков искусства барокко: Бальтасара Грасиана (1601- 1658), Гонгора, Педро де Валенсия. Теоретической основой для испанского барокко была философия Платона, в частности идея красоты, осмысленная в контексте идей рационализма Нового времени. Согласно таким пониманием, телесная красота приятная том, что она - лишь тень и подражания ума, поскольку в человеческом теле прослеживается тень и знак интеллектуального и духовного. Динамизм и антиномичнисть самочувствие лица обусловленные столкновением светской и религиозной мировоззренческих парадигм, в условиях Испании, с присущим ей безусловным авторитаризмом католицизма, приобретает противоречия такого характера: это слабость ума человека перед лицом Бога, с одной стороны, и одновременно - сила и доминирование ума как основа и условие духовности человека - с другой.

Истоки испанского барокко связанные с поэтическим творчеством Гонгора (1561-1627) и его полемикой с Педро де Валенсия. Отстаивая понимание эстетики поэзии, Гонгора обосновывает эстетические принципы искусства барокко - "темноту поэзии" ("темный стиль") как источник эстетического наслаждения. По полемическим пафосом автора прослеживается стремление противопоставить прозаической и уродливой действительности поэтический вымысел. Такая возможность создается не в пределах содержания, а в пределах формы и стиля: в стилевой изысканности автор стремится найти прекрасное. Собственно, такие акценты характерные именно для эстетики барокко. В полемике с эстетическими принципами поэтики Л. де Гонгора возник новый стиль искусства - консептизм (лат. Conceptio). Автор этого стиля Ф. Кеведо противопоставлял "культеранизму", то есть внешней форме мнение, но мнение совершенную эстетически и художественно.

Большое значение для обоснования идей эстетики барокко имела работа Б. Грасиана "Остроумие, или Искусство изысканного ума" (1648). Работа - оригинальная ступень в развитии европейской эстетической мысли. В трактате найдены основания единства красоты мышления и красоты формы. "Остроумие мысли - акт разума, выражает соответствие, которая существует между объектами" . В трактате раскрыто связь разумного и красивого в искусстве, показаны основания их единства и богатство проявлений, в частности выделены четыре элемента, из которых состоит остроумие. Раскрыта роль творческой интуиции, способной проникать в глубину явлений, мгновенно комбинировать их и сводить воедино. Эстетическое познание автор рассматривает как интуитивное по природе, причем он аргументирует теоретические положения богатым материалом истории искусства. Особое значение для эстетики последующих эпох мало введено Б. Грасиана понятие "gusto" (вкус), истолковано как особая способность эстетического суждения, отличного от логического. Б. Грасиан стал основоположником теории "искусства разума", получила распространение в эпоху Просвещения.

В истории эстетики стилевые направления, сменяющие одно другое, отличающиеся противоположными ориентациями, т.е. в истории искусства и эстетики наблюдается действие закона антитезы.

Если искусство античности было ориентировано на разум, то искусство и эстетика средневековья - на эмоционально - мистическую сферу; если искусство Возрождения во многом воскрешало традиции античности и руководствовалось рассудочными поисками прекрасного, то пришедшее ему на смену барокко было во многом противоположно нормам Возрождения. Классицизм и Просвещение были противоположны барокко и ориентировались на рассудок и разум. Романтизм полностью полагался на чувство.

Рассматривая стилевые направления ХVIIв. (барокко, классицизм, рококо), можно убедиться как в их глубинной связи с Возрождением, так и с противоположностью этой эпохе.

Своеобразный барочный период (период крушения, упадка) можно обнаружить в любой эпохе. Так родосская скульптурная школа и искусство диадонов были проявлением "барокко" для Древней Греции. Строительство цезарей III u IV в.в., имевшее грандиозный и роскошный характер, также может быть охарактеризовано как барочное. Готика тоже представляет собой вычурный "пламенный "стиль, т.е. каждый исторический период имеет свой пик и упадок. Историческое барокко приходит на смену итальянскому ренессансу. Но и ренессанской культуре есть черты, расцветшие позднее в барокко.

"Болезнь католической церкви", которая выразилась сначала в выступлениях Савонаролы, затем в выступлениях Лютера и швейцарских реформаторов, во многом повлияла на течение художественной жизни. Все это нанесло огромный удар по церкви. Эта духовная буря и проявилась в произведениях Микеланджело, последователе, приверженца Савонаролы.

После Микеланджело церковь сумела произвести "лояльных протестантов", приведших к движению контрреформации. С этого момента барочное искусство, берущее начало с Сикстинской Капеллы и Пармского собора Корреджо, получает характер необходимого и даже официального. Слова "иезуитское искусство" и "барокко" - почти синонимы. Барокко - дух трагедии, противоречия, стремление отдалиться от земли, искусство сомнений и неудовлетворенных чаяний, борьба аскетизма с чувственностью, экстаз, даже истерика.

До 1630-х г.г. искусство барокко находится под влиянием Микеланджело и контрреформации. Далее оно становится более легким, даже циничным, внешне - декоративным, прославляло уже не только церковь, но и королевскую власть в не меньшей степени.

Искусство барокко (так же как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии. Термин "барокко" означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVIIв.в. Оно было унаследовано и художественной критикой XIXв. Считалось упадком красоты и хорошего вкуса. Поэтому до сих пор критики часто используют термин барокко, характеризуя завершение или упадок определенного стиля. Но историческое барокко - XVII в. Со временем термин "барокко"утерял негативный подтекст и стал использоваться применительно к скульптуре, живописи, музыке и литературе. Немецкий историк искусств Г.Вельфин рассматривал Ренессанс и бароккр как выражение двух чередующихся принципов, ни один из которых не может претендовать на приоритетность.

Среди теоретиков можно назвать Джамбаттисто Марино Перегрини, Эммануэле Тезауро.

Неаполитанский поэт Джамбаттисто Марино Перегрини (представитель так называемого "нового искусства") был ярчайшим представителем этого направления. Он сознательно противопоставлял свое творчество и свои творческие принципы Петрарке: "Поэта цель - чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить... пусть идет к скребнице" .

Этот принцип необходимости удивления Марино считал общим для разных видов искусств. Более того, он считал, что пространственные и временные мскусства родственны. Живопись есть немая поэзия. Поэзия, - говорящая живопись. Идея синтеза искусств (в частности, музыки и поэзии, если не считать античных мистерий) - идея барочная. Она оказалась очень плодотворной. Благодаря ей родилась опера. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, предпринятые Л.Бернини.

Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его "Трактат об остроумии". Он считался теоретиком "умеренного барокко" .

Значительным выразителем барочных идей был итальянец Эммануэле Тезауро. Ему принадлежат трактаты "Подзорная труба Аристотеля"(1654) и "Моральная философия"(1670). Он согласен с Аристотелем в том, что искусство есть подражание природе. Но толкует это подражание иначе: "Те, кто умеют в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшеми мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ума". Истинное в искусстве совсем не то, что истинно в природе. Поэтические замыслы "не истинны, но подражают истине", остроумие создает фантастические образы "из невещественного творит бытующее".

Художественная концепция барокко считает основной созидательной силой остроумие (предвосхищение романтической иронии). Во многом крушение возрожденческих идеалов приводит к этому. Барочное остроумие - умение сводить несхожее.

Оттого, что барочные мастера придавали такое большое значение остроумию, рождается особое отношение их к метафоре, иносказанию, эмблеме, символу (более изящному, выразительному способу выражения художественного смысла, чем средневековая символизация). В искусстве барокко метафоры представлены и в камне, и в слове.

Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое.

Принцип сведения противоположностей заменяет в искусстве барокко принцип меры (так у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптура дает живописный эффект; архитектура становится подобной застывшей музыке, слово сливается с музыкой, фантастическое подается как реальное, веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреального, мистического и натуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и в сюрреализме.

Теоретическая мысль барокко отходит и от той возрожденческой мысли, что искусство (особенно изобразительное) - это наука, что оно основано на законах логического мышления, что искусство вызвано задачами познания.

Барокко подчеркивает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроумие есть признак гениальности. Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. "Не теория, но вдохновение рождает творения поэта и музыканта ".

В эпоху барокко мировоззрение человека не только было расколото (как в эпоху Возрождения - самоутверждение и трагизм), но окончательно потеряло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постигло глубину, внутреннюю противоречивость бытия, человеческой жизни, мироздания.

Не случайно в этот период, но уже во Франции, появляется такой мыслитель, как Паскаль. Он во многом не принимал рациональную парадигму и отказывался признавать мир устойчивым, жил на грани бытия и небытия, над пропастью.

Паскаль ощущал связь красоты с самим воспринимающим субъектом. Он пытался соединить индивидуальность эстетического переживания с некими общими, объективными основами. Подчеркивал особую роль эстетического переживания, считал его необходимым элементом социальной жизни: "Это (красота) нечто, столь малое, что затрудняются его определить, движет землей, принципами, армиями, всем миром. Будь нос Клеопатры короче, лик земли был бы иным".

Барокко - это пышность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть, порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвано возвеличивать католическую церковь и короля.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ПРИБОРОСТРОЕНИЯ И ИНФОРМАТИКИ

Филиал в г. Угличе специальность 080109 кафедра ЭФ-4

Дисциплина Эстетика

на тему Эстетические принципы барокко

Москва 2008 г.

Введение

1 . Эстетические принципы барокко

1.1 Причины появления барокко

1.2 Исторические предпосылки

1.3 История термина «барокко»

1.4 Теоретики барокко

1.5 Основные принципы барокко

1.5.2 Особая роль остроумия

1.5.4 Ориентация на внутреннюю противоречивость бытия

1.6 Искусство барокко

1.6.1 Художники барокко

Список использованных источников

ВВЕДЕНИЕ

Эпоха, направление, стиль… Где границы этих понятий, как соотносятся они друг с другом? Ответы на эти вопросы пыталось отыскать не одно поколение искусствоведов. Десятки книг и статей посвящены этой теме. В самом деле, барокко -- это стиль, направление или эпоха? А может быть и то и другое и третье одновременно?..

Средневековье -- конечно, эпоха. Но есть ли у культуры этого времени какие-то общие черты или преобладает смешение стилей? Правомерно ли вообще деление культуры на какие-то периоды, этапы, эпохи? Недаром ученые уже не одно столетие настойчиво пытаются найти то общее и особенное, что таинственно связывает между собой явления искусства, восстановить цепь случайностей, звенья которой оборачиваются к нам новыми гранями.

В истории эстетики стилевые направления, сменяющие одно другое, отличаются противоположными ориентациями, т.е. что в истории искусства и эстетики наблюдается действие закона антитезы.

Так, если искусство античности было ориентировано на разум, то искусство и

эстетика средневековья на эмоционально - мистическую сферу, если искусство Возрождения во многом воскрешало традиции античности и руководствовалось рассудочными поисками прекрасного, то пришедшие ему на смену барокко было во многом противоположно нормам Возрождения. Классицизм и Просвещение в свою очередь были противоположны барокко и ориентировались на рассудок и разум. Романтизм в свою очередь полностью полагался на чувство.

1. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ БАРОККО

1.1 Причины появления барокко

Рассматривая стилевые направления XVII в. (барокко, классицизм, рококо), можно убедиться как в их глубинной связи с Возрождением, так и с противоположностью этой эпохе. Своеобразный барочный период (период крушения, упадка) можно обнаружить в любой эпохе. Так, родосская скульптурная школа и искусство диадохов были проявлением «барокко» для Древней Греции. Строительство цезарей III и IV вв., имевшее грандиозный и роскошный характер, также может быть охарактеризовано как барочное. Готика тоже представляет собой вычурный «пламенный» стиль, т.е. каждый исторический период имеет свой пик и свой упадок. Историческое барокко приходит на смену итальянскому Ренессансу. Но разве нельзя отметить уже в ренессансной культуре черты, расцветшие позднее барокко? Если Леонардо, Рафаэль, Тициан - здоровье, радость, уравновешенность, сгармонизированность, то уже Микеланджело нередко называется «отцом» барокко. Или художник Корреджо? С чем это было связано? Во многом с религиознополитической ситуацией.

«Болезнь католической церкви», которая выразилась сначала в выступлениях Лютера и швейцарских реформаторов, во многом повлияла и на течение художественной жизни. Все это нанесло огромный удар по церкви, отвело от нее северные народы. Эта духовная буря особым образом и проявилась в произведениях Микеланджело, последователе, приверженце Савонаролы.

После Микеланджело церковь сумела произвести так называемых «лояльных протестантов», приведших к движению контрреформации. С этого момента барочное искусство, берущее начало с Сикстинской капеллы и Пармского собора Корреджо (1530), получает характер необходимого и даже официального. Слова «иезуитское искусство» и «барокко» - почти синонимы. Барокко - дух трагедии, противоречия, стремления отдалиться от земли, искусство сомнений и неудовлетворенных чаяний, борьба аскетизма с чувственностью, экстаз, даже истерика.

До 1630-х гг. искусство барокко находится под влиянием Микеланджело и контрреформации. Далее оно становится более легким, даже циничным, внешне - декоративным, прославляло уже не только церковь, но и королевскую власть в не меньшей степени.

1.2 Исторические предпосылки

XVII век. Новое время, эпоха барокко. Загадочным образом эта эпоха все еще живет в нашем сознании, ее новизна не устарела без малого четыре столетия. Драматическая напряженность мироощущения, интенсивность духовной жизни чувствуется на расстоянии, притягивая через века. Не ослабевает и притяжение искусства барокко: драматургии Шекспира, архитектурных ансамблей барочного Рима, живописи Рубенса, Рембрандта, скульптуры Бернини. Не упомянуты еще Кальдерон, Грифиус, Гриммельсхаузен, Шенфельд, Эль Греко, Декарт, Кеплер, Бёме, Паскаль… Порождением духовной атмосферы эпохи стала музыка А. Скарлатти, Д. Скарлатти, Дж. Фрескобальди, К. Монтеверди, И. Пахельбеля, Букстехуда, Шюца, Корелли, Вивальди, Генделя, Баха. Если взглянуть из нашего «исторического далека» на эпоху барокко, в ней не может не поразить внутренняя закругленность, завершенность, исчерпанность смысла. Барокко -- время от «Гамлета», его «порвалась дней связующая нить» (1601) до смерти Баха, его «Пред троном твоим предстаю я днесь» (1749). Начало эпохи -- прорыв в будущее. Но был ли он так уж неожидан?

Западная Европа вступила в новую фазу экономических и политических отношений, принесшую с собой новую культуру. Эта фаза характеризуется прежде всего развитием и борьбой феодальных и капиталистических отношений, приводящей к столкновению двух классовых мировоззрений. Происходит централизация государственной власти и образование национальных государственных объединений, слагавшихся на основе абсолютистских режимов. XVII век -- одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории: все европейские страны развивались в одном направлении: от феодализма к капитализму, причем движение это принимало остродраматические формы, а сам характер развития был резко неравномерным: в Голландии уже сложились буржуазные отношения; в Англии -- буржуазная революция; во Франции -- расцвет абсолютизма; в Италии -- контрреформация; в Германии сохраняется феодальная раздробленность, идет тридцатилетняя война (1618-1648гг.); Испания является одной из самых отсталых окраин.

Ведущими социальными слоями становятся буржуазия, земельная аристократия и крестьянство. Но именно с XVII в. намечаются контуры единого мирового культурно-исторического процесса. Это не просто время перехода от эпохи Возрождения (XIV-XVI вв.) к эпохе Просвещения (XVII в.), а большая значительная самостоятельная фаза в развитии мировой культуры. Поэтому при всей неравномерности движения стран (что и будет определять национальные особенности духовной жизни, создание национальных школ), большое значение уделяется общим моментам, таким, как мироощущение, миропонимание…

1.3 История термина «барокко»

Стиль барокко (от итальянского «barocco» -странный, причудливый) был главенствующим в европейском искусстве с конца XVI до начала XVIII веков.

Искусство барокко (так же как и его теория, не оформленная, кстати, в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии. Термин «барокко» означает и силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVII вв. Оно было унаследовано и художественной критикой XIX в. Считалось упадком красоты и хорошего вкуса. Поэтому до сих пор критики нередко пользуются термином барокко, характеризуя завершение или упадок определенного стиля. Но историческое барокко - XVII век.

1.4 Теоретики барокко

Среди теоретиков барокко можно назвать Джамбатисту Марино, Маттео Перегрини, Эммануэле Тезауро. Неаполитанский поэт Джамбаттиста Марино (представитель так называемого «нового искусства») был ярчайшим представителем этого направления. Он сознательно противопоставлял свое творчество и свои творческие принципы

Петрарке: «Поэта цель - чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить… пусть идет к скребнице».

Этот принцип необходимости удивления Марино считал общим для разных видов искусств. Более того, он считал, что пространственные и временные искусства родственны. Живопись есть немая поэзия. Поэзия - говорящая живопись. Идея синтеза искусств в частности, поэзии и музыки, если не считать античных мистерий) - идея барочная. Она оказалась очень плодотворной. Благодаря ей родилась опера. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, предпринятые Л. Бернини.

Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его «Трактат об остроумии». Испанец Грасиан написал трактат с похожим названием: «Остромыслие, или искусство изощренного ума». Перегрини считался теоретиком «умеренного барокко».

Значительным выразителем барочных идей был итальянец Эммануэле Тезауро. Ему принадлежат трактаты «Подзорная труба Аристотеля» (1654) и «Моральная философия» (1670). Он согласен с Аристотелем в том, что искусство есть подражание природе, но толкует это подражание иначе: «Те, кто умеют в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшими мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ума». Истинное в искусстве совсем не то, что истинно в природе. Поэтические замыслы «не истинно в природе. Поэтические замыслы «не истинны, но подражают истине», остроумие создает фантастические образы, «из невещественного творит бытующее».

1.5 Основные принципы барокко

1.5.1 Специфические черты эпохи барокко

Типичными специфическими чертами эпохи можно считать:

1. Усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с мученичеством, чудесами, видениями;

2. Повышенная эмоциональность;

3. Большое значение иррациональных эффектов, элементов;

4. Яркая контрастность, эмоциональность образов;

5. Динамизм («мир барокко -- мир, в котором нет покоя» Бунин);

6. Тяготение к обобщающим и связывающим формам: а) целостностные системы философии; б) поиск единства в противоречиях жизни; в) в архитектуре: овал в линии здания; архитектурные ансамбли; г) скульптура подчинена общему декоративному оформлению; д) в живописи -- отказ от прямолинейной перспективы, подчеркивание «бесконечности» пространства; е) в музыке -- создание циклических форм (соната, концерт), многочастных произведений (опера). В эпоху барокко произведения искусства «активно стремятся соединиться с другими» (Липатов). Т. о. Мастер эпохи барокко мыслит и как скульптор, и как архитектор, и как декоратор одновременно (Бернини «Собор святого Петра»).

1.5.2 Особая роль остроумия

Художественная концепция барокко, таким образом, считает основной созидательной силой остроумие (предвосхищение романтической иронии). Во многом крушение возрожденческих идеалов приводит к этому. Барочное остроумие - умение сводить несхожее. Именно от того, что барочные мастера придавали такое большое значение остроумию, рождается особое отношение их к метафоре, иносказанию, эмблеме, символу (более изящному, выразительному способу выражения художественного смысла, чем средневековая символизация). В искусстве барокко метафоры представлены и в камне, и в слове. Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое (опять же предвосхищая романтиков). Принцип сведения противоположностей заменяет в искусстве барокко возрожденческий принцип меры (так, у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани, скульптура, по сути, дает живописный эффект, архитектура становится подобной застывшей музыке, слово сливается с музыкой, фантастическое подается как реальное, веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреального (ирреального), мистического и натуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и, наконец, в сюрреализме. (Не случайно эпоха, восхищающаяся сюрреальзмом и его же породившая, испытывает ностальгический интерес к музыке барокко - Т. Альбинони (1653-1706), Г.Ф. Гендель (1685-1759), Г. Пёрсел (1659-1695), Л. Боккерини (1743-1805).)

1.5.3 Особая роль гениальности, связь ее с остроумием

Теоретическая мысль барокко отходит и от той возрожденческой мысли, что искусство (особенно изобразительное) - это наука, что оно основано на законах логического мышления, что искусство вызвано задачами познания. Барокко подчеркивает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроумие есть признак гениальности. Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. «Не теория, но вдохновение рождает творения поэта и музыканта» (Сфорца Паллавичини).

1.5.4 Ориентация на внутреннюю противоположность бытия

В эпоху барокко мировоззрение человека не просто было расколото (как в эпоху Возрождения - самоутверждение и трагизм), но окончательно потеряло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постигло глубину, внутреннюю противоречивость бытия, человеческой жизни, мироздания.

Не случайно в этот период, но уже во Франции, появляется такой удивительный мыслитель, как Паскаль. Он во многом не принимал рациональную парадигму и отказывался признавать мир устойчивым, жил на грани бытия и небытия, над пропастью.

Пропасть

Паскаль носил в душе водоворот без дна,

Все пропасть алчная: слова, мечты, желанья.

Мне тайну ужаса открыла тишина,

И холодею я от черного сознанья.

Вверху, внизу, везде - бездонность, глубина,

Пространство страшное с отравою молчанья.

Во тьме моих ночей встает уродство сна

Многообразного - кошмар без окончанья.

Мне чудится, что ночь - зияющий провал,

И кто в нее ступил - тот схвачен темнотою.

Сквозь каждое окно - бездонность предо мною.

Мой дух с восторгом бы в ничтожестве пропал,

Чтоб тьмой бесчувствия закрыть свои терзанья.

А! никогда не быть вне Чисел, вне Сознанья!

(Ш. Бодлер. Пер. К. Д. Бальмонта).

1.5.5 Субъективный характер прекрасного

Ласкаль ощущал связь красоты с самим воспринимающим субъектом. Он пытался соединить индивидуальность эстетического переживании. С некими общими, объективными основами. Подчеркивал особую роль эстетического переживания, считал его необходимым элементом социальной жизни: «Это (красота) нечто, столь малое, что затрудняются его определить, движет землей, принцами, армиями, всем миром. Будь нос Клеопатры короче, лик земли был бы иным».

1.6 Искусство барокко

Указанные теоретические положения полностью подтверждаются практикой барокко.

Барокко - это пышность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть, порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвано возвеличивать (прежде всего, как уже отмечалось) католическую церковь (не забудем, что это период контрреформации) и короля.

Все в искусстве утверждало человека как частицу космоса. Не прошли даром идеи Дж. Бруно, Кампанеллы, успехи физики, астрономии. Доминирующими видами искусства выступали изобразительные - архитектура, скульптура, живопись, но нельзя забывать об искусствах, появившихся в результате синтеза поэзии и музыки.

Стиль дворцовых построек создал абсолютизм. Дворец уже не крепость, как в середине века, а, как пишет Э. Фукс, «низведенный на землю Олимп, где все говорит о том, что здесь обитают боги. Обширная передняя, огромные залы и галереи. Стены покрыты сверху донизу зеркалами, ослепляющими взоры. Без зеркал не могут обойтись ни поза, ни жажда представительствования… сады и парки - сверкающие поляны Олимпа, вечно смеющиеся и вечно веселые» .

Искусство барокко - величие, помпезность. Одна из постоянных его тем - тема обожествленного государя. Юпитер и Марс наделены государевыми чертами. Античные мифы превращены в историю жизни королевской династии. «В его руках покоятся гром и молнии, и, сгорая от сладострастной истомы, рвутся к нему божественно прекрасные тела Данаи и Леды. От него родится новое поколение, и если блистательно возрождается век древних героев, то только благодаря ему (государю)»

Но, конечно, искусство барокко - это, прежде всего искусство католической религии.

1.6.1 Художники барокко

Наиболее известным и значительным художником итальянского барокко был Джовани Лоренцо Бернини (1598-1680). Он прославлял и абсолютизм и католицизм. Это был человек огромной творческой энергии, которой поражал разнообразием дарований: архитектор, скульптор, декоратор, живописец, рисовальщик. Он из тех редких художников, кто прожил долгую и безбедную жизнь. Фактически на протяжении всей жизни Бернини был диктатором художественной римской жизни.

С одной стороны, его творчество есть отражение требований церкви (не случайно церковь всегда покровительствовала его таланту); с другой - оно расширило возможности пространственных (пластических) видов искусства. С одной стороны, он составил славу католического искусства, с другой - он же «развратил» церковную пластику, создал скандальный, вертлявый, неприлично кокетливый тип религиозных статуй, который стал каноном на целый век.

Одна из знаменитых скульптур Бернини - Давид. Он представлен совсем по - иному, чем у Микеланджело. Там - покой, здесь - экспрессия, чувство, порывистое движение. То же можно видеть и на лице. Оно искажено гримасой гнева и ярости. Поистине неисчерпаемы библейские образы и их трактовка. В отличие от монументальности возрожденцев, Бернини стремится к конкретности изображения события.

Действие, динамика - стержень решения композиций Бернини («Похищение Прозерпины», «Аполлон и Дафна»). Этот великолепный художник сумел одним из первых (после античных скульпторов) подойти к проблеме передачи движения пространственным видом искусства.

Особенно выразительно это представляло в его скульптуре «Аполлон и Дафна» (история Аполлона и Дафны рассказана Овидием. Аполлнон преследует Дафну, дочь земли Геи и бога рек Пенея (или Ладона), давшую слово сохранить целомудрие и остаться безбрачной, подобно Артемиде. Она обратилась за помощью к богам, и боги превратили ее в лавровое дерево. Тщетно Аполлон обнимал его, назад в Дафну оно не превратилось. А лавр стал с этих пор излюбленным священным растением Аполлона). Бернини удивительно точно передал момент метаморфозы тела нимфы в корни, листья, ветви дерева. Камень передает и нежность кожи Дафны, и легкость волос, и поверхность появляющегося дерева. Наверное, впервые скульптура была столь откровенна и достоверна.

Бернини сумел подойти к жанру скульптурного портрета.

Портрет кардинала Шипионе Боргезе передает и дряблость кожи, и атлас мантии, и характерное движение, чувствуется человек самоуверенный, умный, чувственный, властный.

Бернини создал ряд замечательных так называемых парадных портретов (иногда говорят парадно - романтических).

Например, портрет Франческо д,Эсте изображает истинного властелина, суверена. Одним из самых характерных произведений Бернини в этом жанре является портрет Людовика XIV. Даже не зная, чей портрет перед нами, можно догадаться, что это король. Бернини показывает наряду с величием и аристократическую спесь, пустое высокомерие, эгоизм.

Э. Фукс в «Иллюстрированной истории нравов» пишет об эпохе барокко как раз как о «художественном отражении княжеского абсолютизма, художественной формуле величия, позы, представительственности… Выше монарха ни в идее, ни на практике нет никого… В лице, абсолютного государя на земле шествует, само божество. Отсюда великолепие, отсюда золотом сверкающая пышность, в которую облекается абсолютный монарх… чопорный, до мельчайших подробностей продуманный церемониал, которым обставлена каждая услуга, оказываемая ему с момента пробуждения и до минуты его погружения в сон»

Людовик XIV не умел ни читать, ни писать. Но тем не менее, отмечает э. Фукс, когда знаменитый Ж. Б. Кольбер (министр финансов с 1665 г.) узнал, что его сын причислен к придворным Людовика XIV, то усмотрел в этом высшее счастье. Он обращался к Людовику так: «Сир, наша обязанность благоговейно молчать и ежедневно благодарить Бога за то, что Он позволил нам родиться под скипетром государя, не признающего иных границ, кроме собственной воли». Искусство Бернини, явленное в портрете Людовика XIV, замечательно отражает психологию и язык эпохи абсолютизма.

В скульптурных работах Бернини захватывают патетика чувств, зрелищное великолепие, живописные эффекты, сочетание разных по фактуре и цвету материалов, использование света. Папские надгробия - фактически театральные мизансцены, все в них создано так, чтобы вызвать шквал эмоций (в частности, этим отличаются надгробия папы Александра VII папы Урбана VIII).

Не оставил Бернини без внимания и излюбленные культовые сюжеты XVII в. - мученичества, экстазы, видения и апофеозы. Так, сюжетом его знаменитой скульптурной композиции «Экстаз святой Терезы» послужило одно из писем испанской монахини XVI в., в котором она рассказала, как увидела ангела, посланного ей Богом. Бернини удалось передать внутреннее состояние этой монахини, что не приходилось еще делать никому из художников.

Персонажи композиции появляются перед зрителем неожиданно. Алтарная стена как бы раскрывается, колонны расступаются. Выполненные в белом мраморе фигуры Терезы и ангела напоминают видение. Но для Терезы ангел - реальность. Прекрасно запечатлен момент высшего душевного волнения. Голова запрокинута, рука бессильно повисла. Изломанные складки одежды только усиливают страстность переживания. Перед нами действительно мучительный и сладостный экстаз. (Налицо совершенно определенная ориентация западного католического искусства на переживание, а не на мистическое чувство. В скульптуре, воссоздающей совершенно точное религиозное чувство, безусловно, присутствует сильный налет эротизма, чего никогда не было, например, в русской иконе.) в композиции особую роль играет свет, отражающийся от латунных лучей, что также усиливает переживание. Скульптурная композиция находится в капелле Корнаро.

Творчество Бернини отличается еще и тем, что он ищет для усиления выразительности новые приемы, обращается к синтезу искусств (скульптура и архитектура). Например, балдахин и кафедра в соборе св. Петра. Бернини извлекает из традиционных материалов невиданные пластические эффекты.

К прекраснейшим созданиям Бернини принадлежат фонтаны, исполненные огромной динамической силы. Здесь интересен союз скульптуры и воды. Например, знаменитый фонтан Тритон, фонтан «Четырех рек». Фонтаны Бернини стали неотъемлемой частью архитектуры Рима.

Бернини остался в истории и как знаменитый архитектор. В зодчестве барокко исчезает гармония форм, присущих архитектуре Возрождения. Вместо равновесия частей - их борьба, контрасты, динамическое взаимодействие.

Усложняется рельеф стены, формы повышено пластичны, как бы подвижны, они «порождают» и продолжают друг друга. Архитектура барокко как бы втягивает человека в свое пространство.

К творениям Бернини относится церковь Сант Андреа аль Квиринале (фасад словно изгибается, ограда вогнутой формы, полукруглые ступени, в основе плана церкви очертания эллипса, интерьер обходят капеллы - ниши; ниши, колонны, пилястры, скульптура видны в сложных ракурсах, что создает впечатление их бесконечного разнообразия; интересно и решение купола: кессоны расположены уменьшающимися в размерах к центру, что создает иллюзию особенной легкости купола и особой устремленности его ввысь.

Очень интересно и решение «Королевской лестницы» в Ватикане. Различными перспективными приемами Бернини создает иллюзию ее огромного масштаба и протяженности.

Во дворце Барберини помещения расположены анфиладой, по одной оси, и это постепенное раскрытие, своеобразное «движение» пространства задавало приподнято - величавый ритм праздничным церемониям.

Площадь перед собором святого Петра - одно из великих творений Бернини.

Две галереи, переходящие в колоннаду, охватывают пространство площади, «подобно распростертым объятиям», по выражению Бернини. Центр площади (ее общая глубина 280 м) отмечен обелиском, фонтаны по сторонам от него определяют ее поперечную ось. Площадь перед собором особенно отчетливо выявляет архитектурный гений Бернини, его способность моделировать пространство. Направляясь к собору, человек должен идти под колоннадой или вдоль нее, поэтому он воспринимает здание с различных точек зрения и в единстве с колоннадой и фонтанами.

Бернини добился впечатления композиционного единства собора - здания, строившегося различными мастерами на протяжении двух столетий. Фасад собора вырастает перед идущим в момент непосредственного приближения к нему, но грандиозная площадь уже психологически настраивает человека на это восприятие (один из принципов барокко - неожиданность, стремление поразить воображение, все это присутствует у Бернини). Площадь перед собором считается лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII в. (И. Прусс).

Все это, вместе взятое, усиливало настроение религиозной патетики.

Архитектурное творчество Бернини подтверждает эмоциональное начало.

Церковь Сант - Карла знаменитого Франческо Борромини представляет собой со стороны фасада поистине живой организм, в ней присутствует беспокойный ритм архитектурных форм. Она предстает как эффективное декоративное зрелище.

Живописец Караваджо (1573-1610) - олицетворение безудержного темперамента в живописи. Характерной чертой его творчества является типаж. В его творчестве представлены народные образы («Мученичество апостола Петра»).

Особое место в направлении барокко занимает Питер Пауль Рубенс. Этот фламандский художник многими искусствоведами относим к барочному направлению в искусстве.

Рубенс - ярчайший представитель эпохи барокко. Стремление к торжественному «большому стилю» (следствие утверждения европейских монархий) сочеталось в барокко с отношением к миру как сложному и изменчивому целому. Отсюда - все то, что считается «фирменным» знаком барокко: контрастность, напряженность, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии.

Питер Пауль Рубенс родился 28 июня 1577 года в Зигене, в Вестфалии (ныне это часть Германии). Он был седьмым ребенком в семье юриста Яна Рубенса. Долгое время семья Рубенсов жила в Антверпене, но в 1568 году переехала в Кельн. Дело в том, что около этого времени Ян стал склоняться к протестантизму, что вызвало сильное недовольство со стороны местной католической общины. В Кельне он получил должность секретаря при Анне Саксонской, жене Вильгельма I Оранского.В 1591 году Рубенс начал учиться живописи. Некоторое время он работал подмастерьем у Тобиаса Верхахта; около четырех лет -- у Адама ван Норта; еще два года -- у Отто ван Вена. В 1598 году его, наконец, приняли в Гильдию художников св. Луки. Первые учителя Рубенса были весьма посредственными живописцами, однако учеба у ван Вена пошла Рубенсу на пользу. В мае 1600 года Питер Пауль отправился в обетованную страну художников. Он прожил в Италии восемь лет, которые и определили его будущее. Вряд ли кто-нибудь из североевропейских живописцев, приезжавших в те годы в Италию, погрузился в итальянскую культуру так же глубоко, как Рубенс. В октябре 1608 года Рубенс получил извещение о том, что его мать тяжело больна. Он поспешил в Антверпен, но увидеть свою мать живой ему уже не довелось. 23 сентября 1609 года Рубенс получил место придворного художника при дворе эрцгерцога Альберта и его жены Изабеллы, правивших тогда Фландрией от имени испанской короны, а спустя десять дней женился на 17-летней Изабелле Брант. В следующем году Рубенс окончательно обосновался во Фландрии, купив большой дом в Антверпене.На протяжении следующего десятилетия Рубенс активно участвовал в этой работе, создавая один за другим удивительные алтарные образы. Среди них выделяются триптихи «Водружение креста» и «Снятие с креста», написанные для Кафедрального собора Антверпена. Первый жестокий удар судьба нанесла ему в 1623 году, когда умерла дочь Рубенса (у него было еще два сына), а второй -- в 1626 году, когда скончалась его жена («друг и незаменимый помощник», как писал сам Рубенс в одном из своих писем).Счастье сопутствовало художнику и в личной жизни. В 1630 году Рубенс женился на 16-летней Елене Фоурмен, племяннице своей первой жены. Этот брак, как и первый, оказался очень удачным. У Рубенса и Елены родилось пятеро детей (последняя их дочь появилась на свет через восемь месяцев после смерти художника). В 1635 году Рубенс приобрел замок Стен, расположенный приблизительно в 20 милях к югу от Антверпена. Живя в замке, он очень полюбил писать местные пейзажи.30 мая 1640 года, находясь в Антверпене, Рубенс неожиданно скончался от сердечного приступа. Художника, которому исполнилось 62 года, оплакивал весь город.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Кондрашов В.А., Чичина Е.А. Этика. Эстетика. - Ростов н /Д: Изд-во «Феникс», 2000. - 512 с.

2. http://www.kultreferat.popal.ru/printout518.html

3. http://www.prubens.ru/content/view/639/

Подобные документы

    Высшая цель искусства - всестороннее развитие социально значимой и самоценной личности. Сущность, характеристика и эстетические основы художественных концепций барокко, классицизма и просвещения. Представители и основатели стилей, произведения и образы.

    реферат , добавлен 07.05.2009

    Идея математического подхода к красоте у первых древнегреческих натурфилософов, развитие учения о "гармонии сфер". Радость восприятия природы гуманистами эпохи Возрождения. Отражение совершенства и прекрасного, первые эстетические мысли об искусстве.

    реферат , добавлен 31.03.2011

    Идеальная красота. "Ущербленная" красота. Красота - не самоценность. Зависимость восприятия красоты и безобразия от свойств личности. Красота - не цель, а следствие. Воззрения выдающегося русского философа Н.Лосского. Вопросы прекрасного и безобразного.

    реферат , добавлен 17.05.2003

    Природа обыденного и профессионального эстетического сознания. Разница в эстетических оценках и вкусах отдельных людей. Понятие безобразного и прекрасного. Эстетические категории: прекрасное-безобразное, трагическое-комическое, возвышенное-низменное.

    реферат , добавлен 13.07.2013

    Ренессанс как возрождение античных наук и искусств, его сущность и сравнение со средневековой культурой. Характерные черты эстетики эпохи Ренессанса, особенности ее влияния на различные сферы науки и искусства, а также взгляды их основных представителей.

    реферат , добавлен 17.05.2010

    Происхождение дизайна как особой сферы человеческой деятельности. Эстетические принципы дизайна, красота и польза в его конечном продукте. Особенности проектирования художественного образа. Эстетические факторы формообразования промышленных изделий.

    шпаргалка , добавлен 02.03.2011

    творческая работа , добавлен 24.11.2011

    Принципы древнеиндийской этики: традиционализм, религиозный характер, аскетизм, неиндивидуалистическая ценностная ориентация индивида. Учения ведической школы. Брахманизм. Йога. Джайнизм – учение, критикующее кастовость общества и учение о Брахмане.

    презентация , добавлен 24.02.2017

    Идейное многоцветье эпохи Возрождения, ее светский характер, взаимоисключающие концепции. Искусство в сфере познания: Альберти, Пьеро делла Франческа. Этические взгляды эпохи Возрождения. Этика итальянских гуманистов (Пико дела Мирандола, Лоренцо Валла).

    контрольная работа , добавлен 19.02.2011

    История развития правил, определяющих внешние формы поведения этикета. Характер дипломатического протокола и соблюдение его норм. Общая характеристика и роль государственных символов, их отличительные черты. Визиты и специфические понятия в дипломатии.

  1. История термина "барокко".
  1. Теоретики барокко.
  1. Основные принципы барокко:
  • особая роль остроумия
  • основная роль гениальности, связь ее с остроумием
  • ориентация на внутреннюю противоречивость бытия
  • субъективный характер прекрасного.
  1. Искусство барокко:
  • живопись;
  • поэзия;
  • архитектура.

В истории эстетики стилевые направления, сменяющие одно другое, отличающиеся противоположными ориентациями, т.е. в истории искусства и эстетики наблюдается действие закона антитезы.

Если искусство античности было ориентировано на разум, то искусство и эстетика средневековья – на эмоционально – мистическую сферу; если искусство Возрождения во многом воскрешало традиции античности и руководствовалось рассудочными поисками прекрасного, то пришедшее ему на смену барокко было во многом противоположно нормам Возрождения. Классицизм и Просвещение были противоположны барокко и ориентировались на рассудок и разум. Романтизм полностью полагался на чувство.

Рассматривая стилевые направления ХVIIв. (барокко, классицизм, рококо), можно убедиться как в их глубинной связи с Возрождением, так и с противоположностью этой эпохе.

Своеобразный барочный период (период крушения, упадка) можно обнаружить в любой эпохе. Так родосская скульптурная школа и искусство диадонов были проявлением "барокко" для Древней Греции. Строительство цезарей III u IV в.в., имевшее грандиозный и роскошный характер, также может быть охарактеризовано как барочное. Готика тоже представляет собой вычурный "пламенный "стиль, т.е. каждый исторический период имеет свой пик и упадок. Историческое барокко приходит на смену итальянскому ренессансу. Но и ренессанской культуре есть черты, расцветшие позднее в барокко.

"Болезнь католической церкви", которая выразилась сначала в выступлениях Савонаролы, затем в выступлениях Лютера и швейцарских реформаторов, во многом повлияла на течение художественной жизни. Все это нанесло огромный удар по церкви. Эта духовная буря и проявилась в произведениях Микеланджело, последователе, приверженца Савонаролы.

После Микеланджело церковь сумела произвести "лояльных протестантов", приведших к движению контрреформации. С этого момента барочное искусство, берущее начало с Сикстинской Капеллы и Пармского собора Корреджо, получает характер необходимого и даже официального. Слова "иезуитское искусство" и "барокко" - почти синонимы. Барокко – дух трагедии, противоречия, стремление отдалиться от земли, искусство сомнений и неудовлетворенных чаяний, борьба аскетизма с чувственностью, экстаз, даже истерика.

До 1630-х г.г. искусство барокко находится под влиянием Микеланджело и контрреформации. Далее оно становится более легким, даже циничным, внешне – декоративным, прославляло уже не только церковь, но и королевскую власть в не меньшей степени.

Искусство барокко (так же как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии. Термин "барокко" означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVIIв.в. Оно было унаследовано и художественной критикой XIXв. Считалось упадком красоты и хорошего вкуса. Поэтому до сих пор критики часто используют термин барокко, характеризуя завершение или упадок определенного стиля. Но историческое барокко - XVII в. Со временем термин "барокко"утерял негативный подтекст и стал использоваться применительно к скульптуре, живописи, музыке и литературе. Немецкий историк искусств Г.Вельфин рассматривал Ренессанс и бароккр как выражение двух чередующихся принципов, ни один из которых не может претендовать на приоритетность.

Среди теоретиков можно назвать Джамбаттисто Марино Перегрини, Эммануэле Тезауро.

Неаполитанский поэт Джамбаттисто Марино Перегрини (представитель так называемого "нового искусства") был ярчайшим представителем этого направления. Он сознательно противопоставлял свое творчество и свои творческие принципы Петрарке: "Поэта цель – чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить … пусть идет к скребнице" .

Этот принцип необходимости удивления Марино считал общим для разных видов искусств. Более того, он считал, что пространственные и временные мскусства родственны. Живопись есть немая поэзия. Поэзия, – говорящая живопись. Идея синтеза искусств (в частности, музыки и поэзии, если не считать античных мистерий) – идея барочная. Она оказалась очень плодотворной. Благодаря ей родилась опера. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, предпринятые Л.Бернини.

Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его "Трактат об остроумии". Он считался теоретиком "умеренного барокко" .

Значительным выразителем барочных идей был итальянец Эммануэле Тезауро. Ему принадлежат трактаты "Подзорная труба Аристотеля"(1654) и "Моральная философия"(1670). Он согласен с Аристотелем в том, что искусство есть подражание природе. Но толкует это подражание иначе: "Те, кто умеют в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшеми мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ума". Истинное в искусстве совсем не то, что истинно в природе. Поэтические замыслы "не истинны, но подражают истине", остроумие создает фантастические образы "из невещественного творит бытующее".

Художественная концепция барокко считает основной созидательной силой остроумие (предвосхищение романтической иронии). Во многом крушение возрожденческих идеалов приводит к этому. Барочное остроумие – умение сводить несхожее.

Оттого, что барочные мастера придавали такое большое значение остроумию, рождается особое отношение их к метафоре, иносказанию, эмблеме, символу (более изящному, выразительному способу выражения художественного смысла, чем средневековая символизация). В искусстве барокко метафоры представлены и в камне, и в слове.

Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое.

Принцип сведения противоположностей заменяет в искусстве барокко принцип меры (так у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптура дает живописный эффект; архитектура становится подобной застывшей музыке, слово сливается с музыкой, фантастическое подается как реальное, веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреального, мистического и натуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и в сюрреализме.

Теоретическая мысль барокко отходит и от той возрожденческой мысли, что искусство (особенно изобразительное) – это наука, что оно основано на законах логического мышления, что искусство вызвано задачами познания.

Барокко подчеркивает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроумие есть признак гениальности . Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. "Не теория, но вдохновение рождает творения поэта и музыканта ".

В эпоху барокко мировоззрение человека не только было расколото (как в эпоху Возрождения – самоутверждение и трагизм), но окончательно потеряло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постигло глубину, внутреннюю противоречивость бытия , человеческой жизни, мироздания.

Не случайно в этот период, но уже во Франции, появляется такой мыслитель, как Паскаль. Он во многом не принимал рациональную парадигму и отказывался признавать мир устойчивым, жил на грани бытия и небытия, над пропастью.

Паскаль ощущал связь красоты с самим воспринимающим субъектом. Он пытался соединить индивидуальность эстетического переживания с некими общими, объективными основами. Подчеркивал особую роль эстетического переживания, считал его необходимым элементом социальной жизни: "Это (красота) нечто, столь малое, что затрудняются его определить, движет землей, принципами, армиями, всем миром. Будь нос Клеопатры короче, лик земли был бы иным".

Барокко – это пышность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть, порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвано возвеличивать католическую церковь и короля.

Все в искусстве утверждало человека как частицу космоса. Не прошли даром идеи Дж. Бруно, Кампанеллы, успехи физики, астрономии.

Доминирующими видами искусства выступали изобразительное – архитектура, скульптура, живопись.

Стиль дворцовых построек создал абсолютизм. Дворец уже не крепость, как в средние века, а, как пишет Э.Фукс, "низведенный на Землю Олимп, где все говорит о том, что здесь обитают боги. Обширная передняя, огромные залы и галереи. Стены покрыты сверху донизу зеркалами, ослепляющими взоры. Без зеркал не могут обойтись ни поза, ни жажда представительствования…Сады и парки – сверкающие поляны Олимпа, вечно смеющиеся и вечно веселые" .(Иллюстрированная история нравов. Галантный век. М., 1994г., с.13).

Искусство барокко – величие, помпезность. Одна из постоянных его тем – тема божественного государя. Юпитер и Марс наделены государевыми чертами. Античные мифы превращены в историю жизни королевской династии. "В его руках покоятся гром и молнии, и, сгорая от сладострастной истомы, рвутся к нему божественно прекрасные тела Данаи и Леды. От него родится новое поколение, и если блистательно возрождается век древних героев, то только благодаря ему (государю)".

Искусство барокко,– это, прежде всего, искусство католической религии.

Барокко – порожденное кризисом Возрождения художественное направление XVI-XVII вв, к которому относятся Л.Ариосто, Т.Тассо (Италия), Г.Сакс, А.Грифиус, Г.Гриммельсхаузен (Германия), Лопе де Вега, П. Кальдерсон, Ф.Кеведо (Испания), Б.Джонсон, Дж.Уэбстер (Англия).

Торквато Тассо (1544 - 1595) выступает как поэт и как теоретик искусства ("Рассуждение о героической поэме"). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна выработать образец героической поэмы. Однако этот образец не заключается в каком – либо одном, даже лучшем поэтическом произведении ("Илиаде" или "Энеиде", например), он может быть создан на основе теоретического изучения всех существующих поэм.

В понимании сути поэзии Тассо идет от аристотелевского "мимезиса": поэзия – подражание словом. О предмете подражания Тассо высказывает самостоятельное суждение: в отличие от стоиков, считавших предметом поэзиидействия богов и людей, Тассо говорит о том, что поэзия – это словесное подражание действиям человеческим (если поэзия и выводит богов и животных, то приписывает им человеческие действия). Природа и ее явления служат только побочными украшениями, главное же в поэзии – человек и все человеческое. Оно возбуждает в нас приветливое участие и может служить назиданием нашей собственной жизни.

Цель поэта, согласно Тассо, идея прекрасного. Тассо говорит и о взаимоотношении полезного (практического) и незаинтересованного в эстетическом отношении искусства к действительновти: "Сличая цель наслаждения с целью пользы, нельзя не признать, -пишет он, что первая благороднее второй, потому что мы желаем этой цели для нее самой и всего другого для нее же желаем. Вот почему эта цель имеет совершенное сходство с блаженством, в котором заключена цель гражданина; сверх того она и дружна с добродетелью, ибо возвышает природу человека". Эти положения Тассо явились для эстетики переломным пунктом в решении проблемы о цели искусства. Тассо говорит о двух моментах в искусстве: о его пользе (низшее начало) и наслаждении (высшее начало).

"Если поэт, поскольку он поэт, будет иметь наслаждение предметом, он не устранится от этой цели, к которой должен устремлять все свои мысли, как стрельцы свои стрелы; но поскольку он есть гражданин и член города или, по крайней мере, поскольку искусство его подчинено искусству верхомному над всеми (Тассо имеет в виду искусство политики, управления государством, ведения гражданской жизни) – он избирает целью благородную пользу. Итак из двух целей, предполагаемых поэтом, одна, собственно, принадлежит его искусству, другая – искусству высшему; но, взирая на собственную цель свою, да остережется он перейти в противное, ибо благородные наслаждения противны неблагородным".

Признав за художественным творчеством общественное значение, Тассо видит в этих возможностях как бы внешнюю цель искусства, внутренняя же его цель – наслаждение – основывается на незаинтересованном отношении к объекту. Тассо считал гражданственность необходимым свойством художника, но в сфере искусства гражданин обязан быть поэтом.

Тассо – защитник в теории и проводник на практике аристотелевского принципа единства действия.

Поэма должна быть похожа на сотворенный богом мир, а последний обладает единством: "Мир, заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным согласием: нет в нем недостатка, - и все, что ни есть, служит в нем к необходимости или к украшению: подобным образом по моему мнению, и превосходный поэт (которыйне по чему иному именуется божественным, как по тому, что в действиях своих, уподобляясь верховному художнику, становится причастником его божественности) создает поэму, в которой, как в малом мире, так строятся войска, готовятся битвы на суше и на море, осаждаются города, происходят единоборства, турниры, описываются голод, жажда, бури, пожары, чудеса; собираются советы на небесах и в аду; попеременно видны мятежи, раздоры, заблуждения, волшебства, подвиги, жестокости, смелости, вежливости, великодушия, любви, то счастливые, то несчастные, - и, несмотря на все это разнообразие предметов, поэма должна быть единою, единою ее форма и душа, чтобы все сии предметы друг ко другу относились, один от другого зависели, чтобы по отнятии одной части или по перемене места оной разрушалось самое целое".

Художественное произведение для Тассо – единый мир, целостный, внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной своей части без разрушения целого.Творчество поэта для Тассо – подражание творчеству бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир:" искусство строить поэму" походит "на разум вселенной, который есть соединение противоположностей, как разум музыки".

Наиболее значительным и известным характером итальянского барокко был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Он прославлял и абсолютизм и католицизм. Это был ченловек огромной творческой энергии, который поражал разнообразием дарований: архитектор, скульптор, декоратор, живописец, рисовальщик. Он из тех редких художников, кто прожил долгую и безбедную жизнь. Фактически на протяжении всей жизни Бернини был диктатором римской художественной жизни. Его авторитет был непререкаем.

С одной стороны его творчество – отражение требований церкви (не случайно церковь всегда покровительствовала его таланту), с другой – оно расширило возможности пространственных (пластических) видов искусства. С одной стороны он составил славу католического искусства, с другой – он же "развратил" церковную пластику, создал скандальный, вертлявый, неприлично кокетливый тип религиозных статуй, которые стали каноном на целый век.

Одна из знаменитых скульптур Бернини – Давид. Он представлен совсем по-иному, чем у Микеланджело. Там – покой, здесь – экспрессия, чувство, порывистое движение. То же отражено и на лице. Оно искажено гримасой гнева и ярости. В отличие от монументальности возрожденцев, Бернини стремится к конкретности изображения события.

Действие, динамика – стержень решения композиций Бернини "Похищение Прозерпины", "Аполлон и Дафна". Этот художник сумел одним из первых (после античных скульпторов) подойти к проблеме передачи движения пространственным видом искусства.

Особенно выразительно это представлено в его скульптуре "Аполлон и Дафна" (история Аполлона и Дафны рассказана Овидием. Аполлон преследует Дафну, дочь земли Геи и бога рек Пенея (или Ладона), давшую слово сохранить целомудрие и остаться безбрачной. Она обратилась за помощью к богам, и боги превратили ее в лавровое дерево. Тщетно Аполлон обнимал его, назад в Дафну оно не превратилось. А лавр стал с этих пор излюбленным растением Аполлона).

Бернини удивительно точно передал момент метаморфозы тела нимфы в корни, ветви дерева. Камень передает и нежность кожи Дафны, и легкость волос, и поверхность появляющегося дерева.

Бернини сумел подойти к жанру скульптурного портрета. Портрет кардинала Шипионе Боргезе передает и дряблость кожи, и атлас мантии, и характерное движение, чувствуется человек самоуверенный, умный, чувственный, властный.

Бернини создал ряд замечательных так называемых парадных портретов (иногда говорят парадно - романтических). Например, портрет Франческо д" Эсте изображает истинного властелина, суверена. Одним из самых характерных произведений Бернини в этом жанре является портрет Людовика XIVв. Даже не зная, чей это портрет, можно по повороту головы, парадному одеянию, кудрям парика догадаться, что это король. Бернини показывает наряду с величием и аристократическую спесь, пустое высокомерие, эгоизм.

Э.Фукс в "Иллюстрированной истории нравов" пишет об эпохе барокко как о "художественном отражении княжеского абсолютизма, художественной формуле величия, позы, представительности… Выше монарха ни в идее, ни на практике нет никого… В лице абсолютного государя на земле шествует само божество. Отсюда великолепие, золотом сверкающая пышность, в которую облекается абсолютный монарх... чопорный, до мельчайших подробностей продуманный церемониал, которым обставлена каждая услуга, оказываемая ему с момента пробуждения и до минуты его погружения в сон ".

Интересно, что Людовик XIV не умел ни читать, ни писать. Тем не менее, отмечает Э.Фукс, когда знаменитый Ж.Б.Кольбер (министр финансов с 1665 г.) узнал, что его сын причислен к придворным Людовика, то усмотрел в этом высшее счастье. Он обращается к Людовику так: “Сир, наша обязанность благоговейно молчать и ежедневно благодарить Бога за то, что Он позволил нам родиться под скипетром государя, не признающего иных границ, кроме собственной воли”.

В скульптурных работах Бернини захватывают патетика чувств, зрелищное великолепие, живописные эффекты, сочетание разных по фактуре и по цвету материалов, использование света. Папские надгробья – фактически театральные мизансцены, все в них создано так, чтобы вызвать шквал эмоций.

Не оставил Бернини без внимания и излюбленные культовые сюжеты XVII в. – мученичества, экстазы, видения, апофеозы. Так, сюжетом его знаменитой скульптурной композиции "Экстаз святой Терезы" послужило одно из писем испанской монахини XVI в., в котором она рассказала, как увидела ангела, посланного ей Богом.

Бернини удалось передать внутреннее состояние этой монахини, чего не приходилось сделать еще никому из художников (скульптурная композиция находится в капелле Корнаро).

Творчество Бернини отличается еще и тем, что он ищет для усиления выразительности новые приемы, обращается к синтезу искусств (скульптура и архитектура). Например, балдахин и кафедра в соборе св. Петра. Бернини извлекает из традиционных материалов невиданные пластические эффекты.

К прекраснейшим созданиям Бернини принадлежат фонтаны, исполненные огромной динамической силы. Здесь интересен союз скульптуры и воды. Например, знаменитый фонтан Тритон, фонтан "четырех рек". Фонтаны Бернини стали неотъемлемой частью архитектуры Рима.

Бернини остался в истории и как знаменитый архитектор. В зодчестве барокко исчезает гармония форм, присущих архитектуре Возрождения. Вместо равновесия частей – их борьба, контрасты, динамическое взаимодействие. Усложняется рельеф стены, формы повышенно пластичны, как бы подвижны, они "порождают" и продолжают друг друга. Архитектура барокко как бы втягивает человека в свое пространство.

К творениям Бернини относится церковь Сант Андреа аль Квиринале:фасад словно изгибается, ограда вогнутой формы, полукруглые ступени, в основе плана церкви очертания эллипса, интерьер обходят капеллы – ниши; колонны, пилястры, скульптура видна в сложных ракурсах, что создает впечатление их бесконечного разнообразия; интересно. Интересно и решениекупола: кессоны расположены уменьшающимися в размерах к центру, что создает иллюзию особенной легкости купола и особой устремленности его ввысь.

Очень интересно и решение "Королевской лестницы" в Ватикане. Различными перспективными приемами Бернини создает иллюзию ее огромного масштаба и протяженности.

Во дворце Барбенини помещения расположены анфиладой, по одной оси, и это постепенное раскрытие, своеобразное "движение" пространства задавало приподнято-величавый ритм праздничным церемониям.

Площадь перед собором св. Петра – одно из великих творений Бернини. Две галереи, переходящие в колоннаду, охватывают пространство площади, "подобно распростертым объятиям", по выражению Бернини. Центр площади (ее общая глубина 280м) отмечен обелиском, фонтаны по сторонам от него определяют ее поперечную ось. Площадь перед собором особенно отчетливо выявляет архитектурный гений Бернини, его способность моделировать пространство.

Он добился впечатления композиционного единства собора – здания, строившегося различными мастерами на протяжении двух столетий. Фасад собора вырастает перед идущим в момент непосредственного приближения к нему, но грандиозная площадь уже психологически настраивает человека на это восприятие. Площадь перед собором считается лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII в.

Все это вместе взятое, усиливало настроение религиозной патетики. Архитектурное творчество Бернини подтверждает эмоциональное начало.

Церковь Сант – Карла знаменитого архитектора Франческо Борромини представляет собой со стороны фасада поистине живой организм, в ней присутствует беспокойный ритм архитектурных форм. Она предстает как эффектное декоративное зрелище.

Живописец Караваджо (1573 – 1610г.г.)- олицетворение безудержного темперамента в живописи. Характерной чертой его творчества является типаж. В его творчестве представлены народные образы ("Мученичество апостола Петра").

Особое место в направлении барокко занимает Питер Пауль Рубенс. Этот фламандский художник многими искусствоведами относим к барочному направлению в искусстве.

Барокко проявило себя в архитектуре (Дж.Л.Бернини), в музыке (А.Вивальди), в живописи (М.Караваджо, П.П.Рубенс), в литературе (П.Кальдерон).

Внутри барокко как направления развивался ряд течений и школ: маньеризм (Италия), гонгоризм (Испания),прециозная литература (Франция, метафизическая школа (Англия), вторая силезская школа (Германия). Порожденное эпохой опустошительных войн, духовных и материальных кризисов, социальной разобщенности, барокко сменяется классицизмом, опирающемся на общество, в котором произошла консолидация социальных сил под эгидой сильной королевской власти.

error: Content is protected !!