Термин «мотив» (от лат. «подвижный») перешел в науку о литературе из музыковедения. Впервые он зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. Де Броссара (1703). Аналогии с музыкой, где этот термин является ключевым при анализе композиции произведения, помогают уяснить типичные свойства мотива в художественном тексте: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.

В литературный обиход термин «мотив» ввели И.В.Гете и И.Ф. Шиллер, использовав его для характеристики составных частей сюжета. В статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи» .

В отечественном литературоведении мотив изучается сначала XX века. Впервые этот термин употребил А.Н.Веселовский, применив его в ходе сопоставительного анализа фольклорных текстов. По мнению ученого, мотивы отличает историческая стабильность и повторяемость в художественной литературе. Филолог, рассматривая мотив в качестве основы фольклорного сюжета, определял его как неразложимую единицу повествования.

А.Н.Веселовский отмечал также способность писателей с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже бывшие в поэтической обработке. Говоря о семантической значимости мотива, литературовед затрагивает вопрос о глубинной психической связи творческого акта с устойчивым набором его (мотива) значений: «Они где-то в глухой темной области нашего сознания <...> как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не отдаем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания».

Значительный вклад в развитие семантической теории мотива внесла О.М. Фрейденберг. По ее мнению, понятие мотива не абстрактно, а неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов (...) Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» .

Древние средневековые литературы также обнаруживают устойчивые связи героя и его мотивного репертуара, причем эти связи осуществляются уже в рамках определенной жанрово-тематической традиции. Д.С.Лихачев, описывая в свете концепции литературного этикета мотивный комплекс героя средневековой литературы, говорит о закономерности предопределенного, заданного традицией сложения литературной тематики.

Линии концептуальных поисков А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг сходятся вместе в развитии идеи эстетичности мотива. Эта идея выводит понятие мотива за пределы его узкопредметной трактовки и связывает проблематику мотива с общими вопросами генезиса эстетического начала в литературе, в том числе объясняет самое явление устойчивости мотива в повествовательной традиции. Оба исследователя трактуют идею эстетичности мотива через сопряженное понятие образности. Так, в определениях мотива А.Н. Веселовского можно увидеть, что само слово «образный» носит ключевое, терминологическое значение: мотив - это «формула, образно отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку»; «признак мотива - его образный одночленный схематизм» и т.д.

То же наблюдаем у О.М. Фрейденберг: «Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отождествленных с явлениями жизни подобий»; «Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы» .

Таким образом, мотив как образная повествовательная формула, закрепленная в традиции, обладает свойством эстетической значимости, что определяет, в конечном счете, его устойчивость в литературной традиции.

Работы А.Н.Веселовского являются основополагающими при изучении функционирования мотива в отечественном литературоведении, но многое из них было позднее подвергнуто критике. Так, положение литературоведа о мотиве как одночленной единице сюжета было пересмотрено В.Я.Проппом. Ученый, утверждая, что мотивы, выделенные А.Н.Веселовским, можно расщепить, демонстрирует это разложение на некоторых из них. По мнению В.Я.Проппа, первичными элементами сюжета являются «функции» (поступки) действующих лиц, «исторически повторяющиеся в художественной литературе» . На основании анализа ста волшебных сказок из сборника А.Н.Афанасьева В.Я.Пропп создал классификацию этих функций. Предоставив детальный разбор разных по сюжету сказок, ученый приходит к выводу, что «последовательность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» .

Смена семантического критерия на логический в критике В.Я. Проппа привела к разрушению мотива как целого. Взятый только как логическая конструкция, мотив распался на тривиальные компоненты логико-грамматической структуры высказывания - на набор субъектов, объектов и предикатов, выраженных в тех или иных фабульных вариациях. Противоположную А.Н. Веселовскому точку зрения на сущность мотива наблюдаем у Б.И. Ярхо. Во-первых, исследователь отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы. «Мотив, - пишет Б.И. Ярхо, - ... есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно». . Во-вторых, ученый отказывает мотиву в семантическом статусе: «Реальный объем мотива установить невозможно» . В результате автором было отвергнуто существование реального литературного мотива, а сам мотив истолковывался им как понятийный конструкт, помогающий литературоведу устанавливать степень подобия различных сюжетов: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» .

А.И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1964) также приходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. При этом ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе и не отвергает самого понятия мотива, а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе.

Он различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный». «Реальный мотив» является элементом фабульно-событийного состава сюжета конкретного произведения. «Схематический мотив» соотносится уже не с самим сюжетом в его конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой». Данную схему составляют, по А.И. Белецкому, «отношения-действия» . Важно подчеркнуть, что ученый, оттолкнувшись от наблюдений А.Л. Бема, связал в единую систему два полярных начала в структуре мотива, то есть, семантическому инварианту мотива поставил в соответствие его фабульные варианты. Тем самым был сделан принципиальный шаг вперед, послуживший основой для развития дихотомической теории мотива.

Отметим, что окончательное оформление дихотомическая концепция мотива получила во второй половине XX века. При этом именно представление об обобщенном значении мотива, и в первую очередь понятие функции, трактуемой как инвариантная форма мотива, в сочетании с дихотомическими идеями структурной лингвистики, позволило литературоведам прийти к строгому разграничению инварианта мотива и его фабульных вариантов.

Одновременно с дихотомическими идеями в отечественной науке 1920-х годов развивалась тематическая концепция мотива. В работах Б.В. Томашевского и В.Б. Шкловского тематические представления о мотиве были развиты до уровня строгих определений.

Б.В.Томашевский в монографическом учебнике поэтики развивает две трактовки мотива - оригинальную трактовку и трактовку мотива по А.Н. Веселовскому. При этом автор не входит в противоречие, поскольку соотносит данные трактовки с различными методологическими основаниями теоретической и исторической поэтики.

Исследователь определяет мотив исключительно через категорию темы: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. (...) Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом» .

Таким образом, понятие мотива производно для Б.В. Томашевского от понятия повествовательной темы и носит преимущественно рабочую функцию. Ученый указывает на «вспомогательный» характер этого понятия . Оно необходимо исследователю для корректного определения отношений между фабулой и сюжетом, потому что связывает эти понятия: «фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» .

Далее следует отметить существенные различия в понимании мотива как темы у В.Б. Шкловского и Б.В. Томашевского. Объединенные общей идеей тематичности мотива, концепции этих авторов вместе с тем прямо противоположны в плане соотношения мотива с началами фабулы и сюжета. Для В.Б. Шкловского мотив - это тематический итог фабулы или ее целостной части, и в этом плане мотив становится уже над фабулой - как смысловой «атом» сюжета произведения . То есть, для В.Б. Шкловского мотив важен не сам по себе, не как исходный «кирпичик» для построения фабул, а важен как единица типологического анализа сюжетики литературной эпохи в целом.

Итак, рассмотренные представления о мотиве могут быть объединены в четыре концептуальных ряда: семантический, морфологический, дихотомический (на стадии его зарождения) и тематический, Главное различие этих подходов заключается в том, как трактуется важнейший критерий неразложимости мотива и как понимается соотношение моментов целостности и элементарности в самом статусе мотива.

Для А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг - главных представителей семантического подхода - конститутивным началом мотива является семантическая целостность, которая и ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Сам образ, лежащий в основе мотива, по своему существу эстетичен, что объясняет феномен самозарождения мотивов из «самой жизни» - но увиденной и пережитой в эстетическом ракурсе.

Морфологический подход, наиболее глубоко разработанный В.Я. Проппом, направлен в обратную сторону: не от семантической целостности к элементарности мотива, а минуя целостность - к установлению формальной меры элементарности мотива.

В результате подобной «деконструкции целого» В.Я. Пропп сводит мотив к набору элементарных логико-грамматических составляющих, но при этом сталкивается с проблемой вариативности составляющих мотива в конкретных фабулах. Исследователь разрешает проблему вариативности мотива нахождением его семантического инварианта, которому дает наименование функции действующего лица.

Этот принципиальный шаг возвращает В.Я. Проппа в русло семантической трактовки мотива, но на существенно ином уровне - на уровне развития дихотомических представлений о мотиве как единице дуального статуса - языкового и речевого одновременно.

Для представителей тематического подхода критерием целостности мотива является его способность выражать целостную тему, понятую как смысловой итог, или резюме смыслового развития фабулы. В трактовке Б.В. Томашевского мотив выступает выразителем микро-темы как темы фабульного высказывания; в трактовках Б.В. Шкловского - выразителем макро-темы как темы эпизода или фабулы в целом.

В силу известных историко-культурных причин в 1930-е годы отечественные традиции теоретической и исторической надолго прерваны. Теория мотива не была исключением в этом ряду. Даже в 1960-е годы категория мотива в литературоведении либо не принимается по своему существу, либо трактуется достаточно формально.

В качестве примера можно привести определение мотива в Краткой литературной энциклопедии: это «простейшая содержательная (смысловая) единица художественного текста в мифе и сказке» . При этом автор энциклопедической статьи вынужден ссылаться только на работы ученых начала и первой четверти XX века - А.Н. Веселовского, А.Л. Бема и некоторых других.

Речь о новом периоде изучения мотива и его современной трактовке пойдет в п. 1.2.

ВВЕДЕНИЕ

«Мотив», каждый встречал этот термин в своей жизни, многие знают его значение благодаря обучению в музыкальных школах, но также этот термин широко используется в литературоведении. Мотив различается в своем определении, но какое же значение он имеет в литературных произведениях. Для людей, имеющих отношение к изучению и анализу литературных произведений необходимо знать значение мотива.

МОТИВ

Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной <…> Развитие осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введении контрастных мотивов <…> Мотивная структура воплощает логическую связь в структуре произведения» 1 . Впервые термин зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703). Аналогии с музыкой, где данный термин - ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.

Мотив стал термином для ряда научных дисциплин (психология, языковедение и др.), в частности литературоведения, где имеет достаточно широкий диапазон смыслов: существует целый ряд теорий мотива, между собой далеко не всегда согласующихся 2 . Мотив как явление художественной словесности тесно соприкасается и пересекается с повторами и их подобиями, но им далеко не тождественен.

В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета еще И.В. Гёте и Ф. Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи» 3 .

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует произведение» 4 . То же самое правомерно сказать о некоторых словах и обозначенных ими предметах в романах, новеллах, драмах. Они и являются мотивами.

Мотивы активно причастны теме и концепции (идее) произведения, но их не исчерпывают. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые единицы», они «характеризуются повышенной, можно сказать, исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений» 5 . Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, скажем, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно и порой оставаться загадочным.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в «Поэтике сюжетов» А.Н. Веселовского. Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты» 6 . Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга. «Признак мотива - его образный одночленный схематизм…» (с. 301).

Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту. Ученый пытался выяснить, какие мотивы могли зародиться в сознании первобытных людей на основе отражения условий их жизни. Он изучал доисторический быт разных племен, их жизнь по поэтическим памятникам. Знакомство с зачаточными формулами привело его к мысли, что сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные же мотивы трудно отличить от самозарождающихся.

Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива ученый использовал формулу: a + b. Например, «злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b» (с. 301). Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задает красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула a + b может усложняться: a + b + b 1 + b 2 . В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма.

Сам же мотив, по мнению Веселовского, остался устойчивым и неразложимым; различные комбинации мотивов составляют сюжет. В отличии от мотива, сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, становиться бродячим. В сюжете каждый мотив играет определенную роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, «свернуты» в один мотив. Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой темной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания» (с. 70).

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпос, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики 5 .

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова 7 .

В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра «живыми картинами» действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.

В настоящий момент ученые Сибирского отделения Российской Академии наук (В.И.Тюпа, И.В.Силантьев, Е.К.Ромодановская и другие) работают над составлением Словаря сюжетов и мотивов русской литературы, основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем учению А.Н.Веселовского.

Большие заслуги в разработке теории мотива в современном литературоведении принадлежат И.В.Силантьеву. Некоторые работы ученого посвящены аналитическому описанию мотива, а также историографическому рассмотрению этой категории в отечественном литературоведении. Сопоставляя мотив с темой, сюжетом, героем художественного произведения, ученый приходит к следующему его пониманию: «Мотив - это повествовательный феномен, в своей структуре соотносящий начало фабульного действия с его актантами и определенной пространственно-временной схемой» . Определяя мотив как «интертекстуальный в своем функционировании, инвариантный в своей принадлежности к художественному языку повествовательной традиции и вариантный в своих фабульных реализациях», филолог пишет, что этот термин приобретает конкретный смысл в рамках определенного сюжетного контекста» .

В.Е.Хализев, уточняя идею семиотической значимости мотива, говорит о его способности «являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое или варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством разных лексических единиц» . Способность оказываться полуреализованным в художественном произведении, уходить в подтекст, филолог определяет как важнейшую черту мотива.

Анализируя соотношение героя и мотива в художественных произведениях нового времени, И.В.Силантьев отмечает, что эти тематико-семантические связи уже не всегда проявляются.

В современном литературоведении наблюдается тенденция рассматривать мотив не только в русле выяснения литературных тенденций (где он понимается как категория сравнительно-исторического литературоведения), но и в контексте всего творчества писателя. Приоритет в постановке вопроса принадлежит А.Н.Веселовскому. В его понимании, писатель мыслит мотивами, поскольку творческая деятельность фантазии не является произвольной игрой «живыми картинами жизни», действительной или вымышленной. Отсюда вытекает более конкретная и практическая научная проблема изучения индивидуального словаря мотивов отдельного писателя.

Авторы статьи «Мотивы поэзии Лермонтова» (Л.М.Щемелева, В.И.Коровин и др.), рассматривая творчество поэта в целом как взаимодействие, соотношение мотивов, утверждают, что этот термин утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведения, и «из области строгой поэтики переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя».

В «Литературном энциклопедическом словаре» (1987) говорится, что мотив «более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств» .

На данный момент в литературоведении бытует также представление о мотиве как достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, по утверждению Б.М.Гаспарова, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа». Эти свойства, как считает ученый, зависят от того, к каким контекстам творчества писателя обращаться при исследовании. Б.М.Гаспаров понимает мотив как кросс-уровневую единицу, которая, повторяясь в художественном тексте, варьируется и переплетается с другими мотивами, создавая его (текста) неповторимую поэтику. Основываясь на таком толковании термина, литературовед вводит в научный обиход понятие мотивного анализа. Этот анализ представляет собой разновидность постструктуралисткого подхода к художественному тексту. Суть мотивного анализа, по мнению ученого, заключается в принципиальном отказе от понятия «фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста». Метафорически представляя структуру текста «как запутанный клубок ниток», Б.М.Гаспаров предлагает брать за единицу анализа не традиционные термы (слова, предложения), а мотивы. Его последователь, В.П.Руднев, считая мотивный анализ «эффективным подходом к художественному тексту», отмечает закономерную вариативность» трактовки того или иного мотива, «ибо структура <...> художественного дискурса неисчерпаема и бесконечна» .

Для нашего исследования представляет интерес сложившейся в 20-е годы прошлого века тематический подход к изучению мотива. Представители этого направления (В. Б.Шкловский, Б.В. Томашевский, А.П.Скафтымов, Г.В. Краснов и др.) трактуют мотив не как основную единицу сюжетосложения, но в тесной взаимосвязи с темой произведения. В традиционном подходе к мотиву как к повествовательному элементу концептуальное значение имеет предикативный характер ключевого слова. Тематическое направление допускает в практике идентификации мотива его обозначение через существительное, не подразумевающее комплекс действий.

Критикуя тематический подход, И.В.Силантьев замечает, что лирический мотив отличатся от повествовательного. Если в основе последнего, по мнению ученого, лежит «момент действия, придающий мотиву предикативный характер», то лирический мотив базируется «на внутреннем событии субъективного переживания» . Таким образом, если в повествовательном мотиве определяющим началом выступает сюжет, и тема подчинена мотиву, то в лирическом мотиве преобладает значение тематического начала, и мотив подчинен теме. Исходя из этого положения, И.В.Силантьев пишет, что «всякий мотив в лирике исключительно тематичен» . Такое толкование мотива является концептуальным для нашего исследования.

В сходстве понятий мотива и темы некоторые ученые видят тождество. Например, Б.В. Томашевский пишет, что «темы мелких частей произведения именуются мотивами, которые нельзя дробить» . Неразличение отдельными учеными мотива и темы в практике литературоведческого исследования И.В. Силантьев объясняет их попыткой «на уровне теоретической конструкции преодолеть объективную двойственность самого феномена литературной тематики» .

Современным литературоведам присуще разграничение понятий мотива и темы. Так, В.Е.Хализев говорит о том, что мотив «активно причастен теме, но ей не тождественен» . Ученый выделяет отличительное свойство мотива: его словесную закрепленность и повторяемость в тексте.

Следует отметить, что в литературоведении употребляются также смежные с мотивом понятия - «мотивема», «алломотив» и «лейтмотив». В тематико-семантическом аспекте рассматривал отношение мотива и лейтмотива Б.В.Томашевский: «Если <...> мотив повторяется более или менее часто, и особенно если он является сквозным, т.е. вплетенным в фабулу, то его называют лейтмотивом» .

В литературоведении существует и другая (функциональная) традиция понимания мотива как образного поворота, повторяющегося на протяжении всего произведения» в качестве момента «постоянной характеристики какого-либо героя, переживания или ситуации» . Возникновение категориальной пары «мотивема-алломотив» Э.А.Бальбуров объясняет особенностью взаимодействия мотивов в тексте. Ученый отмечает их «способность развертываться в сюжет, образовывать клубок мотивов или распадаться на более мелкие мотивы», или даже части (алломотивы и мотивемы).

Современные литературоведы полагают, что единственно возможный словарь мотивов и сюжетов - это словарь мотивем. Ю.В.Шатин в статье «Мотив и контекст» указывает на то, что следует учитывать две составляющие мотивемы - формальную (отличающую одну мотивему от другой) и содержательную, связанную с контекстом. Ученый пишет, что исследовать значение любого мотива нужно с учетом рассмотрения контекста, в котором он существует. По мнению Ю.В.Шатина, важно изучать не только архитепические мотивемы, породившие алломотив, но и ближайшие его контексты .

Таким образом, мотив в литературоведении рассматривается с принципиально противоположных точек зрения. Так, некоторые ученые связывают возникновение мотивов только в фольклорном (А.Н.Веселовский, В.Я.Пропп, Е.М.Мелетинский). Идеи мифологического направления подвергаются критическому переосмыслению в работах Д.С.Лихачева и А.В.Михайлова. Помимо семантического (О.М.Фрейденберг, Б.Н.Путилов...), в современном литературоведении существует тематический подход (Б.В.Томашевский, В.В.Жирмунский, В.Б.Шкловский, Г.В.Краснов и др.) и понимание мотива как основы сюжетосложения (учеными Сибирского отделения РАн). Также, в настоящее время большой интерес у исследователей вызывает школа Б.М.Гаспарова, понимающего мотив как внеструктурное начало - достояние интерпретации толкователя художественного текста.

Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении термину «мотив», остается очевидной его актуальность.

По выражению Э.А.Бальбурова, исследователь, отыскивая мотив «осуществляет перевод с линейно-дискретного языка на иконический» , т.е. проделывает работу, обратную авторской. Эта работа, согласно Ю.М.Лотману, имеет смыслопорождающий эффект, и исследование мотива помогает выявлению смысловых богатств произведения.

Если читать всю национальную поэзию как единую книгу, то в ней можно выделить устойчивые мотивы, которые выходят за рамки индивидуального авторского сознания и принадлежат поэтическому сознанию всего народа, характеризуют его целостное восприятие природы. По сути, из множества стихотворных произведений вычленяется другое множество, организованное не вокруг авторов, а вокруг мотивов. Строки не замкнуты узким контекстом, в который заключил их поэт, но перекликаются друг с другом на расстоянии десятилетий, даже столетий. Так же как в стихотворении одного автора объединены разные мотивы, так и один мотив объединяет вокруг себя произведения разных авторов, обладает собственной поэтической реальностью, которая тоже может быть эстетически воспринята.

В качестве рабочего определения мотива, на котором будет строиться исследование темы дипломной работы, было выбрано определение И.В.Силантьева: «Мотив в лирике характеризует наиболее полно авторскую концепцию. Это семантически «сильные» единицы словесной структуры стихотворения. Мотив заключает в себе идейное содержание лирического произведения и служит выражением авторской позиции» .

Мотив в литературном произведении чаще всего понимается как часть, элемент сюжета. Любой сюжет представляет собой переплетение мотивов, тесно связанных друг с другом, врастающих один в другой. Один и тот же мотив может лежать в основе самых различных сюжетов и тем самым обладать самыми разными смыслами.

Сила и значение мотива меняются в зависимости от того, с какими другими мотивами он соседствует. Мотив бывает иногда очень глубоко скрыт, но чем глубже он залегает, тем большее содержание он может нести в себе. Он оттеняет или дополняет главную, основную тему произведения. Мотив обогащения объединяет такие во всем остальном столь различные произведения, как «Отец Горио» О. де Бальзака, «Пиковая дама» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина и «Мертвые души» Н. В. Гоголя. Мотив самозванства объединяет «Бориса Годунова», «Барышню-крестьянку» и «Каменного гостя» А. С. Пушкина с гоголевским «Ревизором»… И все же мотив не безразличен к среде своего бытования: так, излюбленные романтиками (хотя и не ими созданные) мотивы бегства из плена, смерти на чужбине, одиночества в толпе, появляясь в реалистическом произведении, надолго сохраняют отблеск и привкус романтизма, придавая дополнительную глубину своему новому обиталищу, создавая как бы ниши, в которых можно услышать эхо прежнего звучания этих мотивов. Недаром для большинства людей слово «мотив» означает напев, мелодию - кое-что от этого значения оно сохраняет и в качестве литературоведческого термина. В стихах мотивом может стать почти любое слово; в лирике слово-мотив всегда окутано облаком прежних значений и употреблений, вокруг него «светится» ореол прежних смыслов.

Мотив, по определению А. Н. Веселовского, - «нервный узел» повествования (в том числе и лирического). Прикосновение к такому узлу вызывает взрыв эстетических эмоций, необходимый художнику, приводит в движение цепочку ассоциаций, помогающих правильному восприятию произведения, обогащающих его. Обнаружив, например, что мотив бегства из плена пронизывает всю русскую литературу (от «Слова о полку Игореве» до «Мцыри» М. Ю. Лермонтова, от «Кавказского пленника» А. С. Пушкина до «Хождения по мукам» А. Н. Толстого и «Судьбы человека» М. А. Шолохова), наполняясь различным содержанием, обрастая разнообразными деталями, возникая то в центре, то на окраине повествования, мы сможем глубже понять и прочувствовать этот мотив, если снова и снова встретим его в современной прозе. Мотив исполнения желаний, вошедший в литературу из волшебной сказки, лежит в основе чуть ли не всей научной фантастики, но этим его значение не ограничивается. Он может быть обнаружен в таких далеких друг от друга произведениях, как «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Шинель» Н. В. Гоголя, «Двенадцать стульев» И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова - список почти бесконечен, вплоть до романа В. А. Каверина, так и названного - «Исполнение желаний».

Мотив, как правило, существует сразу с двумя знаками, в двух обличьях, предполагает существование мотива-антонима: мотив нетерпения (например, роман Ю. В. Трифонова «Дом на набережной») обязательно вызовет к жизни мотив терпения, причем это совсем не значит, что мотивы будут сосуществовать в одном произведении. Важно для развития литературы как раз то, что мотивы как бы перекликаются друг с другом не только внутри одного сюжета (и даже не столько), одного произведения, но и через границы книг и даже литератур. Поэтому, кстати, возможно и плодотворно изучение не только системы мотивов, принадлежащих одному художнику, но и общей сети мотивов, используемых в литературе определенного времени, определенного направления, в той или иной национальной литературе.

Понимаемый как элемент сюжета, мотив граничит с понятием темы.

Понимание мотива как сюжетной единицы в литературоведении соседствует и противоборствует с пониманием его как некоего сгустка чувств, представлений, идей, даже способов выражения. Понимаемый таким образом, мотив уже приближается к образу и может развиваться в этом направлении и перерастать в образ. Этот процесс может происходить в одном, иногда совсем небольшом произведении, как, например, в лермонтовском «Парусе». Мотив одинокого паруса (заимствованный М. Ю. Лермонтовым у А. А. Бестужева-Марлинского и имеющий давнюю традицию), сочетаясь с мотивами бури, простора, бегства, порождает цельный и органический образ мятежной одинокой души, образ, столь богатый возможностями художественного воздействия, что его развитие и обогащение позволили Лермонтову не только основать на нем всю свою лирику, но и преобразовать его в образы Демона, Арбенина и Печорина. Пушкин иначе обращался с мотивами: он умел соединением самых прозаичных, бесстрастных, почти бессодержательных и пустых от долгого употребления мотивов придать им значение свежее и всеобщее и создать образы живые и вечные. У Пушкина все мотивы помнят о своем прежнем бытии. С ними в новое произведение входит не просто традиция, но и жанр, начиная жить новой жизнью. Так живут в «Евгении Онегине» введенные через посредство мотивов баллада, элегия, эпиграмма, ода, идиллия, письмо, песня, сказка, басня, новелла, эпитафия, мадригал и множество других полузабытых и забытых жанров и жанровых образований.

Мотив двулик, он одновременно представитель традиции и знамение новизны. Но столь же двойствен мотив и внутри себя: он не является неразлагаемой единицей, он, как правило, образован двумя противоборствующими силами, он внутри себя предполагает конфликт, преобразующийся в действие. Жизнь мотива не бесконечна (мотивы выдыхаются), прямолинейная и примитивная эксплуатация мотива может его обесценить. Так случилось, например, с мотивом борьбы старого и нового в так называемой «производственной» прозе 50‑х гг. XX в. После того как появилось множество романов и повестей, использовавших этот мотив, долгое время любое его проявление служило знаком литературной недоброкачественности. Потребовались время и незаурядные усилия талантливых писателей, чтобы этот мотив вновь обрел права гражданства в нашей литературе. Возрождаются к жизни мотивы иногда совершенно неожиданно. Например, романтический мотив одиночества в толпе, мотив чужака с успехом воскресли в повести «Чучело» В. К. Железникова, ставшей особенно известной после экранизации её Р. А. Быковым. Мотив - категория, позволяющая рассматривать литературу как единую книгу, как целое - через частное, как организм - через клетку. История мотивов - их зарождения, развития, угасания и нового расцвета - может быть предметом увлекательнейшего литературоведческого исследования.

ПОНЯТИЕ «МОТИВ» И ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И МУЗЫКЕ

С. Г. ШАЛЫГИНА

Статья посвящена рассмотрению понятия мотива и его интерпретации в теории литературы в сопоставлении с музыкальным искусством. Рассмотрены основные подходы к изучению данного понятия в контексте исследований ведущих теоретиков литературы, прослежен путь осмысления данного понятия в практике научной теоретической мысли.

Ключевые слова: мотив, теория мотива, структура мотива, уровень реализации мотива.

Музыка и литература - области искусства, пожалуй, наиболее взаимообогащающие и взаимодополняющие друг друга. Литература и музыка - это песня, опера, театр, кино. Музыкальное произведение условно можно сравнить с литературным. Каждое произведение имеет определенный замысел, идею и содержание, которые становятся ясными при постепенном изложении. В музыкальном произведении содержание излагается в непрерывном потоке звуков. Произведение музыкального искусства атрибутирует такими понятиями, как синтаксис, период, предложение, цезура, драма, лирика, эпос. Подобно тому, как в художественной литературе мысль выражается предложениями, состоящими из отдельных слов, так и в мелодии предложения делятся на более мелкие структуры - фразы и мотивы.

Мотив в музыке - наименьшая часть мелодии, которая имеет определенное выразительное значение и которую можно узнать при ее появлении. В мотиве обычно один акцент (как одно ударение в слове), поэтому наиболее типичный объем мотива - один такт. В зависимости от темпа, ритма могут образовываться неделимые двутактные мотивы.

По аналогии с названием стихотворных стоп мотивы имеют названия - ямб и хорей. Ямб - мотив, начинающийся со слабой доли такта. Характерный признак ямба - стремление к последующей сильной доле. Ямбические мотивы имеют сильное окончание и звучат активно, энергично.

Хорей - мотив, начинающийся с сильной доли такта. Характерный признак хорея - переход с сильной доли такта на слабую. Хореические мотивы имеют слабое окончание и звучат более мягко, лирично.

Этому понятию, одному из опорных в музыковедении, принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно присутствует едва ли не во всех

новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу «moveo» (двигаю) и в современной науке имеет весьма широкий диапазон смыслов.

Ведущее значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. В работах В. Е. Хализева можно встретить следующее определение анализируемого нами понятия: «Мотив -это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен» . По мысли ученого, мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в самых различных формах. Он может обозначать собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц; выступать в виде заглавия или эпиграфа или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Акцентируя внимание на вышеизложенном, исследователь резюмирует: «Правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидим курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованым в тексте, явленным в нем неполно, загадочным» .

Начиная с рубежа XIX - XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так

А. Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» писал о мотиве как о простейшей, неделимой единице повествования: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечат-

ления действительности» . Основной признак мотивов Веселовский представляет как «образный одночленный схематизм» . Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода, изведение злой старухой красавицы и т. д. Подобного рода мотивы, по мысли ученого, могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, оно объясняется однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов. Мотив в работах Веселовского вырастает в сюжет, тем самым являясь первоосновой повествования. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В форме предположения ученый утверждал: «.. .не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которое одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего <...>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <.> новым пониманием жизни <...>?» .

Понятие мотива, разработанное А. Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», подверг категорической критике В. Я. Пропп в «Морфологии сказки». Однако при этом исследователь осуществил замену критерия неразложимости мотива, поэтому он критиковал понятие мотива в такой трактовке, какой в работах А. Н. Веселовского никогда не было.

Если для А. Н. Веселовского критерием неразложимости мотива является его «образный одночленный схематизм» (мотив неделим с точки зрения его «образности» как целостной и эстетически значимой семантики), то для В. Я. Проппа таким критерием выступает логическое отношение.

Сам автор рассуждал: «Те мотивы, которые он (А. Н. Веселовский) приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив. Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив «змей похищает дочь царя» (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. <... > Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не представляет собой логического целого» .

Таким образом, смена семантического критерия на логический в критике В. Я. Проппа привела к разрушению мотива как целого.

Однако, подвергнув понятие мотива критике с позиции логического критерия неразложимости,

В. Я. Пропп в «Морфологии сказки» вообще отказался от этого понятия и ввел в оборот принципиально другую, по его мнению, единицу наратива - «функцию действующего лица»: «Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. <...> Но функция, как таковая, есть величина постоянная. <...> Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского» .

Введенное ученым понятие функции действующего лица не только не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива, и именно в семантической трактовке последнего. С точки зрения семантики мотива и сюжета в целом, функция является не более чем одним из семантических компонентов мотива. По существу, функция действующего лица представляет собой обобщенное значение мотива, взятое в отвлечении от множества его фабульных вариантов. В данном отношении В. Я. Пропп теоретически последовательно осуществил операцию обобщения мотивов.

И. В. Силантьев по данному поводу замечал, что «функция - это генеральная сема, или совокупность генеральных сем, занимающих центральное и инвариантное положение в структуре вариативного значения мотива. Поэтому функция как ключевой компонент мотива, как его семантический инвариант, не может заменить мотив, как часть не может заменить целое» .

Именно поэтому мнения современных ученых по вопросу отношения мотива и функции складываются не в пользу категорического взгляда В. Я. Проппа.

Б. И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения», написанной в 1930-х гг., определяет мотив как «образ в действии (или в состоянии)» , что дает, на первый взгляд, некоторые основания усмотреть в мысли ученого следование трактовке мотива как «образной единицы» по А. Н. Веселовскому. Однако следующие за этим определением замечания разграничивают взгляды Б. И. Ярхо и А. Н. Веселовского.

Во-первых, исследователь отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы. «Мотив, - пишет Б.И. Ярхо, - ... есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно» . Во-вторых, ученый отказывает мотиву в семантическом статусе.

Итогом высказываний Б. И. Ярхо является отрицание реального литературного существования мотива. Исследователь говорит о мотиве в рамках поня-

тийного конструкта, помогающего литературоведу устанавливать степень подобия различных сюжетов.

Необходимо отметить, что к подобному же выводу приходит, хотя и со стороны семантического подхода, А. Л. Бем. Открыв инвариантное начало в структуре мотива, ученый сводит семантическое целое мотива до этого инварианта, а вариантную семантику мотива относит к плану конкретного содержания произведения и на этом основании отказывает мотиву в реальности литературного существования: «мотивы - это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания» .

Таким образом, Б. И. Ярхо и А. Л. Бем, каждый со своей позиции, не приемлют проясняющегося в других работах принципа дуальной природы мотива как единицы художественного языка, наделенной обобщенным значением, и как единицы художественной речи, наделенной конкретной семантикой.

А. И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1923) также приходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. При этом ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе (как это делают А. Л. Бем и Б. И. Ярхо) и не отвергает самого понятия мотива (как это делает В. Я. Пропп), а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе.

Ученый различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный». «Реальный мотив» является элементом фабульно-событийного состава сюжета конкретного произведения. «Схематический мотив» соотносится уже не с самим сюжетом в его конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой». Данную схему составляют, по А. И. Белецкому, «отношения-действия».

Иллюстрируя свою мысль, А. И. Белецкий очевидным образом опирается на наблюдения А. Л. Бема и приводит следующую пару реального и схематического мотивов: «Сюжет «Кавказского пленника», например, расчленяется на несколько мотивов, из коих главным будет: «черкешенка любит русского пленника»; в схематическом виде: «чужеземка любит пленника» .

Вышеизложенное говорит о том, что идеи А. Л. Бема, несмотря на его отрицательную позицию относительно литературного статуса мотива, объективно способствовали развитию именно дихотомических представлений, ведь ученый первым пришел к выявлению мотивного инварианта - того самого «схематического мотива», понятие которого несколько позже сформулировал А. И. Белецкий.

Необходимость разграничения понятия мотива в структурном и сюжетно-классификационном планах подчеркивал в своих работах А. Дандес. Выступая прямым продолжателем Проппа в изучении сказок, А. Дандес обращается к проблеме мотива и предлагает решить ее на основе двух принциниально разных подходов - эмического и этического. Первый подход он представляет как однозначно-контекстуальный, структурный. «Эмические единицы» -«точки системы» - существуют не изолированно, но как части «функционирующей компонентной системы» . Они не изобретаются исследователем, но существуют в объективной реальности. Дандес предлагает два эмических уровня: мотифема и алломотив. Понятие мотифема соответствует функции Я. Проппа, но оно терминологически связано с нижним уровнем. Алломотив - это конкретная текстовая реализация мотифемы.

Понятие «мотив», по Дандесу, не имеет эми-ческого значения, это чисто классификационная категория, позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа.

Идеи Дандеса отчасти развивает Л. Парпулова, но с тем отличием, что для нее одинаково важны и эмический, и этический подходы. Вслед за Дандесом она оставляет за терминами «мотифема» и «алломотив» структурные значения, а на этическом уровне предлагает следующую градацию: 1) тема мотива, соответствующая мотифеме; 2) собственно мотив, выражаемый в предикативной форме; 3) вариант мотива, соответствующий алломотиву, т. е. изложению конкретной реализации мотива в данном тексте; 4) эпизод, т. е. собственно фрагмент текста в его реальном виде.

Б. Н. Путилов, продолжая теорию мотива, в работе «Мотив как сюжетообразующий элемент» определяет мотив как «одно из слагаемых эпического сюжета, элемента эпической сюжетной системы» . «Мотив, - пишет ученый, - функционирует в составе системы, здесь он находит свое определенное место, здесь вполне выявляется его конкретное содержание. Вместе с другими мотивами данный мотив создает систему. Любой мотив определенным образом соотносится с целым (сюжетом) и одновременно с другими мотивами, т. е. с частями этого целого» .

Однако Б. Н. Путилов ставит свои рассуждения в оппозицию утверждениям Дандеса о роли мотива как чисто классификационной категории. По мысли первого, мотив как инвариантная схема, обобщающая существо ряда алломотивов, лишь отчасти может рассматриваться как «изобретение» исследователя. Мотив выступает как элемент, объективно существовавший и «открытый» исследователем, что

доказывается как наличием в мотивах собственной устойчивой семантики, так и существованием несомненных связей между мотивами и фактами этнографической действительности. Путилов в связи с этим пишет о возможности утверждения, что именно мотивы оказываются напрямую связанными с архаическими представлениями, институтами, в то время как алломотивы выступают в виде позднейших их трансформаций.

Он, как и А. Н. Веселовский, говорит о мотиве прежде всего в контексте сюжета, развивая мысль о движущей, динамической роли мотива. Немаловажны высказывания Путилова относительно способа реализации мотива в произведении (в некотором роде созвучные мыслям Хализева), которые презенти-руют рассматриваемое нами понятие как элемент трех уровней: лексического, синтаксического и уровня, связанного с формами «сознания коллектива, создающего и хранящего эпос» . Иными словами мотив может представлять собой и отдельное слово или сочетание слов, может проявить себя в предложении, а может реализовываться в духовно-нравственной сфере, выполняющей функцию своеобразного культурного кода нации. Однако семантическая насыщенность раскрывается лишь при рассмотрении мотива на всех вышеозначенных уровнях.

Для уточнения понятия сюжета и фабулы Б. В. Томашевский вводит несколько вспомогательных понятий, среди которых выделяет тему и мотив. Причем в конечном определении он несколько синтезирует последние два понятия. Он пишет: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности каждое предложение обладает своим мотивом» . Делая оговорку, ученый обращает внимание на то, что термин «мотив», употребляющийся в исторической поэтике - в сравнительном изучении странствующих сюжетов (например, в изучении сказок), существенно отличается от вводимого им самим, хотя обычно определяется одинаково. Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. «Важно лишь то, - подчеркивает исследователь, - что в пределах изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразла-гающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение. Впрочем, многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической» .

По мысли Томашевского, мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произве-

дения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Согласно высказываниям То-машевского, для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы играют доминирующую, определяющую построение произведения роль. Эти «боковые» мотивы вводятся с целью художественного построения рассказа и несут самые разнообразные функции. Ввод подобных мотивов в значительной мере определяется литературной традицией, и для каждой школы характерен свой перечень мотивов, в то время как связанные мотивы встречаются в одинаковой форме в самых различных школах.

В статье А. П. Скафтымова «Тематическая композиция романа «Идиот» (впервые опубликована в 1924 г.; переиздана в 1972 г.) развернута система образно-психологического анализа повествовательного произведения. Этот анализ опирается на авторскую модель композиции произведения, которая строится по направлению действующее лицо - эпизод -мотив.

А. П. Скафтымов пишет: «В вопросе об аналитическом членении изучаемого целого [литературного произведения] мы руководились теми естественными узлами, вокруг которых объединились его составные тематические комплексы. <...> Такими основными крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица романа. Внутреннее членение целостных образов происходило по категориям наиболее обособленных и выделенных в романе эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым тематическим единицам, которые мы обозначали в изложении термином «тематический мотив» .

Модель А. П. Скафтымова имплицитно включает, наряду с системой героев, еще один «верхний» уровень, взаимодействующий с уровнем «действующих лиц» , - сюжет произведения. Герой как целое у исследователя явлен не в том или ином эпизоде, но в сюжете как смысловом обобщении системы эпизодов. Считаем необходимым привести несколько примеров мотивов, которые А. П. Скафты-мов определяет при анализе романа. Применительно к Настасье Филипповне выделяется мотив сознания вины и недостаточности, мотив жажды идеала и прощения, мотив гордыни и мотив самооправдания. Применительно к Ипполиту - мотив завистливого самолюбия, мотив влекущей любви. Применительно к Рогожину - мотив эгоизма в любви. Применительно

к Аглае - «мотив детскости сообщает Аглае свежесть, непосредственность и своеобразную невинность даже в злобных вспышках» . Применительно к Гане Иволгину: «мотив «неспособности отдаться порыву» .

Мотив у А. П. Скафтымова тематичен и при этом целостен и неделим как принципиальный момент психологического целого в тематике произведения - собственно «действующего лица» в терминологии ученого. Так, мотивы гордыни и самооправдания формируют в образе Настасьи Филипповны «тему соединения гордости и склонности к самооправданию» . В другом месте «построение образа Настасьи Филлиповны всецело определяется темами гордости и нравственной чистоты и чуткости» .

Однако не до конца понятной и логически размытой представляется нам трактовка понятия мотива, которую позиционирует Скафтымов.

На наш взгляд, синтез таких базисных понятий в литературоведении, как тема произведения и мотив произведения, требует довольно прочной аргументации. Ученый, представляя различные типы мотивов, обнаруженные им в романе одного из классиков мировой литературы, номинирует гордость и как тему произведения, и как мотив, не очерчивая круг различий между данными понятиями. Довольно частое употребление слова «мотив» в работах Скафтымова не только не дает практического подтверждения его определению вследствие нагруженности словом «семантический», но и продуцирует вопрос об актуальности и убедительности понятия, вводимого ученым.

Одной из самых важных характеристик мотива Л. Е. Хворова называет его свойства подвижности (вспомним латинский перевод термина). По ее мнению оно важно как «движущееся, переходящее (из сюжета в сюжет на протяжении единого художественного целого литературного пространства формально-семантическое ядро (некая макроструктура), представляющая собой сгусток свойств различного порядка, в том числе духовно-ценностных аксиологических свойств. Мотив может нести объектносубъектную информацию, а может иметь значение признака или действия» .

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений.

Хотелось бы отметить, что термин «мотив» используется и в ином значении. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека, алогизм существования людей).

В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как внеструктурном на-

чале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли воспринимающего произведение.

Однако какие бы смысловые тона не придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными безусловная значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.

Литература

1. Белецкий А. И. В мастерской художника слова // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

2. Бем А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия отделения русского языка и литературы. АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. СПб., 1919.

3. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов. Введение и гл. I. // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

4. Попова И. М., Хворова Л. Е. Проблемы современной литературы. Тамбов, 2004.

5. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.

6. Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору: сб. ст. в память В. Я. Проппа. М., 1975.

7. Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. М., 1999.

8. Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов., 1958.

9. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1927.

10. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002.

11. Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст. М., 1983.

12. Dandes A. From etic to emic untis in the structural study of Folktales // Journal of American Folklore. 1962. Vol. 75.

THE CONCEPT «MOTIVE» AND ITS INTERPRETATION IN THE THEORY OF LITERATURE AND MUSIC

The article is devoted to the concept of motive and its interpretation in the theory of the literature in relation to musical art. The basic approaches to the study of this concept in the context of the research of the leading theorists of literature, traced the path of understanding of the concepts in the practice of scientific theoretical thought are considered.

Key words: motive, theory of motive, structure of motive, level of implementation of the motive.