Феномен театра абсурда возникает в европейской драматургии (самые яркие представители - Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет, Гарольд Пинтер, Славомир Мрожек) как прямая реакция на отчаяние после Второй мировой войны. В драматургии ставится вопрос о кризисе понимания и форм высказывания. Например, в пьесе "Пейзаж" Пинтера двое любовников говорят друг другу слова и внешне это выглядит как диалог, а, если приглядеться, то это два монолога, распавшихся на реплики. Люди не слышат друг друга, их речь и поведение не является формой реакции на речь и поведение других персонажей. Или - еще одна важная характеристика театра абсурда - все знание о мире, энциклопедическое, аксиоматическое, мертво, не имеет смысла, растеряло свое значение. Основы, скрепы культуры рухнули в одночасье после Освенцима, перестали "держать" вселенную. И поэтому в "Носорогах" Ионеско, когда люди один за другим превращаются в носорогов (метафора фашизации общества), интеллигенция все еще выясняет, африканские ли это носороги или азиатские. Кроме того, возникает еще и кризис высказывания. Не только форма общения, сам язык людей омертвел, обветшал, но и сообщения, содержания нет - буквально сказать нечего. Герой пьесы Беккета "В ожидании Годо" длительное время молчит, а потом выдавливает из себя бессмысленную огромную реплику, содержащую набор бессвязных слов. Или речь лектора в "Стульях" Ионеско, которую герои ждут и анонсируют, а она оказывается набором слогов.

Абсурдисты нападают и на буржуазный мир, мир комфорта, атрибутов европейского благополучия, так как внятно осознают, что фашизация общества порождена чувством комфорта, филистерством (пародия на английские бытовые ритуалы в "Лысой певице" Ионеско). Более того, важной оказывается мысль, что зло содержится в самом строе европейской культуры, в речи, языке с ее чувством иерархии, морального превосходства, колониальности, имперскости; культура есть форма тоталитаризма, язык - это террор правил, нормативов.

Абсурдисты внесли колоссальный вклад в изменение форм драматургии и театра. Тут уже и упоминавшийся ранее распад диалоговой структуры, и распад связи между словом и поступком, а также многочисленные минус-приемы в драматургии (объявленная и несостоявшаяся лекция в финале "Стульев" или бессмысленное ожидание не приходящего Годо в пьесе Беккета - эрзац-события). Идея эрзац-события выявляет кризис веры в прогресс, в то, что история имеет линейность и смысл, что она куда-то движется. Общество после Второй мировой войны отказывается сообщать истории цель, цельность, смысл, линейность, так как все это именно и приводит мир к войне, к тоталитаризму. Целеполагание есть насилие.

Театр абсурда разрушает веру в психологический театр, в психологические мотивировки, в обоснованность, мотивированность поведения персонажей. Чаще всего в пьесах театра абсурда мы видим не индивидуальности, а типажи, человека-функцию, социальные маски, лишенные индивидуальных черт и даже имен. Время и место в абсурдистских пьесах - это "нигдея", нигде и никогда. Поэтому рушится и психологическая детализация диалога.

При этом абсурдистский мир предельно комичен. Абсурдисты - не взирая на свой социальный пессимизм - изображают мир в той точке гниения, когда уже никого не жалко. Поэтому есть интерес к пародии, низовому жанру, смеховым реакциям, цинизму. Но при все при этом возможна и индивидуальная реакция на мир абсурда. Абсурдисты, по суждениям Альбера Камю, высказанным в "Мифе о Сизифе", убеждают нас в том, что бессмысленно сражаться, спорить с абсурдистским, сюрреалистическим миром, бессмысленно его исправлять. Можно только раз и навсегда поверить в том, что мир абсурден и не подлежит исправлению. Но для некоторых героев театра абсурда ("Носорог" Ионеско, "Последняя лента Крэппа" и "Счастливые дни" Беккета) характерна и такая позиция: мир абсурден, но я-то не абсурден и абсурдный мир не сделает меня своей частью. Поэтому сопротивление в театре абсурда часто сопряжено с индивидуальной стойкостью, экзистенциальным противостоянием абсурду, без попыток повернуть дегуманизированный мир обратно, к гармонии.

Некоторые исследователи видят в драматургии Антона Чехова и тем более в явлении ОБЭРИУ (Хармс, Введенский) предтечей театра абсурда. Но так как из-за сталинских репрессий культура ОБЭРИУ была подвергнута остракизму и цензуре, репрессиям, то театр абсурда оказался в большей степени феноменом европейской, а не российской культуры. Некоторые элементы театра абсурда появляются в пьесах Людмилы Петрушевской 1980-х годов, в пьесе Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" и в других российских пьесах.

В середине 20 века в европейской драматургии появилось явление под названием «театр абсурда». Оно стало поистине новаторским и непривычным для зрителя, привыкшего к классическим «логичным» постановкам. Но, несмотря на это, новое искусство вызывало любопытство, интерес. Что же такое театр абсурда и какое переосмысление он получил сегодня?

Описание

В центре внимания абсурдистской пьесы стоят не действие и интрига, а восприятие и индивидуальное осмысление автором какой-либо проблемы. При этом все, что происходит на сцене, лишено логической связи. Это делается для того, чтобы зритель был сбит с толку, смог избавиться от шаблонов в своем сознании и посмотреть на свою жизнь сразу с нескольких ракурсов.

На первый взгляд, мир в таких «нелогичных» пьесах предстает как хаотичное, бессмысленное нагромождение фактов, характеров, поступков, слов, в котором нет определенного места и времени действия. Однако при тщательном рассмотрении логическая связь между всеми этими элементами присутствует, только она разительно отличается от привычной нам прежде. Наиболее яркими театральными воплощениями принципов абсурдизма стали пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» и С. Беккета «в ожидании Годо». Это своеобразная пародия (или филистерство) на буржуазный мир комфорта, его фашизацию. В этих пьесах можно четко наблюдать распад связей между словом и действием, нарушение самой диалоговой структуры.

Несмотря на всю серьезность и масштабность затрагиваемых социальных проблем, мир театра абсурда невероятно комичен. Драматурги показывают реальность, общество уже на той фазе гниения, когда никого не жаль. Поэтому в пьесах такого жанра охотно используются пародии, цинизм, смеховые реакции. Зрителю четко дается понять, что бесполезно и бессмысленно бороться с этим сюрреалистичным миром абсурда. Нужно просто поверить в него и принять.

История

Примечательно, что сам термин «театр абсурда» появился уже после возникновения новаторских постановок. Он принадлежит театральному критику Мартину Эсслину, который выпустил книгу в 1962 году под таким названием. Он провел параллели между новым драматургическим явлением и философией экзистенциализма А. Камю, дадаизмом, поэзией из несуществующих слов и авангардистским искусством начала 20 века. Все это в определенной мере, по мнению критика, «воспитало» театр абсурда и сформировало его таким, каким он предстал перед зрителем.

Надо отметить, что такой творческий подход к драматургии долго оставался в опале грозных критиков. Однако после Второй мировой войны жанр начал обретать популярность. Основными деятелями-идеологами его считаются четыре мастера слова: Э. Ионеско, С. Беккет, Ж. Жене и А. Адамов. Несмотря на принадлежность к одному театральному жанру, каждый из них все же имел свою уникальную технику, которая была больше понятия «абсурд». К слову, Э. Ионеско сам не принимал новый термин, вместо «театр абсурда» говоря «театр насмешки». Но определение Эсслина, вопреки упорству и критике, осталось в искусстве, а жанр приобрел популярность во всем мире.

Истоки

Попытки создать театр абсурда предпринимались еще задолго до европейской волны в России, в 1930-е годы. Идея его принадлежала Объединению Реального Искусства (ОБЭРИУтам), а точнее, Александру Введенскому. В новом жанре им были написаны пьесы «Минин и Пожарский», «Кругом возможно Бог», «Елка у Ивановых» и др. Его единомышленником по перу был и Даниил Хармс, писатель, поэт и член ОБЭРИУ.

В русской драматургии конца 20 века театр абсурда можно наблюдать в пьесах Л. Петрушевской, В. Ерофеева и др.

Современность

Сегодня этот театральный жанр имеет довольно широкую распространенность. И, как правило, авангардистский феномен (как и в своем историческом прошлом) связан с маленькими (частными) театрами. Ярким примером может служить современный «Театр абсурда Гогена Солнцева», известного российского артиста-фрика. Помимо гастрольных постановок под девизом «Вся наша жизнь - театр» он дает уроки актерского мастерства, которые, по авторскому мнению, полезны не только на сцене, но и в обычной жизни.

В данном жанре существуют и развиваются и другие театральные коллективы.

Воробушек

ИнАродный театр абсурда «Воробушек» - одна из популярных трупп. Она была создана в 2012 году в Харькове. Сначала это был лишь дуэт Василия Байдака (дяди Васи) и Александра Сердюка (Коллмена). Сегодня в состав «Воробушка» входят шесть артистов. Все участники имеют высшее, но не актерское образование. Название коллектива перекочевало из КВНа. А слово «инАродный» намеренно пишется с ошибкой. Афиши и спектакли «Воробушка» всегда яркие, не лишены юмора, фарса и, конечно же, абсурда. Все сюжеты постановок ребята придумывают сами.

В музыке

Авангардистский жанр нашел отражение не только в литературе и сценическом искусстве, но и в музыке. Так в 2010 году вышел восемнадцатый студийный альбом группы «Пикник» - «Театр абсурда».

Музыкальный коллектив был образован в 1978 году и существует до сих пор. Он начинал работать в стиле русского рока и со временем приобрел индивидуальное звучание с добавлением симфонических клавишных и экзотических инструментов народов мира.

«Театр абсурда» - альбом, который открывается одноименной композицией. Однако текст ее лишен комизма. Скорее наоборот - песня имеет драматические ноты, говоря о том, что весь мир - театр абсурда, а человек в нем - главный герой.

Также альбом включает композиции с такими интересными названиями, как «Кукла с человеческим лицом», «Урим Туммим», «Дикая певица» (читается отсылка к пьесе Ионеско «Лысая певица»), «И смоется грим». В целом, очередное творение группы «Пикник» можно сравнить с маленькой театральной постановкой с оригинальной подборкой образов и тем.

В юморе

Одной из основных черт «нелогичного» жанра является юмор. Это касается не только нелепого нагромождения слов, фраз их игры, но и самих образов, которые могут появляться в неожиданное время в неожиданном месте. Именно эта тенденция была с лихвой использована в номере «Театр абсурда» камеди-дуэта Демиса Карибидиса и Андрея Скорохода - известных резидентов шоу Comedy Club . В основу его легло произведение Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», которое было оригинально переосмыслено артистами. Персонажами, старушкой-процентщицей (Демис Карибидис) и студентом Родионом Раскольниковым (Андрей Скороход), помимо сюжетных моментов, были затронуты и современные экономические, культурные и политические реалии.

Что такое «театр абсурда» ? Каким спектаклям разрешается быть нелогичными, и каким режиссерам — превращать нелепицу в откровение? В нашем обзоре — образцово-показательные спектакли самого оригинального жанра. Те, что нужно смотреть в первую очередь.

Приверженцы абсурда в искусстве вообще вслед за родоначальниками жанра (Ионеско, Беккет) утверждают бессмысленность человеческого существования и мир воспринимают как свалку отходов («нагромождение поступков, слов и судеб» — Википедия ). Причинно-следственные связи в их творениях часто отсутствуют, а герои не могут понять друг друга. Пусть «театр абсурда» в прямом и точном его значении встречается редко, зато абсурдистская эстетика становится заметно популярнее. Она уже распространяется не только на классику абсурда, но и на классику вообще. Признанный мэтр здесь, конечно, Юрий Погребничко, чьи спектакли «Вчера наступило внезапно..», и «Предпоследний концерт Алисы в стране чудес» по Милну и Кэроллу соответственно давно превратились в культ. Но сегодня еще и Бутусов «кроит» Шекспира, Крымов превращает Чехова в современный ужастик, а в Гоголь-центре и МТЮЗе прониклись любовью к Хармсу и Введенскому. То, что у всех у них получается в итоге, в высшей степени заслуживает зрительского внимания. Китч, которым вполне могли бы обернуться любые заигрывания с жанром абсурда, здесь отсутствует. Вместо него — вкус, стиль и философская глубина.

« »
Сатирикон

Избыточный, эксцентричный, мастер сценического эпатажа. Юрий Бутусов превратил шекспировского «Отелло» в нечто невообразимое. В некую театральную мессу, соединяющую несоединимое: вывернутого наизнанку Шекспира (сразу в трех переводах: Сороки, Лейтина и Пастернака), Пушкина, Чехова и Ахматову. Энергетический замес такой силы, что не всякий зритель выдержит.
Феноменальная находка — черная краска, которую белокожий Отелло-Денис Суханов наносит на лицо и руки. Как будто ад демонстрирует свои права, с такой «отметкой» жить, как прежде, уже не получится.
Еще здесь есть толпы женщин с потекшей тушью, с призывно выскакивающей из глубоких декольте грудью, с бешеной тоской в глазах. Аляповатые мужчины-трУсы и молчаливые слуги-невидимки... Отрывок из «Руслан и Людмилы», пляски на рояле и даже «обнаженка».
Загадки Бутусов загадывает, а на разгадки даже не намекает. Безумный шифр режиссерской мысли освоил один только художник Александра Шишкин. На сцене — горы мусора. Картонные коробки, вешалки, мятые пальто неизвестно какого года выпуска, искусственные цветы, кровати, череп и даже корабль на деревянных тросах... От такого количества вещей рябит в глазах, значение каждой из них на сцене неясно. Зато хаос этого мира различим и «запатентован». Только на свалке любовь так быстро превращается в ненависть, а домысел — в приговор.

фото Екатерины Цветковой

« »
Около

Абсурд в театре. Источник: Абсурд в театре.

Спектакль, соединяющий володинскую пьесу «С любимыми не расставайтесь» с главными сценами из романа Достоевского — одновременно философское высказывание о вечном и самая что ни на есть сатира на нашу никчемную, абсурдную повседневность, страшное прошлое и неизвестно какое будущее.
Вот перед нами — вереница супружеских пар, чья «любовная лодка разбилась о быт». «Пьет, бьет», «завел женщину», «изменила», «нет общих интересов»... их объяснения в суде привычны слуху, не вызывают эмоций. Но Погребничко на то и Погребничко, чтобы повседневные драмы превращать в неистовый и вечный абсурд. Так, душевные муки в присутствии судьи (ее безупречно играет Ольга Бешуля) превращаются в гомерически смешное шоу под названием «развод в стране советской». В это шоу как будто бы «невзначай» прокрадываются сцены из романа Достоевского (благо, переодеваться не нужно — кринолины XIX века и телогрейки времен совка в этом театре всегда прекрасно сочетались). Порфирий Петрович выводит на чистую воду Раскольникова, Раскольников объясняется с Сонечкой Мармеладовой и т. д. Потом вдруг снова метафизические бездны сменяются советской «бытовухой», а потом и вовсе — хоровым исполнением хитов из прошлого: «Ромашки спрятались, поникли лютики». Вся эта «каша» непостижимым образом звучит надрывно, но без пафоса. При чем звучит о самом главном: о боли, которая в людях и их взаимоотношениях, вечна. О том, как страшно то, что боль эту никто не умеет и не хочет унять.

фото Виктора Пушкина

« »
Школа драматического искусства

Абсурд в театре. Источник: Абсурд в театре.

В основе спектакля — одна единственная фраза из «Трех сестер» («Бальзак венчался в Бердичеве»), остальное — гениальная жуть от Дмитрия Крымова, мастера сценических ребусов и визуальных метафор. Его фантазия не подчиняется никаким театральным законам или даже простой логике. Чехов для него только повод к собственному эксперименту.
Крымов и его команда превратили чеховских сестриц в уродливых клоунесс, эдаких ведьмочек из фантастической страшилки. У Маши «выросли» шишки на ногах, откуда-то появился нос Анны Ахматовой. У Ирины стали гигантскими уши, а Ольга превратилась в седого толстенького колобка. Страшненькие, убогие. Как, впрочем, и все остальные. Судите сами: Вершинин без руки. Соленый, — с тремя. Андрей в женском платье и с беременным животом, Чебутыкин в образе неумелого врача-маньяка. Собственную ущербность герои явно не осознают — весело поедают на сцене арбуз (ах, какая сцена вышла!), гипнотизируют чайные чашечки, подшучивают друг над другом, сжигают бумажный город в медном тазу. Диалогов из пьесы нет и в помине, как и тягучей атмосферы «ничегонеделания». На сцене всё время что-то происходит, то уморительно смешное, то пронзительно грустное, а иногда и трагическое. Режиссер сознательно лишает зрителя точки опоры — смешно всё произошедшее на сцене или страшно — в конечном счете не очевидно. Ни одной сцены в новом спектакле нельзя предугадать. Возможно, даже сразу понять ничего не получится. Но вот смысл, идею не уловить невозможно. Все мы — маленькие смешные уродцы, которые живут так, как будто бы они бессмертны, а горя не существует. Но рано или поздно и смерть, и горе, случаются. И всех жаль.

фото Михаила Гутермана

Билет № 24.

Особенности театра абсурда: истоки, представители, особенности драматической структуры (С.Беккет, Э.Ионеско).

Театр абсурда - направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (1950 г.) драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета.

Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910-20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму.Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

Эжен Ионеско - зачинатель абсурдизма во французской драматургии.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием - нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.

Премьера "Лысой певицы" состоялась в Париже. Успех "Лысой певицы" был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.

В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.

У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.

На вопрос о смысле его драматургии Ионеско отвечал, что он хотел «объяснить всю нелепость существования, отрыв человека от его трансцендентных корней», показать, что «разговаривая, люди уже не знают того, что хотели сказать, и что разговаривают они, чтобы ничего не сказать, что язык, вместо того чтобы их сблизить, только еще больше их разделяет», выявить «необычный и странный характер нашего существования» и «парадировать театр, то есть мир».

Задача его драматургии – создать свирепый, безудержный театр, он предлагает вернуться к театральным истокам, а именно к старинным кукольным спектаклям, в которых используются окарикатуренные неправдоподобные образы, подчеркивающие грубость самой действительности. Ионеско провозгласил резкое несогласие с существующим театром, из всех драматургов признавал только Шекспира. Современный театр, по его мнению, не способен выразить экзистенциальное состояние человека. Театр должен уйти как можно дальше от реализма, который только затемняет сущность человеческой жизни.

БЕККЕТ .

Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.

У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.

«В ожидании Годо».

Отождествление с Христом, искупителем человеческих грехов, с Богом-отцом. «Нет ничего более реального, чем ничто». Это символ Ничто. Ничто для экзистенциалистов выступает со знаком плюс. Центральные персонажи – Владимир и Эстрагон, бродяги. Они и ждать устали, и не ждать не могут. Появляется мальчик, который сообщает, что появления Годо снова откладывается. Лаки и Потсо – деятели, реалисты, прагматики, олицетворяют житейскую суету. Вл.и Э. вынуждены питаться подножным кормом, у них нет дома, они ночуют под открытым небом. Лаки и Потсо окружены предметами цивилизации. Но все персонажи находят в процессе существования только болезни.

Владимир и Эстрагон отличаются выхолощенным сознанием, им не хватает образования, а Потсо и Лаки даже думают по команде. Владимир и Эстрагон дружат, но они спрашиваются себя, не лучше ли им жить порознь. Потсо и Лаки тоже нуждаются друг в друге. Разные типы развития человека и человечества.

Ни один из вариантов не оправдывает себя. Часто персонажи если и ищут что-то иное, то по ту сторону границы. Владимир и Эстрагон любят вглядываться в собственные вещи. Они надеются найти там что-то, но не находят ничего. Они не пытаются создать что-то сами. Увидеть в Ничто не только выражение слабости, но и выражение силы.

Беккет – упадок человеческой природы. Ионеско – упадки человеческого духа.

Исторические предпосылки зарождения драмы абсурда. Понятие «Театр абсурда»

Зарождение жанра абсурд в Великобритании пришлось в основном на вторую половину XX века и имело определенный социокультурный и исторический контекст.

Несмотря на разрушительный эффект, произведенный Второй мировой войной, вторая половина XX века превратилась в период мирного процветания. Великобритания лицом к лицу встретилась с глобализацией и потребностями постиндустриального общества. В этот параграфе мы рассмотрим исторические и социальные предпосылки появления данного жанра. пьеса абсурд лингвистический стоппард

Что касается изменений в общественной и повседневной жизни людей, мы можем выделить следующие предпосылки:

• 1) «Потребительское общество». Послевоенная реконструкция привела экономику к полному восстановлению. Это было символическим началом эпохи «потребительского общества». Общества, где высокий уровень заработной платы и большое количество свободного времени обеспечили такой уровень жизни, который страна еще не знала.
• 2) Образование. Одним из немаловажных факторов процветания стал невероятный подъем уровня образования среди всего населения. Доступ к высшему образованию обеспечил большее количество студентов и, как следствие, увеличение количества специалистов с высшим образованием.
• 3) Молодежная культура. Консерватизм, присущий первой половине XX века уступил место толерантности по отношению к социальным, религиозным и этническим различиям. Зарождение молодежной культуры проходило на фоне отрицания самой молодежью строгих моральных устоев, появления свободы мысли и действия. Люди и хотели именно такое общество - состоящее из свободных личностей с независимыми взглядами, выбирающих образ жизни далекий от того, к чему привыкли массы.
• 4) Потоки иммиграции. Послевоенная обстановка спровоцировала иммиграцию сотен тысяч ирландцев, индейцев и пакистанцев, что сыграло особую роль в реконструкции, хотя и было встречено небывалым уровнем враждебности со стороны англичан. Необходимо было создание специальных законов, одним из которых стал Акт о Расовых отношениях (1976), оказавший огромную помощь в урегулировании этнических конфликтов. Несмотря на то, что определенные расовые предрассудки существуют и по сей день, во второй половине 20го века был сделан большой шаг по направлению к воспитанию уважения и терпимости к представителям различных этнических групп. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)

В экономическом плане, повсюду царили социальное давление и безработица. Хотя процветание и распространялось повсеместно в Европе, огромное количество рабочих и их семей встретили кризис из-за потери рабочих мест. Закрытие шахт, автомобильных и металлургических заводов привело к безработице и социальным колебаниям в 70-ых, 80-ых годах 20го века.

Так, например, в 1984 году произошла крупнейшая в истории Великобритании забастовка шахтеров. Маргарет Тэтчер встретила ожесточенное сопротивление со стороны рабочих при попытке закрыть угольные шахты. Однако, это было только начало. Годы правления Тэтчер ознаменовались множеством подобных случаев (забастовки железнодорожников, представителей коммунальных служб и т.д.)

Все вышеперечисленные факторы, конечно, не могли не повлиять на культурный аспект жизни человека. Нужны были новые формы выражения действительности, новые способы донесения до людей философии и сложности жизни. Ответом на эту потребность стало появление многих современных жанров культуры, литературы, одним из которых и стал театр абсурда.

В литературе с 1960го Великобританию захлестнула волна издания новых произведений. Многие из них были написаны только для количества, многие - дошли до наших дней, как образцы качественной литературы. Тем не менее, современную литературу достаточно трудно расклассифицировать, потому что, не смотря на все различия между жанрами и произведениями, все они призваны для того, чтобы отобразить калейдоскоп современного существования. Постмодернистское искусство распространилось на многие области человеческой жизни, однако, ясно одно - британская литература открыла читателям новые горизонты современной жизни, выражая ее, порой, в не совсем привычных читателю формах. (Brodey, Malgaretti 2003)

В то время как проза и поэзия отошли от новых канонов XX века, драма изучала и использовала их. Традиционное театральное искусство описывало чаяния и желания высшего класса британского общества, исключая любого рода эксперименты, как с языком, так и с процессом постановки. Тем не менее, в это же время, Европа была всецело поглощена отказом от традиции в пользу новизны и концептуальности, воплощая на сцене пьесы Эжена Ионеско.

Пьесы Э.Ионеско были названы абсурдными, потому что сюжет и диалоги были очень сложны для понимания, обнаруживая свою нелогичность. Абсурдисты получили полную свободу использования языка, играя с ним, вовлекая зрителя в сам спектакль. Не было ненужных отвлекающих факторов в виде декораций, зритель был всецело поглощен тем, что происходит на сцене. Даже логичность диалогов воспринималась, как фактор, отвлекающий от понимания смысла и идеи пьесы.

Жанр абсурда появился в середине ХХ века в Западной Европе, как одно из направлений драматургии. Мир в пьесах подобного жанра представляется, как нагромождение фактов, слов, поступков, мыслей, лишенное всякого смысла.

Сам термин «театр абсурда» был впервые использован известным театральным критиком Мартином Эсслином, который увидел в определенных произведениях воплощение идеи о бессмысленности жизни, как таковой.

Данное направление искусства яростно критиковалось, но, тем не менее, приобрело небывалую популярность после Второй мировой войны, которая только подчеркнула неопределенность и нестабильность человеческой жизни. Помимо этого, критике подвергался и сам термин. Существовали даже попытки переопределить его как анти-театр.

На практике, театр абсурда ставит под сомнение реалистичность бытия, людей, ситуаций, мыслей, и все привычные классические театральные приемы. Самые простые причинно-следственные связи разрушаются, категории времени и пространства размыты. Вся нелогичность, бессмысленность и бесцельность действа направлены на создание нереальной, может быть даже жуткой атмосферы.

Родиной абсурдизма стала Франция, хотя его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, которые творили на французском, т.е. неродном языке. И хотя Ионеско был билингвой (его детство прошло в Париже), именно ощущение «неродного» языка дало ему возможность рассматривать языковые явления с точки зрения абсурда, опираясь на лексический строй как на основную конструкцию архитектоники пьес. То же самое, несомненно, относится и к С. Беккету. Заведомый недостаток - работа на неродном языке - обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах выступает как препятствие общению, люди говорят и не слышат друг друга.

Несмотря на относительную молодость данного направления, ему удалось стать достаточно популярным благодаря логике нелогичности. И в основе абсурдизма лежат серьезные философские идеи и культурные корни.

В первую очередь стоит упомянуть релятивистскую теорию познания мира - мироощущение, которое отрицает саму возможность познания объективной действительности

Также, на становление абсурдизма большое влияние оказал экзистенциализм - субъективно-идеалистическое философское направление, построенное на иррационализме, трагическом мироощущении, алогичности окружающего мира и неподвластности его человеку.

К началу 1960-х абсурдизм выходит за границы Франции и начинает стремительно распространяться по миру. Однако больше нигде абсурдизм не появлялся в чистом виде. Большинство драматургов, которых можно отнести к этому направлению, не столь радикальны в технических приемах абсурдизма. Они сохраняют трагическое мироощущение и основную проблематику, отображая нелепость и противоречивость ситуаций, часто отказываются от разрушения фабулы и сюжета, лексических экспериментов, а их герои конкретны и индивидуальны, ситуации определенны, очень часто проявляются социальные мотивы. Их воплощение - в реалистическом отображении действительности, чего не может быть с пьесами С.Беккета и Э. Ионеско.

Однако, что важно, абсурдистская техника в 1960-е получила неожиданное развитие в новом направлении визуального искусства - перформансе (первоначальное название - хэппенинг), произведениями которого становятся любые действия художника, происходящие в реальном времени. Перформанс опирается отнюдь не на смысловые и идейные категории абсурдизма, но использует его формальные приемы: отсутствие фабулы, использование цикла «свободно текущих образов», расчленение структуры - лексической, сущностной, идеологической, экзистенциальной.

Драматурги-абсурдисты зачастую использовали не просто абсурд, а реальность в ее проявлениях, приведенных к абсурду. Метод приведения к абсурду - это метод, когда за истину первоначально берется то, что хотят отрицать. Мы берем ложное суждение и делаем его истинным всем своим существованием в соответствии с методом приведения к абсурду. Парадокс возникает только в результате применения косвенных доказательств. Мы берем ложное (неполное) суждение и делаем его истинным в соответствии с методом приведения к абсурду.

Таким образом, используя метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о, какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике своей до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом сведения к абсурду, очевидно, входит в авторский замысел. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.(http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдный характер. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом смазывается. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственность доходит до предела. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом.

Наиболее популярная абсурдистская пьеса С.Беккета «В ожидании Годо» -- один из первых примеров Театра Абсурда, на который указывают критики. Написанная и впервые поставленная во Франции в 1954, пьеса необычайно повлияла на театралов благодаря своим новым и странным правилам. Состоящая из пустынных декораций (за исключением практически лишенного листьев дерева, бродяг, похожих на клоунов, и в высшей степени символического языка), «Годо» призывает публику подвергнуть сомнению все старые правила и попытаться найти смысл в мире, который невозможно познать. Сердцем пьесы является тема «выдержки» и «проживания дня» так, чтобы завтра были силы продолжать. С точки зрения структуры «Годо» -- в основном цикличная двухактная пьеса. Она начинается с ожидания двумя одинокими бродягами на проселочной дороге прибытия некоего человека, которого называют Годо, и кончается исходным положением. Многие критики заключили, что второе действие является просто-напросто повторением первого. Другими словами, Владимир и Эстрагон могут вечно пребывать «в ожидании Годо». Мы никогда не узнаем, нашли ли они выход из этого положения. Находясь в роли публики, мы можем только смотреть, как они повторяют те же действия, слушать, как они повторяют те же слова, и принимать тот факт, что Годо может придти и может не придти. Во многом похожие на них, мы застряли в мире, где наши действия определяют существование. Мы можем искать ответы или смысл жизни, но, скорее всего, мы их не найдем. Таким образом, эта пьеса структурирована таким образом, чтобы заставить нас поверить, что Годо, возможно, никогда не придет, и что мы должны принять неопределенность, сквозящую в нашей повседневной жизни. Два главных персонажа, Владимир и Эстрагон, проводят дни, оживляя прошлое, пытаясь найти смысл своего существования, и даже рассматривая самоубийство как форму спасения. Тем не менее, как персонажи они являются абсурдистскими образами-прототипами, которые остаются изолированными от публики. Им в сути недостает личности и их водевильная манерность, особенно когда дело доходит до размышлений о самоубийстве, скорее заставляет публику смеяться, чем воспринимать происходящее трагично. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Для другого представителя этого жанра Э. Ионеско абсурд - инструмент, способ мышления, главнейшая возможность пробить сетку равнодушия, которая плотно облекает сознание современного человека. Абсурд - это взгляд с совершенно неожиданной точки зрения и взгляд, который освежает. Он может шокировать, удивлять, но именно это и есть то самое, чем можно пробить душевную слепоту и глухоту, потому что это - против привычного.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Э. Ионеско ведут от уличного театра, commedia dell"arte, цирковой клоунады. Типичный прием -- нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» -- термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства с сюрреализмом, охотней -- с дада.

Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.

Также, в полной мере данное описание характера и сути пьес жанра абсурд относится к произведениям Тома Стоппарда и Даниила Хармса.