Методическая разработка: "Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов". Основные принципы работы над полифонией в старших классах дмш и дши

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №2 эстрадно – духового оркестра»

Елабужского муниципального района

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов»

Преподаватель

по классу фортепиано

Ишмухаметовой Г.Р.

Елабуга, 2016

Аннотация.

Введение.

Этапы развития полифонического слуха

Заключение.

Аннотация

Данная работа посвящена развитию полифонического слуха у учащихся младших классов ДМШ и составлена на основе анализа научной литературы исследователей в области музыкальной педагогики и личного опыта преподавания по классу фортепиано в ДШИ. Полезна будет для молодых педагогов.

Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов ДМШ

Введение

Несмотря на то, что обучение полифонии надо начинать с первого класса, педагоги начинают эти занятия зачастую со средних классов. Научно-методическая сторона обучения полифоническому исполнительству развита в стране на серьезном уровне, в достаточно широкой педагогической среде не происходит полноценного освоения разработанных методических подходов. Многое, накопленное в практическом опыте ищущих, прогрессивных учителей, не получает широкого распространения. В целом возникает проблема: как целенаправленно развивать полифонический слух у учащихся в фортепианном классе? Поэтому тема моей работы: «Развитие полифонического слухауучащихся младших классов ДМШ.

Изучение полифонии - одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Основ­ная задача для педагога - научить мыслить ученика, привить самостоятельное исполнение полифонической музыки, показать красоту и богатство полифонических пластов, т.е развить полифоническое мышление.

Развитие полифонического мышления неотъемлемо связано с развитием полифонического слуха. Полифонический слух сказыва­ется в способности дифференцированно воспринимать и опериро­вать в музыкально-исполнительском процессе несколькими самостоятельными, развивающимися звуковыми линия­ми. Однако неверно было бы полагать, что полифонический слух тренируется лишь при соприкосновении музыканта с собственно по­лифоническими структурами. Практически оно оказывается необхо­димым всюду, где в фактурных образованиях наличествуют хотя бы два контрапунктирующих элемента.

Целью моей работы является выявление эффективных методов развития полифонического слуха и формирования пианистических навыков музыканта-полифониста.

Задачи;

поиск, анализ литературных источников;

выявление путей развития полифонического слуха юного пианиста зафиксированных в методической литературе;

изучение практического опыта развития полифонического слуха ведущих педагогов-музыкантов.

Этапы развития полифонического слуха

Полифонический слух развивается очень медленно, поэтому к работе над полифонией надо приступать в младшем школьном возрасте. Усилия педагога должны быть направлены на воспитание у ученика таких качеств как осмысленность, певучесть и слуховой контроль . Маленький ученик, работая над одноголосными мелодиями, различными по эмоциональному строю, должен уметь передавать их настроение, видоизменяя способы звукоизвлечения, играть выразительно, обращая внимание на качество звука, должен представлять, в каком темпе, каким звуком исполнять ту или иную мелодию. Так постепенно ученик приучается играть осмысленно, развивается слуховой контроль.

Следующий этап работы – это игра двумя руками. Слух детей обычно ориентирован на мелодию. И на этом этапе педагог должен помочь ученику услышать и осмыслить всю воспроизводимую музыкальную ткань. Разъясняя соотношение мелодии и аккомпанемента, педагог должен рассказать о различной роли сопровождения: оно может поддерживать мелодию, «раскрашивая» ее интересными гармониями, но может и не уступать ей по своей выразительности и содержательности. Зачастую между мелодией и сопровождением должен быть «воздух». А иногда аккомпанемент отличается от мелодии характером выразительности, штрихом и т.д. Так педагог постепенно помогает вслушаться ученику не только в мелодию, но и в каждую деталь музыкальной ткани, где надо выдержать долгий звук, как и где провести линию баса, выявить скрытое мелодическое движение в фигурации и т.д. Таким образом постепенно воспитывается умение слышать и осмысливать все детали, что является необходимым условием грамотного исполнения полифонии в дальнейшем.

В детском репертуаре есть большое количество произведений, которые способствуют развитию самостоятельности рук, так как мелодия и сопровождение в них контрастируют по ритму, штрихами, звуку. На них юный пианист учится слышать разницу в звучании мелодии и аккомпанемента, находит нужные приемы исполнения для каждой руки, и, хотя в этих пьесах не всегда голоса самостоятельны, они могут подготовить ученика к исполнению полифонии. Полифонию, доступную детям в первые годы обучения можно разбить на три группы: подголосочная, контрастная, имитационная.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Н.Любарского песня «Курочка», или «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно – то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного склада.

Замечательными примерами на начальном этапе обучения являются произведения из сборника «Школа игры на фортепиано» под редакцией Николаева:

«Дровосек» - эта песенка-канон. Основной штрих – legato. Мелодия передаётся из одной руки в другую.

Крутицкий. «Зима» - здесь прослеживаются элементы 3х-голосия.

Важно также научить ребёнка услышать не только главную мелодическую линию, но и подголосочный материал. Эти небольшие полифонические песенки хорошо усваиваются учениками, так как им очень понятно их образное содержание, а ведь это на первом этапе обучения очень важно. Чтобы ребенку было легче осваивать навыки игры подголосочной полифонии, можно повышать интерес с помощью творческих заданий: 1) определить тональность произведения, 2) подобрать до конца нижний голос, 3) один голос играть, а другой спеть, 4) сочи­нить продолжение верхнего голоса.

Для развития навыков исполнения полифонии на начальном этапе обучения можно использовать в работе следующие музы­кальные сборники: Б. Милич «Маленькому пианисту», О. Геталова, И. Визная «В музыку с радостью», Л.И. Ройзман, В.А. Натансон «Юный пианист», М. Соколов «Маленький пианист», С. Ляховицкая, Л. Баренбойм «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих».

На море утушка - русская народная песня - подголосочная

Методы работы: учащаяся пропевает один из голосов одновременно подыгрывая другие голоса.

Юцевич Канон - имитационная полифония.

Задача: учащийся должен слышать вступление, развитие, кульминацию темы в последовательном ведении голосов.

Методы работы:

а) исполнение в ансамбле с преподавателем верхний голос на f, нижний на p и наоборот.

б) учащийся внимательно проигрывает тему по голосам, заостряя внимание на начало и окончание, а также выпукло показывает динамические оттенки, чередуя голоса в ансамбле.

в) хлопает ритмический рисунок темы, а также можно с рифмослогами в ансамбле с преподавателем.

Пьесы старинных композиторов включены в различные Школы и Хрестоматии на них ученик делает шаг к исполнению более сложных полифонических пьес И.С.Баха

Гендель Ригодон G-dur -контрастная полифония, верхний голос более выразительный, нижний голос - менее, но имеет свою линию развития.

исполняется мелкими длительностями и на legato, а нижний голос - более длинными длительностями на staccato.

Методы работы: разучивание в ансамбле с преподавателем, используя метод инструментальной аранжировки (верхний голос - скрипки, нижний голос - pizz струнных низких).

Корелли Сарабанда

Обязательное разъяснение по тексту:

Различие в тембре , характерном для каждого из голосов. Для усиления контраста между голосами можно перенести верхний голос на октаву выше. Это помогает понять тембральное различие голосов.

Первый голос – высокий , похож на женский, а второй - низкий – похож на мужской бас. Или представим, что два голоса исполняют разные инструмента: певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки, а регистр и тембр басового голоса приближается к звучанию виолончели.

Вовлекая ученика в обсуждение этого вопроса, мы тем самым развиваем его творческую фантазию.

Фразировка . Мелодия верхнего голоса по 2 такта, а нижний состоит из непрерывного движения мелодии. Попутно с фразировкой определяем аппликатуру.

Несовпадение штрихов : legato в верхнем голосе, non legato в нижнем.

Динамика: С первых лет занятий мы должны приобщаться к пониманию того, что музыка всего произведения так же целенаправленна, как мелодия в какой-либо фразе, стремящаяся к своему опорному звуку. Осознанию этой общей целеустремленности способствует выявление имею­щихся в произведении «вершин» - его кульминаций. Они по­зволяют объединять как бы тяготеющую к ним музыку больших или меньших частей, различных построений исполняемого сочи­нения. Иногда эти кульминации и мало заметны для слуша­теля, но исполнителем они всегда должны ощущаться. В Сарабанде динамика может быть определена именно стремлением к кульминации мотивов.

Одновременное звучание двух голосов лучше услышать при игре в ансамбле с педагогам. Соединять оба голоса следует тогда, когда ученик свободно может играть каждый голос в отдельности: верные штрихи, аппликатура, фразировка, нужная звучность. После того как ученик соединил пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом должна повторяться регулярно.

Основной задачей продолжает оставаться работа над извлечением певучего звука и интонационной выразительностью.

С появлением первых навыков умения слышать и исполнять несколько голосов одновременно мы переходим к важному этапу изучения полифонии – изучению лёгких клавирных произведений И.С. Баха, которое составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. Знакомство начинается с пьес из сборника «Нотноая тетрадь Анны Магдалены Бах». Сборник состоит из разных по жанру пьес (менуэты,полонезы,марши) и ориентирован по степени трудности на 2-3 классы. Все пьесы сборника служат основой для дальнейшего развития полифонического мышления и слуха. Они помогают выработать у учеников осмысленное, выразительное исполнениештрихов, добиваясь контрастной характеристики голосов, достигать единство формы.На этих пьесах строится основательная. Последовательная подготовка к пониманию баховских мелодий. Интонаций, штрихов. Именно здесь рождается умение слушать полифоническую ткань. Поэтому всем педагогам следует серьезно отнестись к изчению этого сборника.

Что должен знать молодой педагог.

1.Задавать пьесу из сборника, педагог должен быть уверен, что она под силу ученику, что он поймет ее смысл.

2. Прежде.чем дать задание разбирать пьесу, необходимо проверить аппликатуру, штрихи, расставить фразировочные лиги.

3 Сыграть пьесу (не один раз). Раскрыть ее содержание, определить характер, направить внимание ученика на различие мелодических линий в партии правой и левой руки, выяснить в чем это различие состоит, насколько самостоятельны голоса. Затем объяснить фразировку и артикуляцию каждого голоса. После этого начать разбирать текст в классе: первую половину пьесы каждой рукой отдельно.

На следующем уроке проверить разбор первой половины пьесы. Обратить внимание на точное исполнение штрихов, певучесть звука, а главное еще раз объясняет в чем проявляется самостоятельность голосов.

Не торопитесь соединять две руки. Только после того, как ученик грамотно, свободно играет каждый голос (верные штрихи, аппликатура, нужная звучность) можно разрешить соединять

Как бы хорошо не играл ученик пьесу, он должен проигрывать каждый голос отдельно каждый голос, иначе зачастую рельефность голосов исчезает.

Изучение начинается с легких менуэтов.

Менуэт G-dur №4 (начало 2 класса), Менуэт d-moll336 (2класс), Волынка D-dur№22(2 класс), Полонез g-moll (2класс), Менуэт g-moll(конец 2 класса), Менуэт G-dur №7 (3 класс), Менуэт c-moll (3класс), Менуэт a-moll(№14 3 класс), Полонез g-moll(№19 3 класс), Марш D-dur №16 (начало 3класса), Марш G-dur №18 (3 класс).

На этих пьсах ученик знакомится с простейшими проявлениями полифонического мышления. Научится вслушиваться в развитие каждого голоса и осознавать их взаимодействие. Здесь начинается формироваться слуховая база, налаживается координация рук.

Не обязательно играть только Баха. Есть много прекрасных пьес Генделя, Моцарта, Гайдна. Изучение разнообразных по полифоническому складу произведений готовит ученика к более сложным пьесам, в первую очередь к «Маленьким прелюдиям и фугам» И.С. Баха. Однако базой является последовательная подготовка, приобретенная на пьесах из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Заключение

Итак полифонический слух - это особо сложная, но единая способность, направленная на целостное восприятие специфических свойств полифонической музыки и полифоничности, как общего и существенного свойства многоголосия.

На основе полифонического слуха формируется музыкальное мышление, без которого полифоническая музыкальная деятельность невозможна. Полифоническое мышление проявляется в способности дифференцированно и целостно представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире и паралельное развитие нескольких мелодических линий, развитие нескольких фактурных пластов с их полиритмическим, политембровым и т. д. богатством.

Нужно подходить творчески к решению вопросов развития полифонического слуха. Эффективный и результативный процесс формирования навыков исполнения полифонии у учащихся возможен при условии постепенной и целенаправленной работы.

Список литературы

Алексеев А. Д.Методика обучения игре на фортепиано

Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – М.: Классика – XXI, 2004. – 92с.

Калантратова Е.А. «Начало работы над полифонией».

Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика- XXI, 2002. – 244с.

Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха.- Тамбов, 1993.

Музыкальные занятия с малышами: Методическое пособие для преподавателей ДМШ. Ростов н/д: Феникс, 2002.

Музыкальная энциклопедия

Энгельс Ф. Диалектика природы, М., 1948, стр. 6

Полифония. Методическое пособие. М.- 2007.

Березина Елена Сергеевна,

педагог дополнительного образования (фортепиано)

ГБОУ Гимназии №587 Фрунзенского района Санкт-Петербурга

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Развитие полифонического слуха и полифонического мышления является одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры учащихся. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Если ученик с первого класса получает правильные пианистические навыки, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.

Как известно, полифония - это вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более равноправных мелодий. Следовательно, изучение полифонии начинаются с правильного восприятия и умения исполнять один из важнейших компонентов полифонической музыки - мелодии. Выполнение этой задачи надо начинать с первых прикосновений к клавиатуре, когда ученик учится брать отдельные звуки.

Уже с первых шагов обучения ученики проходят пьесы старинных, русских и советских композиторов, в которых есть элементы полифонии. Полифония в этих пьесах, в основном, подголосочная, а в некоторых - с элементами имитации. В результате работы над такими произведениями у учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие перейти в средних и старших классах к изучению более сложной имитационной полифонии, в частности, к полифонии И.С.Баха.

Полифонический материал для начинающих составляют, в основном, легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада. Желательно, чтобы педагог рассказал о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал запевала, затем подхватывал песню хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Хочу привести в пример один из методов работы над подголосочной полифонией. На уроке педагог предлагает ученику исполнить песню «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет выученную дома партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор. Через два - три урока роли меняются. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов.

Имитацию тоже можно образно пояснить на таком знакомом и интересном для детей явлении как эхо. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамблевом изложении, мелодию играет ученик, а ее имитацию «эхо» - педагог. Затем роли меняются.

С первых шагов овладения полифонией ученика необходимо приучить как к ясности в поочередном вступлении голосов, так и к четкости их проведения и окончания. Важно, чтобы окончания мотивов в одном голосе не заглушались вступающим голосом. На каждом уроке совершенно обязательно добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса отдельно. Играем, например, один голос громко, а другой - тихо, как «эхо».

Новой, более сложной и необходимой ступенью на пути к постижению полифонической музыки и ее исполнения является изучение педагогического наследия великого полифониста И. С. Баха. Общепризнано, что преподавание И. С. Баха - один из труднейших разделов музыкальной педагогики. К сожалению, мы часто сталкиваемся с тем, что ученики относятся к полифоническим произведениям И. С. Баха как к музыке сухой и скучной. Научить ребенка любить музыку И. С. Баха, раскрыв перед ним богатый внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание - одна из важнейших задач педагога.

Легкие полифонические пьесы И. С. Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь А. М. Бах», представляют собой, в основном, небольшие танцевальные пьесы: полонезы, менуэты и марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений.

Желательно, чтобы педагог, образно и доступно детскому восприятию, рассказал ученику о старинных танцах - менуэте, полонезе. О том, например, как с конца 17 века менуэт исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в 18 веке он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные аристократы в белых пудреных париках. Менуэт танцевали с большой торжественностью, приседаниями и реверансами. В соответствии с этим музыка менуэта отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких и церемонных приседаний и реверансов. Конечно, И. С. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями.

На начальном этапе работы первым делом необходимо понять характер пьесы. Определив настроение пьесы, педагог направляет внимание ученика на различие мелодий верхнего и нижнего голосов, на их самостоятельность и независимость друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Затем переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляцией каждого голоса отдельно.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной продолжает оставаться работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. Самостоятельность голосов - непременное требование, которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому так важно показать ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

· в различной, почти нигде не совпадающей фразировке;

· в несовпадении динамического развития: верхний голос - крещендо, нижний голос - диминуэндо);

Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. В противном случае голосоведение быстро засоряется.

На материале двух-трех пьес из «Нотной тетради А.И. Бах» ученик усваивает различные черты баховской музыки, усваивает принцип «восьмушки», знакомится с очень важной особенностью мелодического языка Баха - с тем, что мотивы у Баха начинаются на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной доле. Поэтому границы мотива у Баха не совпадают с границами такта, поэтому и акценты в баховских произведениях определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива.

Трудно переоценить роль и значение сборников «Нотная тетрадь А. М. Бах», «Нотная тетрадь В. Ф. Баха», «Маленькие прелюдии и фуги», а в дальнейшем и пятнадцать двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенций и симфоний в становлении учащихся как будущих музыкантов. Сборник И.С.Баха “Инвенции и симфонии” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии в средних и старших классах ДМШ. Несмотря на свое изначально педагогическое назначение, инвенции Баха являются подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков.

После того как ученик познакомится с пьесой в исполнении педагога, разбираем содержание инвенции. Вместе с учеником определяем границы темы, ее характер. Тема в инвенциях Баха - ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения.

При повторном проигрывании нужно определить и понять форму пьесы. Когда ученик будет ясно представлять себе строение инвенции, можно приступать к тщательной работе над линией каждого голоса. Существенный момент в разучивании по голосам - соблюдение правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Работая над мелодической линией каждого голоса, ученик внимательно должен слышать протяженность длинных нот и то, как из них естественно вытекает следующий звук. Направляя работу ученика, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в инвенции напоминает беседу, в которую вступают мелодии - голоса с разными высказываниями. Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; чуть матового звучания среднего голоса; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работа по голосам должна вестись тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком, в трехголосном звучании в исполнении педагога. Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет какой-либо один голос, а педагог - остальные два.

В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.

Артикуляция - одна из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки. Ей следует уделять большое внимание в работе. Следует объяснить ученику, что правильное разделение мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена И. С. Баха придавалось большое значение. Важно также помнить, что в большинстве случаев мотивы у композитора начинаются со слабой доли такта. Здесь хочется напомнить, что короткие лиги проставленные редактором, а изредка и самим И. С. Бахом, указывают границы мотивов, но не далеко не всегда означают снятие руки.

Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И. А. Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И. А. Браудо заметил, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые - связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии - скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato, portamente, staccato.

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Обдумывая динамический план в произведениях И. С. Баха, следует помнить, что стилю музыки эпохи композитора присущи контрастная динамика и длинные динамические линии. Ф. Бузони и А. Швейцер называют ее «террасообразной динамикой». Короткие крещендо и диминуэндо, так называемые «вилочки», искажают мужественную простоту баховского письма.

Что касается темпов, то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый темп, за исключением изменений, указанных автором.

В вопросах педали следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха - орнаментика. Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”.

Следующий этап работы - соединение учеником всех голосов. Сначала попробовать соединить два голоса, затем добавить третий. Большую трудность для ученика будет представлять сочетание двух голосов в одной руке. Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них - поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании.

С наступлением завершающего этапа работы исполнение инвенции целиком должно занимать все больше времени и внимания. Главной задачей заключительного этапа работы над инвенцией становится передача содержания музыки, ее основного характера

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение трехголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.

2. Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: ЛМИ, 1961.

3. Браудо И. об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М - Л, 1965.

4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.: Музыка, 1974.

6. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.

7. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.

Работа над полифонией

Полифонический репертуар как основа слухового воспитания учащихся - пианистов в младших и средних классах ДМШ

ПОлифония (поли- + греч. phonos -- голос, звук) - вид многоголосия в музыке, основанный на равноправии составляющих фактуру голосов, и в которой каждый голос имеет самостоятельное мелодическое значение (родственный термин -- контрапункт). Их объединение подчиняется законам гармонии, координирующей общее звучание.

Инвемнция (от лат. inventio находка; изобретение, в позднелат. значении -- [оригинальная] выдумка) -- небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных видах полифонической техники: в виде имитации, канона,

Каномн в музыке -- полифоническая форма, в которой мелодия образует контрапункт сама с собой. Основной технико-композиционный приём, положенный в основу канона, называется (канонической) имитаци

Фумга (от лат. fuga -- «бегство», «погоня») -- музыкальная форма, являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки. В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или изменённом виде, тему -- короткую мелодию, проходящую через всю фугу

Подголосочная полифония свойственна славянской музыке, в произведениях этого типа легко отличить главный голос от сопровождающих голосов, более развитым является солирующий голос, остальные голоса играют роль сопровождения. В интонационном отношении они родственны главному голосу (в контрастной полифонии такой связи нет). Примерами могут явиться пьесы М. Крутицкого «Зимой», Д.Кабалевского « Ночью на реке», Д. Левидовой «Колыбельная» и т. п.). Сопровождающие голоса могут не просто подпевать, но придать новый характер звучанию, например, « Кума» Александрова, в начале которой мы слышим спокойный характер, в конце - танцевальный. Содержание должно быть понятно ученику (слова наталкивают на содержание).

Следующим этапом является знакомство с понятием имитации, где мелодия появляется в разных голосах попеременно. Сопрано и бас - имитация (бас «передразнивает» сопрано), мелодия перемещается из одного голоса в другой. Простейшие примеры для знакомства: Гедике «Ригодон» ор.46 №1, К. Лонгшамп-Друшкевичова «Два приятеля», Мясковский «Беззаботная песенка». В имитационной полифонии трудно сказать, какой голос главный, в интермедиях - верхний голос. С имитационной полифонией знакомимся на различных пьесах, фугеттах, фугах. Далее можно перейти к понятию канона (т.е. имитация всего произведения). Наложение голосов происходит не сразу. Сначала верхний голос, почти кончился - вступает нижний, потом на середине 2-й голос. Канон в переводе с греческого означает образец, правило. В качестве начального материала можно использовать примеры: Р. Леденев. Маленький канон (F-dur), русская народная песня «На речушке, на Дунае» в обработке С. Ляховицкой и Л. Баренбойма, И.Хуторянский «Маленький канон» (d-moll), русская народная песня « Ах, ты, зимушка» в обработке И. Берковича.

В двухголосных полифонических пьесах имитацию стараться подчеркнуть не динамикой, а тембром, отличным от другого голоса. Если верхний голос играть звонко, а нижний - легко и тихо, то имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие 2-х самостоятельных голосов, что является основой в полифонии. Т. е. динамика - это не лучшее средство сделать тему в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитации. полифонический репертуар пианист мелодия

В занятиях с учеником надо стараться включать в работу произведения различных стран, эпох, обращать внимание ученика на народность (скрытые песенность, танцевальность), раскрывать эстетическое богатство и художественное очарование полифонии, научить любить эту музыку. Полифонические произведения должны стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика и даже ключом к пониманию всех музыкальных стилей.

Итак в работе над полифонией следует учесть - умения слышать мелодию «по горизонтали», открывая в ней эмоционально - интонационную выразительность. Для совсем юных пианистов лучший репертуар - песенный. Именно песней легче всего заинтересовать ребенка, найти с ним общий язык. Яркие, запоминающиеся мелодии и ритмы народных и лучших современных песен близки детям по образам, доступны для всех видов исполнения.

От одноголосных песен логичен переход к песням народного характера подголосочного склада, где второй голос не является самостоятельным, а только поддерживает первый. Здесь можно рассказать ученику, как эти песни исполняли в народе: сначала вступал запевала, а уж потом мелодию, немного изменяя ее, подхватывал с подголосками хор.

На данном этапе обучения особенно эффективна игра в ансамбле с педагогом, моделирующая народную коллективную деятельность. Один голос поручается ученику, другие играет педагог. Целесообразно также обращение к синтезу вокального и фортепианного исполнения: один голос поем - другой играем.

Одноголосные мелодии и пьесы подголосочного склада подготавливают ребенка к работе над имитационной полифонией, контрастной полифонией. Прекрасные образцы обработок народных песен для начинающих можно найти в таких музыкальных хрестоматиях, как «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих» (сост. С.Ляховицкая и Л.Баренбойм), «Пьесы для фортепиано на народные темы» (Сост. Б. Розенгауз), «Сборник полифонических пьес» (Сост. С.Ляховицкая) и другие.

На следующей ступени пианистического воспитания ядром полифонического репертуара для младших школьников становятся произведения великого композитора Иоганна Себастьяна Баха.

Зрелость, глубокая содержательность сочетается в баховских произведениях с доступностью, пианистичностью. Многие пьесы композитор специально писал как полифонические упражнения для своих учеников, стремясь к развитию у них полифонического мышления. К числу таких сочинений относятся «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции и синфонии». Композитор стремился к тому, чтобы эти произведения были доступны для восприятия и исполнения юными музыкантами. В них каждый мелодический голос живет самостоятельно и интересен сам по себе. Не нарушая звучания целого и жизни всего музыкального произведения.

Легкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал для развития слуха и мышления учащихся. Наибольшие танцевальные пьесы из «Нотной тетради»: менуэты, полонезы, марши, - отличаются богатой палитрой настроений, необычайно красивыми мелодиями. Разнообразием артикуляционных и ритмических нюансов.

Обогащаются тембро - динамические представления учащегося. Он знакомится со своеобразием баховской динамики - ее ступенеобразностью, когда звучность прибавляется с первой нотой каждого нового мотива.

Усложняются требования и к мелодическому слуху юного пианиста. В первую очередь это касается артикуляционных аспектов мелодии. Слух учащегося должен овладеть такими видами мелодической артикуляции, как межмотивная и внутримотивная. Он учится отличать ямбические (затактовые) и хореические мотивы (с началом на сильной доле и окончанием на слабой).

Еще большие возможности для слухового воспитания пианиста содержит работа над «Инвенции и синфонии», что связано и с более высоким исполнительским уровнем. Цель «Инвенций» сформулирована самим композитором: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса. Обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции» Из этого текста следует, какие высокие требования Бах предъявлял к певучей манере игры и, следовательно, к мелодико - интонационному слуху исполнителя. Реальное звучание «Инвенций» особенно расширяет стилистические слуховые горизонты учащегося. Большую роль приобретает слуховое воображение, связанное с представлением звучания старинных инструментов - клавесина и клавикорда, тембрального своеобразия каждого. В отличие от тонкой певучей звучности клавикорда, клавесин обладает звуком острым, блестящим, отрывистым. Ощущение инструментальной природы той или иной инвенции чрезвычайно активизирует тембровый слух пианиста и позволяет достичь возможного через, казалось бы, невозможное в красочной сфере полифонической техники.

Полифония в младших классах музыкальной школы

Кульвец Аделаида Станиславовна, преподаватель фортепиано
отделения «хоровое пение» ГОУ Лицей Искусств «Санкт-Петербург»

Общепризнанно, что изучение полифонии - одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Клавирная музыка XVII-XVIII веков (период расцвета полифонического стиля) подчинена строгой системе законов и правил. Существуют устойчивые традиции исполнения полифонической музыки, которые необходимо изучить и усвоить ученику. Изучение исполнения полифонии происходит на протяжении всего периода обучения.
На вступительных экзаменах в колледж ученика оценивают по степени развитости его полифонического мышления. К учащимся предъявляются серьёзные требования: - ясное голосоведение, тембровое своеобразие голосов, террасообразная динамика, сохранение единых штрихов во всех проведениях темы, осознание мотивного строения произведения, владение широким набором артикуляционных средств, умение интонировать внутри определенного тембра, знание строения формы произведения и т. д.
Ученик должен знать исполнителей музыки И.С. Баха, разбираться в различных интерпретациях, знать различные редакции, уметь их анализировать. Усвоить весь этот сложный материал за 2-3 последних класса невозможно, но если ученик работал над полифонией с первого класса, последовательно и поступенно изучал приёмы и принципы исполнения полифонической музыки, освоил и «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах» и «Маленькие прелюдии», и «Инвенции», к выпускному классу появится возможность выполнить эти серьёзные требования.
Когда же начинать работу над полифонией? С самых первых шагов знакомства с инструментом. Осмысленность и певучесть - это ключ к исполнению полифонической музыки. Максимальное внимание к качеству звука - одна из важнейших забот преподавателя. Работу над звукоизвлечением мы начинаем с non legato , ближе к portamento. Несвязно, но протяжно произносятся отдельные звуки. Необходимо научить ребенка прислушиваться не только к начальному моменту возникновения звука, но и к последующему его звучанию, протяжённости и угасанию. Рука при этом должна быть свободной, гибкой, подвижной и в то же время собранной. Посадка должна быть устойчивой и непринуждённой. Соприкосновение пальца с клавишей должно быть мягким и эластичным. Не стоит надолго задерживать внимание на отдельных звуках, мы переходим к простым детским попевкам, песенкам («Василёк», «Зайчик», «Петушок» и др.). Ребенок учится использовать массу всей руки, играя в различных октавах, учится ориентироваться на всей клавиатуре, сравнивает различное звучание регистров.
Несвязно, но протяжно ребенок играет первые два - три месяца, конечно, у каждого ученика этот период может быть более коротким или длительным. При несвязной игре нет полной слитности звуковой линии, но вполне возможна внутренняя смысловая объединённость звуков мелодии. Необходимо подбирать для этого периода простые, но интонационно яркие мелодии с четко выраженной кульминацией («Ой, звоны звонят», «Журавель», «Тень-тень», «Аннушка»). Дети хорошо воспринимают песни со словами, и если ученик опорные звуки произносит глубоко и протяжно, а неопорные мягко и негромко,- появляется простейшая выразительная интонация.
Связная игра требует от ученика обостренного слухового контроля, умения прислушиваться к моменту перехода от одного звука к другому. Необходимо объяснить ученику, что недопустимыми являются как «разрывы» между звуками, так и чрезмерное их связывание, когда пальцы задерживаются на клавишах. С самого начала необходимо добиваться от ученика реального, прослушанного legato, плавного «переливания» одного звука в другой.
Мелодии народных песен в легчайшем одноголосном изложении - прекрасный учебный материал для работы над legato. Это - «Ой ты девица», «Перепёлочка», «Во поле берёза стояла», «Ивушка» и другие песни. Работая над одноголосными мелодиями, ученик начинает понимать строение мелодии, слышать вопросо-ответные соотношения двутактов, определять характер музыки. Вводится простое понимание формы.
Следующий этап в обучении - исполнение этих же мелодий с простым аккомпанементом. Ребёнок начинает играть двумя руками. Знакомые мелодии исполняются в унисон, в терцию, в сексту. В аккомпанементе используются квинты и сексты (бурдон). Вводятся понятия - тоника, субдоминанта, доминанта. Ученик подбирает по слуху аккомпанемент к простым мелодиям. Для развития гармонического слуха неплохо использовать пение с аккомпанементом на фортепиано и игру в четыре руки. Показывая ученику соотношение мелодии и аккомпанемента, преподаватель объясняет, что аккомпанемент всегда поддерживает и обогащает мелодию, что необходимо вслушиваться в звучание сопровождения, которое постепенно усложняется.
Самостоятельность и согласованность движений обеих рук развивается у детей по-разному: у одних учеников сравнительно легко и быстро, у других - с большими затруднениями. Особую ценность для развития координации рук представляют такие произведения, в которых мелодия и сопровождение контрастируют по рисунку, ритму или штрихам, как например, в «Песне» А. Гондельвейзера из сборника Л.Баренбойма. Мелодия исполняется очень связно, протяжно, гибко, сопровождение же исполняется несвязно и очень ровно. Много подобных пьес в "Школе игры на фортепиано" Николаева, в сборнике «Путь к музицированию» Л. Баренбойма, «В музыку с радостью» О.Геталовой.
Граница между произведениями гомофонно-гармонического и полифонического склада в этих пьесах и этюдах проводится лишь условно. В репертуаре для начинающих немного пьес с действительно равноправными голосами, но много пьес с отдельными полифоническими моментами. Полифонический материал для начинающих составляют легкие обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям. В этих пьесах ребенок учится произносить мотивы второго голоса другим звуком: подголоски можно произносить звуком более приглушенным, или, напротив, более подчёркнутым, в зависимости от характера музыки. Таким образом, ученик прикасается к основам полифонической музыки, развивается умение слышать и воспроизводить два голоса.
Большую трудность для исполнения составляют пьесы, сочетающие подголосочную полифонию с имитационной. Из полифонических произведений имитационного типа лишь немногие можно включить в репертуар первых классов: имитационная полифония предъявляет большие требования к музыкальному мышлению исполнителя. Но в репертуаре для детей есть бесценный материал, подготавливающий начинающих учеников к исполнению имитационной полифонии. Многие маленькие этюды и пьесы из «Азбуки» Е.Гнесиной построены имитационно, а некоторые написаны в форме канона. Темы этих пьес - простые мелодии напевного или танцевального характера. В пьесе № 26 внимание ученика должно быть обращено не только на поочередные вступления обоих голосов (которые должны звучать по-разному), но и на протяжные звуки в концах мотивов. Эти звуки нужно выдерживать и дослушивать, не заглушая их вступающим вторым голосом. Это задание встречается во многих пьесах «Азбуки». Другое, нелегкое для начинающих задание - неодновременное снятие рук по окончании мотивов.
В пьесах № 37 и №39 полифоническая ткань сложнее: оба голоса развиваются без пауз, непрерывно, образуя различные сочетания.
В форме свободного канона написана пьеса Е. Гнесиной «Две плаксы». Яркая программность, образность музыки облегчает ученикам преодоление немалых полифонических трудностей. Нижний голос должен точно повторять интонации и штрихи верхнего голоса. При этом возникают различные сочетания: легкий затакт или снятие руки в одном голосе совпадает со связным движением в другом. Следует особенно позаботиться о выдерживании и дослушивании учеником протяжных звуков, завершающих мотивы в обоих голосах.
Эти полифонические пьесы развивают умение слушать одновременно два голоса и выполнять двумя руками различные движения. Ансамблевый метод работы в это время должен быть ведущим: исполнение одного голоса учеником, другого преподавателем. Очень помогает в работе пропевание одного голоса с одновременным исполнением на фортепиано другого, исполнение одного голоса F, другого p, исполнение пьесы в четыре руки с удвоением голосов в октаву.
Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии.
Интересные и разнообразные примеры несложного двухголосия можно найти в сборнике полифонических пьес под редакцией С.Ляховицкой, в сборнике «Путь к музицированию» Л.Баренбойма, в сборнике «Фортепианная тетрадь юного музыканта» М. Глушенко и других.
В сборнике «Полифонические пьесы для фортепиано» И.Берковича на основе украинских народных песен композитор пианистично и удобно для детских рук переложил ряд ярких и разнообразных песен. Во многих пьесах сборника сочетаются подголосочный и имитационный виды полифонии, есть пьесы с полным равноправием голосов, в некоторых появляется трёхголосие.
Значительное место в репертуаре младших классов занимают миниатюры преимущественно танцевального жанра европейских композиторов XVII-XVIII веков. Эти пьесы вводят ученика в мир музыки эпохи барокко. Это великолепный материал, на котором ученик знакомится с новым для себя музыкальным языком: с мотивной структурой, гармонической составляющей, с характером изложения музыкальных идей, с формой произведений. Это менуэты, сарабанды, экоссезы, прелюдии Ф. Куперена, Д. Циполи, И. Пахельбеля, Г. Бёма, Ж.Ф. Рамо, Л. Моцарта, Д.Тюрка и других композиторов. Лучшие из этих пьес отличаются живостью, изяществом и законченностью. Изложены они большей частью двухголосно, причем основную мелодию ведёт верхний голос, нижний же, уступая верхнему по выразительности, все же имеет самостоятельную и непрерывную линию, включающую моменты имитации верхнего голоса.
Ознакомление с этим репертуаром имеет большую познавательную ценность для ученика. Эти пьесы, (вполне доступные по уровню сложности) подготавливают ребенка к исполнению более сложной полифонии. С некоторыми из них ученик знакомится эскизно, другие же прорабатывает основательно и подробно, используя полученные знания и приобретенные навыки. Продолжается изучение строения фраз, мотивов, вопросо-ответных соотношений двух или четырех тактов. Используются уже известные ученику приемы поочередного исполнения (с преподавателем) четырёхтактных вопросов и ответов, с последующим созданием учеником в самостоятельном исполнении вопросительных и ответных интонаций.
На этом этапе обучения уместно и даже необходимо рассказать ученику, для каких инструментов сочиняли музыку композиторы XVII-XVIII веков. Молоточковое фортепиано было изобретено в начале XVIII века, но первые фортепиано были несовершенными и они не сразу вошли в музыкальную практику. На протяжении почти всего XVIII века композиторы продолжали сочинять музыку, в основном, для клавесина и для инструментов, которые носили общее название - клавир. Под клавирным произведением понималось произведение, написанное вообще для какого-либо клавишного инструмента. Следует назвать три основных клавишных инструмента того времени: орган, клавикорд и клавесин.
Орган - один из самых древних инструментов. Самый крупный клавишно-духовой инструмент с большим набором труб разного размера. Каждая труба издает звук определенной высоты. Во II веке до нашей эры был создан гидравлический орган, воздух в нём нагнетался водяным прессом. Играют на органе при помощи клавиатур для рук и ног. Сложный механизм управления позволяет переключать тембры, регистры так, что звучание органа производит впечатление звучания оркестра. Записи исполнения органной музыки и фильмы об этом инструменте, показанные детям, несомненно, удивят и восхитят учеников. В Средние века органы были построены во всех крупных католических соборах. Лучшие музыканты того времени служили церковными органистами.
Но для музицирования в XVII -XVIII веке использовали широко распространенные другие инструменты. Это - клавикорд и клавесин. Клавикорд - музыкальный инструмент небольшого размера, с тихим звучанием, рассчитанным на небольшую комнату. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты, однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, исполняемой на клавиатуре, может быть придана тонкая нюансировка, некоторая звуковая гибкость. Клавесин обладает более ярким и блестящим звуком. Инструмент имеет четыре регистра, которые включаются попеременно или совмещённо с помощью рычажков. Это дает возможность окрашивать в различные краски голоса произведения. Звук на клавесине извлекается не мягким молоточком, а твёрдым клинышком, не ударом по клавише, а щипком. Звук не меняется в зависимости от силы удара. Клавесинист устанавливает нужные регистры перед исполнением.
Рассказ об инструментах и прослушивание записей исполнения на клавесине и клавикорде обогатит представления ученика о музыке XVII-XVIII веков. Работая над нетрудными пьеами Ж.Ф.Рамо, Д. Циполи, Л. Моцарта, мы стремимся научить ученика извлекать из инструмента не случайный, а определённый, необходимый в данном случае звук. Даже на этом этапе обучения можно говорить о тембровом своеобразии голосов произведения. На уроках стоит использовать электрическое пианино с разделением клавиатуры и переключением тембров; исполнить пьесу в двух тембрах (например, верхний голос играет флейта, нижний - виолончель), затем исполнить пьесу на фортепиано, приближаясь к звучанию этих тембров. Таким образом, ученик узнает о фортепианной инструментовке и совершает первые шаги на этом пути.
Полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Пьесы этого сборника обладают мелодическим и ритмическим разнообразием.
Знакомство со сборником стоит предварить кратким рассказом об истории его создания и предназначении. Две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах», представляющие собой своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи Бах, содержат инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера.Эти сочинения - как собственные, так и чужие, записаны в тетрадь И. С. Бахом, иногда - его женой Анной Магдаленой Бах; встречаются страницы, исписанные детским почерком кого-либо из младших детей. Содержание первой «Нотной тетради» составляют, главным образом, французские сюиты. Клавирные сочинения И.С. Баха во второй «тетради» (которую мы и рассматриваем) представлены разнообразно: наряду с партитами мы встречаем здесь совсем легкие пьесы, предназначенные для детей. Из клавирных произведений других авторов во второй «Нотной тетради» находятся «Пастораль» Ф. Куперена, Менуэт Г.Бема, пять пьес сына И. С. Баха Филиппа Эммануила. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, предназначались для исполнения в домашнем кругу. Пьесы из второй « Нотной тетради» входят в репертуар любого ученика музыкальной школы.
На данном этапе развития трудно ожидать от ребенка большой самостоятельности. Поэтому на уроке преподаватель несколько раз играет выбранную пьесу, подчёркивая и разъясняя детали произведения. Можно обсудить с учеником фортепианную инструментовку голосов (например, верхний голос приближается по звучанию к скрипке, нижний - к виолончели). Объяснить фразировку, строение мотивов, динамику.
Самостоятельность голосов - непременная черта любого полифонического произведения. Важно объяснить ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность, например, в Менуэте d-moll:
1. в различном звучании голосов;
2. в разной, почти нигде не совпадающей фразировке;
3. в несовпадении штрихов;
4. в несовпадении кульминаций (в 4-5 тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, тогда как нижний голос движется вниз);
5. в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастируют с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего голоса, состоящего из восьмых нот);
6. в несовпадении динамического развития (в тактах 5-6 звучность верхнего голоса усиливается, в 7 уменьшается, в то время как динамика нижнего голоса развивается прямо противоположным образом).
Полифонии Баха свойственна полидинамика и для ясного ее воспроизведения следует избегать динамических преувеличений. Не следует отходить от намеченной инструментовки, какие бы динамические изменения и кульминации в ней не встречались. В динамике Баха главное - выразительность интонации; необходимо научить ребенка определять, какие мотивы, мелодические ходы должны звучать более напряжённо (например, восходящее движение, диссонантные интервалы), а какие - спокойно (разрешения, нисходящие интервалы, консонансы). Градации оттенков, при сохранении выбранного тембра, должны быть ощутимым, но не чрезмерными. Для выявления выразительности мотивов используются агогические приемы, которые тоже нужно применять без увеличений. Тонкая нюансировка внутри мотивов в границах выбранного тембра дается ученику не сразу, но для преподавателя главное - поставить эту задачу, и постепенно и терпеливо приближаться к её решению.

Стоит обратить внимание ученика на трактовку баховских кадансов. И. Браудо придает окончаниям весомость, значительность, предлагая делать crescendo, а в некоторых случаях подчеркивает утверждающий характер каданса ремаркой risoluto .Вопрос о трактовке кадансов занимал таких авторитетных исследователей творчества Баха, как Ф. Бузони, А. Швейцер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха свойственны динамический пафос, значительность, некоторое замедление темпа. Так звучат заключительные кадансы в Менуэте №3F-dur, в Марше №16 D-dur, в Марше №18 Es-dur.
Сравнивая различные пьесы сборника, ученик находит и усваивает общие черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в более сложных произведениях, например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно использование смежных ритмических категорий. Так, все марши и почти менуэты из этого сборника строятся на четвертных и восьмых длительностях, «Волынка» и другие пьесы на восьмых и шестнадцатых. Подобное соотношение длительностей обычно требует контрастных штрихов: мелкие длительности играются legato , а более крупные - non legato И.Браудо назвал контраст в артикулировании соседних длительностей «приёмом восьмушки». Этот прием помогает сделать отчетливо ясной ритмическую структуру баховских мелодий. Однако все решает характер музыки. Например, в певучем Менуэте d-moll нижний голос логичней играть legato. Другой пример исключения из «правила восьмушки» - Полонез g-moll. И.Браудо предлагает все звуки первых мотивов играть non legato, в отличие от редакции Л. Ройзман.
Метод сравнения разных редакций следует признать одним из важнейших для овладения баховским стилем. Работая над пьесами «Нотной тетради» ученик знакомится с этой темой. Именно на этом этапе обучения необходимо рассказать ему о том, что в клавирных сочинениях Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания - Бах не применял темповые, динамические, артикуляционные обозначения. В «Нотной тетради» лишь в Менуэте F-dur содержится авторская лига. Необходимо объяснить ученику, что все указания внесены редакторами. Редакций много. Но именно авторский текст (достоверная копия с подлинников) следует считать основой работы по изучению баховской клавирной музыки. Многие редакции (например, Г.Келлера, Г.фон Дадельзена) бережно сохраняют те немногие, редкие авторские указания, баховский текст воспроизведен в его чистом виде. В настоящее время считается, что правильнее всего работать по Urtext’у. Но на первом этапе знакомства с Бахом ученик еще не обладает достаточными знаниями и поэтому не стоит пренебрегать редакциями, особенно редакциями хорошими.
Несомненно, одним из лучших редакторов «Нотной тетради» является И.Браудо. « Полифоническая тетрадь» И.Браудо содержит восемь пьес из «Нотной тетради». Стилистические черты музыки композитора переданы здесь с безупречной точностью. В ней дифференцированы указания динамики, относящиеся к различным голосам, отмечены цезуры между фразами и мотивами, в каждой пьесе указаны два темпа, один - для начального периода работы, другой для исполнения уже выученной пьеcы.
Полным изданием «Нотной тетради» является редакция Л.Ройзмана. В основе ее лежит точный авторский текст, исполнительские указания редактора достаточно верно отражают характер творчества Баха. Аппликатура исходит из своеобразных принципов композитора, который, как известно, помимо обычного подкладывания первого пальца применял перекладывание или перекрещивание пальцев. Сообразно обычаям баховской эпохи, каждая пьеса снабжена словесным пояснением, которое определяет не темп пьесы, а ее основной характер. Достоинством издания является помещенная здесь таблица расшифровки мелизмов, которую Бах вписал в другой сборник - «Нотную тетрадь» Вильгельма Фридемана Баха.

В 2006 году была издана редакция «Нотной тетради» А. Майкапара, известного клавесиниста, органиста, ученика Л.Ройзмана. Во вступительной статье к прекрасно иллюстрированному сборнику - история создания «Нотной тетради», краткие сведения об авторах пьес, интересные факты из жизни семьи И.С.Баха. В комментариях обоснованы исполнительские рекомендации и принципы редактора, - А.Майкапар удачно применил метод сопоставления баховских клавирных текстов, где обозначения отсутствуют, с фрагментами из оркестровых и хоровых партитур с авторскими исполнительскими указаниями.
Вообще же любая редакция требует к себе критического отношения. В младших классах для преподавателя главное - познакомить ученика и научить его работать с различными редакциями. Уже на этапе знакомства с «Нотной тетрадью» это реально. Сопоставление, обсуждение различных редакций исполняемой пьесы (Браудо, Ройзмана, Майкапара, Urtext’а) бесспорно принесут пользу ученику,помогут в дальнейшем, на более сложных пьесах относиться к редакторским указаниям вдумчиво и серьёзно.
Важнейшей основой исполнения полифонической музыки является грамотное артикулирование. В старинной музыке артикуляция и ритм являлись основными средствами выразительности. Работая над пьесами «Нотной тетради» ученик начинает постигать искусство штрихов. На необходимость вырабатывать прием игры cantabile указывал сам И.С.Бах, считавший его чуть ли не главной педагогической целью. (Об этом он писал на титульном листе «Инвенций».) Расчлененные штрихи могут быть очень разнообразными, существует несколько типов staccato -короткое, тяжелое, острое, легкое, и т. д. Non legato также имеют несколько характеристик. Браудо пишет о более продленном non legato, о максимально продленном, в котором звуки почти не разделяются. Штрихи подбираются в зависимости от характера музыки. Стоит отметить один важный момент, - при повторении мелодии данные, выбранные штрихи не должны меняться. Постепенно формируются представления ученика о межмотивной и внутримотивной артикуляции. Цезура между мотивами очень помогает выработать ясное представление о мотивной структуре мелодии, о расчленении разделов пьесы. Относительно осуществления цезуры нет каких-то строгих правил, мера расчленения каждый раз определяется на слух, но последний звук перед цезурой следует исполнять tenuto. Цезура может обозначаться различными способами; паузой, вертикальной черточкой, знаком staccato перед цезурой и т.д. Для понимания структуры мотивов ученика следует научить различать основные типы мотивов. Ученик должен знать: 1. Мотивы ямбические, которые идут со слабой доли на сильную и 2. Мотивы хореические, начинающиеся на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. Чаще всего ямбические мотивы произносятся расчлененно, хореические - связно. Конечно, встречаются и исключения, но эти правила вырабатывались несколькими поколениями музыкантов XVII-XVIII веков, следовательно, игнорировать эти приемы не стоит.
Неотъемлемым атрибутом музыки XVII-XVIII веков является орнаментика. Бах придавал принципиально важное значение мелизмам. Термин «мелизм» произошел от древнегреческого слова «melos» ,что означает - пение, мелодия. Ученик должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, затем играть, начиная с медленного темпа и постепенно его ускорять. Бах в своих сочинениях помещал таблицы с расшифровкой украшений. Баховская терминология, представляющая собой сочетания немецких, итальянских и французских терминов устарела. Она переведена в современные термины так:
1.trillo -довольно короткая трель;
2. mordent - мордент;
3.trillo und mordent - длинная трель с заключительными нотами;
4.cadence -группетто;
5.doplet -cadence -длинная трель с восходящими вступительными
нотами;
6.idem -длинная трель с нисходящими нотами;
7.doplet- cadence und mordent -длинная трель с восходящими
вступительными нотами и заключением;
8.idem -длинная трель с нисходящими вступительными нотами и
заключением;
9. accent steigend- восходящий форшлаг;
10. accent fallend -нисходящий форшлаг;
11.accent und mordent -восходящий форшлаг и мордент;
12.accent und trillo - нисходящий форшлаг и короткая трель.
В таблице украшений, размещенной И.С.Бахом в «Нотной тетради» Вильгельма Фридемана Баха, нужно обратить внимание на три момента: 1. Исполнять мелизмы Бах рекомендует (за отдельными исключениями) за счет длительности основного звука. 2.Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечеркнутого мордента). 3. Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, не считая тех случаев, когда знак альтерации указан самим композитором (под знаком мелизма или над ним.)

Найти стилистически верную расшифровку украшений ученику поможет прослушивание записей полифонической музыки в исполнении Г.Гульда, С.Рихтера, Г.Соколова, и других музыкантов.

Знания и умения ученика, приобретенные в работе над пьесами «Нотной тетради Анны Магдалены» Бах, дают возможность перехода к более сложным полифоническим произведениям.

Для восприятия полифонической музыки необходимо ее понимать. Творчество И. С. Баха по своей природе непосредственно обращено к интеллектуальной сфере. Для понимания полифонии нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Главное, чему мы должны научить ученика - это осознание структуры мотивного строения полифонического произведения. Изучение полифонии всегда отнимает много времени, поэтому важно, чтобы ученик эскизно знакомился с несколькими произведениями, тщательно прорабатывая одну - две пьесы к показу. Не надо жалеть ни времени, ни сил для того, чтобы кропотливо работать над каждым голосом, каждой мелодической линией, над каждым элементом музыкальной ткани. Полифоническое мышление развивается у большинства учеников сравнительно медленно и это закономерно. Но упорная многолетняя работа обязательно даст положительный результат.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
И. Браудо Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе Ленинград «Музыка» 1979 г.
А. Майкапар Вступительная статья к редакции «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».2006 г.

Цель: показать ученику способы работы над полифоническим произведением и исполнительские приёмы необходимые для воплощения замысла композитора.

Задачи: помочь исполнителю определить методические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, создающие дифференциацию голосов, разноплановость их звучания.

Особое место в фортепианном классе занимает работа над полифонией. Изучение многоголосной музыки – основа основ воспитания и обучения пианиста. Необходимо развивать у учеников умение слышать и вести одновременно несколько музыкальных линий, что представляет немалую трудность.

Обратимся теперь к более конкретному анализу работы над произведениями И.С. Баха для старших классов ДМШ и ДШИ.

И.С. Бах. Маленькие прелюдии и фуги. Фуга До Мажор (№ 4)

Прежде чем приступить к разбору данного произведения следует рассказать ученику, что фуга относится к имитационной полифонии, что в таких сочинениях голоса равноценно развиты, “полноправны”, но также подчиняются закону взаимной уступчивости в построении ансамбля. Всегда следует помнить, что в полифонии нет слова “Я”, а есть слово “Мы”. Ведь часто ученики грешат тем, что добросовестно выделяют только все произведения темы, в результате чего теряется постоянство, беспрерывность движения, а ведь, именно, это и создаёт единство настроения.

Также следует ученика познакомить с формой произведения.

Экспозиция открывается темой в основной тональности. Жизнерадостная бодрость её настроения определяет звучание фуги в целом. Вслед за первоначальным произведением темы средним голосом исполняется тема у сопрано в тональности доминанты. Далее в басу тема проходит опять в основной тональности.

После показа темы во всех голосах следует первая интермедия, которая использует мотивы темы и приводит в тональность доминанты (Соль мажор). В этой тональности басовый голос начинает проведение темы, но не заканчивает его, а средний снова повторяет проведение в Соль мажоре, исполняя его уже полностью.

Следующая вторая интермедия более динамична и использует третий мотив темы. Развиваясь секвенционно, она приводит к проведению темы в верхнем голосе (в До мажоре) и определяет этим кульминацию экспозиции.

Третья интермедия тонально устойчива, уходит в минорный лад и подготавливает разработку.

Разработка (16 т.) начинается с проведения темы в нижнем голосе в тональности ля минор; четвёртая интермедия аналогична второй, но изложена несколько иначе и звучит напряжённее.

Следующая тема проходит в ми миноре (20 т.) у среднего голоса.

Пятая интермедия состоит из 2-х частей. Первая – завершает разработку, закрепляя тональность ми минор, а вторая – секвенционно подводит к репризе и возвращает музыке прежний жизнерадостный характер.

Реприза начинается с проведения темы в верхнем голосе в Фа мажоре (26 т.). Основная тональность закрепляется проведением темы средним, затем нижним голосами.

Заключение (с 31 такта) аналогично по изложению первой интермедии, утверждает тональность До мажор и звучит как краткий итог пьесы.

Изучение данной фуги можно условно разделить на следующие этапы.

1. Ознакомление с пьесой по голосам.
2. Отработка первого проведения темы: определение характера, мотивного построения.
3. Изучение таких моментов как переход среднего голоса из одной руки в другую (такты 4, 14, 20, 23, 28, 29).
4. Соединение верхнего голоса со средним и нижнего со средним.
5. Работа над двухголосием в партии одной руки.
6. Для того чтобы ученик лучше услышал требуемое полифоническое сочетание, можно ему порекомендовать поиграть эти построения двумя руками. Так ему будет легче добиться нужной звучности.
7. Сочетание всех голосов; поиски динамических средств.

Итак, тема. Она по характеру очень волевая, звучит как настойчивое убеждение. Её не следует играть суетливо. Обязательно надо чувствовать единый стержень.

Одинаковое время идёт на расшифровку каждой группы шестнадцатых. Пальцы очень активные, не должны вязнуть в клавишах.

Вторую тему следует сыграть более просветлённо.

Третья – самая убедительная, этому способствует и регистр и динамика. При игре этой темы нельзя проходить мимо “диалога” между верхним и средним голосами.

Интермедия построена на интонациях вопроса – ответа. Здесь следует отступить в звуке. Обязательно прослушать нисходящий ход в среднем голосе (т. 5, 6, 7).

Обязательно дослушивать четверти в среднем голосе.

Линия баса должна прозвучать очень выразительно, глубоким звуком. Играть её следует весом руки. Это усилит контраст с певучестью верхнего и среднего голосов и подчеркнёт их самостоятельность.

Далее звучит тема и её секвенционное развитие (cresc). Обязательно услышать начало и конец звена секвенции. Здесь проявляется тенденция к ускорению. Чтобы этого не произошло нужно хорошо прослушать линию баса.

Следующая тема у сопрано звучит на f (форте). Нельзя не обратить внимание на то, что тема заканчивается не в До мажоре, а в ре миноре (11, 12 т.) и затем начинается блуждание по тональностям. Здесь уже не диалог, а спор 3-х голосов.

С ре минора следует отступить в звуке, чтобы было легче, затем придти к форте (f).

Особое внимание следует уделить второй шестнадцатой после залегованной первой. Чтобы её не толкнуть, следует спокойно опускать палец (“пропустить через ухо”).

Нельзя оставлять без внимания разговор между нижним и средними голосами. Закончить интермедию спокойно и сразу-же почувствовать новую окраску.

Впервые тема проходит в миноре и тем самым она теряет свой первоначальный характер (с 16 т.).

Дальнейшее секвенционное развитие звучит как вопрос: “Что же произошло?”

С каждым разом звучание набирает силу. Чтобы не было ускорения, прослушать окончания мотивов и диалог между средним и верхним голосами.

Затем следующая тема (20 т.). Трудность здесь будет заключаться в том, что тема переходит из правой руки в левую. Это следует хорошо прослушать.

Начало следующей интермедии играть спокойно, с оттенком грусти, а – вот 3 звено (26 т.) сыграть светлее, ярче, так как переходим в тональность Фа мажор.

Над следующей темой (28 т.) нужно поработать очень тщательно (переход из правой руки в левую). Для обеспечения необходимого слухового контроля целесообразно вначале поучить только тему, а затем уже присоединять остальные голоса. Здесь ни в коем случае нельзя суетиться. Большое внимание следует уделить и правильности взятия аппликатуры.

Следующую тему в басу и интермедию играть ярко, не уставая внушать уверенность до конца.

И.С. Бах. “Инвенции и симфонии”. Инвенция ми минор (трёхголосная) № 7

Инвенции совершенно незаменимый материал в музыкальном образовании.

Ученику полезно рассказать о том, что инвенции (латинское invetio – изобретение, открытие) относятся к стилю Барокко.

Для музыки этого стиля характерно воплощение одного музыкального образа – одноаффектность.

Тема в баховскую Эпоху играла совсем другую роль.

В центре внимания композитора были не столько благозвучие и красота, сколькое её разработка в пьесе, богатство преобразований, разнообразие полифонических приёмов. Этот приём называется – развёртывание. Для него характерно длительное секвентно-модуляционное развитие.

Нельзя забывать о том, какую цель преследовал И.С. Бах в инвенциях, с полной очевидностью свидетельствует заглавие титульного листа последней редакции цикла: “Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции”.

При работе над инвенцией ученикам очень пригодился бы совет И.С. Баха: смотреть на голоса как на людей, а на многоголосие как на беседу между этими людьми, причём он ставил за правило, чтобы каждый из них говорил бы хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то пусть лучше молчит или ждёт, когда до него дойдёт очередь.

А теперь остановимся на некоторых этапах, которые я считаю очень важными в работе над этой инвенцией.

Работа над инвенцией строится по тому же принципу, как и работа над фугой.

1. Начнём с темы. Это ядро, в котором заложена вся форма пьесы. От проведения темы будет зависеть очень многое.

Тема звучит очень тепло, задушевно. Начинается с паузы. Поэтому ни в коем случае нельзя толкать первый звук (“си”), а помнить о динамической устремлённости ввысь. В конце темы поставить точку, а не оборвать окончание. Играть тему весом руки, глубоким, но светлым звуком.

С первых уроков следует проследить развитие темы, все её “превращения” в каждом голосе. Проследить за тем, как меняется характер темы.

Также следует обратить внимание на темы, которые изложены терциями и секстами. Ученик должен для себя уяснить одну важную вещь: он играет не терции и сексты, а играет два голоса.

И здесь нужно найти удобное положение руки. Вес руки приходится на те пальцы, которые ведут главенствующий голос (отвесный 5 палец и лёгкий 1).

2. Работа над полифонией, есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями.

Обязательно следует учесть любое полифоническое произведение по голосам.

Полезно поучить эти построения разными способами:

1. Двумя руками.
2. С педагогом (педагог играет один голос, ученик другой).
3. Играть один голос, петь другой.

Основное требование при этом – внимательнейшим образом слушать, чтобы была достигнута нужная звуковая цель, и не оказался утраченным характер каждой мелодической линии.

4. И ещё одна немаловажная задача, с которой ученик сталкивается в этой инвенции: это распределение среднего голоса между партиями правой и левой руки (19 и 21 т.). От удачного разрешения этой задачи, нередко зависит точность и плавность голосоведения. Эти места следует поучить отдельно, с остановками, помнить о том, что скачок всегда сопровождается ускорением (спокойно опускать первые пальцы).

5. Также одной из важных задач является ровное проведение всех шестнадцатых.

Equalmente – означает спокойную игру не в смысле темпа, а ровное, спокойное исполнение в смысле силы звучности. Полезно поиграть все шестнадцатые от начала до конца. Хороший способ игры с педагогом: ученик игры все шестнадцатые, а педагог все остальные.

6. Теперь то, что касается длинных звуков. Длинные звуки не должны прекращать свою “жизнь” раньше времени, в противном случае теряется сочетание голосов, не образуются между ними прослушиваемые интервальные соотношения.

Тема в нижнем регистре неизбежно попадает на первый звуковой план, поэтому необходимо уравновесить динамические уровни. Следует прислушиваться к верхнему голосу, чтобы не потерять звуковую перспективу.

Трудность заключается и в несовпадении фразировки и динамике (на уходе в теме, подъём в противосложении).

8. Поговорим о характере этой инвенции.

Ученику следует знать, что музыке И.С. Баха чужды вялость, размягчённость. Здесь следует остерегаться сентиментальности. Характер музыки мужественный, а значит и способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже пиано не должно быть расплывчатым.

Изучение баховских сочинений это, прежде всего большая аналитическая работа. И как показывает практика без предварительной умственной и психологической подготовки изучение полифонии приносит мало пользы.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е. – М., Музыка, 1971.
2. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе. – М. – Л., Музыка, 965.
3. Способин И. Музыкальная форма. – М., Музгиз, 1947.