Художники входившие в товарищество передвижных художественных выставок. Товарищество передвижных художественных выставок товарищество передвижных художественных. А. Саврасов «Грачи прилетели»

"Товарищество передвижных художественных выставок - это значительное явление в русском искусстве, возникшее во второй половине XIX века и объединившее передовых художников, выразителей прогрессивных взглядов и эстетических идей своего времени".

Появление Товарищества передвижных художественных выставок, как совершенно новой формы организации художественных выставок обусловлено рядом причин, о которых следует рассказать более подробно. Подъем общественного сознания в конце 1850-х - начале 1860-х годов привел к реформам и отмене крепостного права, что дало импульс для освобождения человеческого духа, раскрепощения личности".

В период смены общественно-экономической формации, резкого обострения социальных противоречий, не ликвидированных отменой крепостного права в 60-е года XIX века возникает "необходимость осмысления новых социальных условий современности".

В XIX веке петербургская Академия художеств оставалась центром творческой жизни страны. В XIX веке петербургская Академия художеств оставалась центром творческой жизни страны.

Это было достаточно консервативное учреждение "…с царившими здесь педагогической системой преподавания, устаревшими нормами эстетики, потерявшими связь с передовой русской художественной культурой, развивавшихся в русле просветительских идей".

К этому моменту в России начинает формироваться новая школа реалистического искусства. Многие художники затрагивают в своих работах более выразительно и широко жизнь простого человека. Именно в это время складывается национальная школа реалистической живописи со своими особенностями во многом обусловленными противоречиями общественного развития и напряженными духовными исканиями русской интеллигенции.

Характерной национальной особенностью русского критического реализма является ее ярко выраженная социальная окрашенность. Зарождение подобных противоречий между новой волной в искусстве, навеянного изменениями в политической и духовной сфере и старым установившимся миром уходящего классицизма, стало этим толчком, который вывел живопись на новую спираль развития. Рассматривая данную проблему, следует подробнее остановится на жизни дореформенной Академии, микроклимате царившем в стенах этого учреждения, созданного в 1757 году по подобию английской и французской Академий художеств. Как упоминалось выше "…законодателем в искусстве продолжала оставаться Академия художеств, требующая, как и прежде подражания классицистическим образцам, не допускающая свободы творчества.

Стремление художников сбросить с себя путы отчужденных от современной жизни представлений о художественном творчестве привело к бунту "четырнадцати протестантов", когда часть выпускников порвала с Академией художеств. Это был первый открытый протест против догматизма в искусстве. Что же представляла собою эта смелая акция, предпринятая молодыми художниками? На этот вопрос можно ответить, вспомнив предысторию данного инцидента. Разумеется, отказ писать картину на далекий от насущных проблем современности мифологический сюжет, наглядно выражал стремление вступавшего "…тогда в художественную жизнь страны нового поколения мастеров приблизить национальное искусство к современности".

Вот что об этом пишет И.Н. Крамской - в письме своему другу фотографу и художнику любителю М.Б. Тулинову: "Дорогой мой Михаил Борисович! Внимай! 9-го ноября случилось следующее обстоятельство: 14 из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников. С первого взгляда тут нет ничего удивительного. Люди свободные, вольноприходящие ученики могут когда хотят оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди умеющие писать на 1-ю золотую медаль. Дело вот как было: за месяц до сего времени мы подали просьбы о дозволении нам свободного выбора сюжетов, но в нашей просьбе нам отказали. Перед тем как решились подать вторую просьбу мы ходили к каждому профессору отдельно, урезонивали, просили и слышали, что просьба наша имеет основание… Одним словом каждый отдельно взятый оказывался хорошим человеком, а сойдясь вместе, опять отказывали и решили дать один сюжет историкам, и один сюжет жанристам, которые искони выбирали свои сюжеты".

Второй немаловажной частью предыстории создания Товарищества передвижных художественных выставок является существование петербургской Артели свободных художников. В 1863 году была первая Артель, ее возглавил И.Н. Крамской. И.Н. Крамской выдающийся портретист, он являлся и выдающимся теоретиком реализма, приближавшимся в ряде своих положений к материалистическому пониманию исторического процесса. В своей эстетической концепции Крамской был последователем Белинского и Чернышевского и неутомимым борцом за сплочение всех лучших сил русского искусства под знамёнами реализма. В дни "бунта" он был ещё юношей - высоким, худым, с узким разрезом пристально глядящих глаз. Но уже тогда его же сверстники видели в нем своего подлинного вожака. Сам Крамской впоследствии называл 9 ноября "единственным честно прожитым днём". Кроме первой Артели, в 1864 году создалась и вторая художественная Артель, в которую входили В.М. Максимов, в то время ещё студент Академии, П. Крестоносцев, А.А. Киселёв, Н. Кошелев, В.А. Бобров и другие. Но она распалась через два года, так как не имела в своём составе ни одного лица, обладавшего крепкой организационной хваткой.

Санкт-Петербургская Артель художников была достаточно самостоятельной организацией, члены которой стремились построить свой жизненный уклад по принципу коммуны. Но по мере спада революционной ситуации, со временем должна была сказаться утопическая природа данной организации. Артель имела свой устав, цели и задачи существования. Согласно ему цель Артели заключалась в том: "…во 1-х, чтобы соединить трудами, упрочить и обеспечить свое материальное положение и дать возможность сбывать свои произведения публике /…/ и во 2-х, что бы открыть прием художественных заказов по всем отраслям искусства".

Через некоторое время Артель сдает свои позиции и превращается в мастерскую, которая принимала казенные и частные заказы на выполнение портретов, исполнение церковных росписей и всякого рода иных декоративных поделок. По прошествии некоторого времени деятельность Артели стала заметно угасать. Отчасти данному обстоятельству "способствовал" уход из нее И.Н. Крамского. Характеризуя деятельность данной организации можно сделать следующие выводы: Во-первых, беда Артели заключалась в том, что она сбилась только на выполнение выгодных заказов "… не ставя перед собой выполнение принципиальных задач".

Во-вторых, эти объединения, сыграв, безусловно, "…позитивную роль, полностью себя не оправдали".

Но все-таки, это были попытки образования самостоятельных творческих союзов. Между тем на место Артели художников выступает новое сообщество художников. Инициатором его выступает Г.Г. Мясоедов, пенсионер Академии художеств, окончившие ее за год до "бунта четырнадцати протестантов".

"Григорий Григорьевич Мясоедов (1835-1911) Учился в Петербургской академии художеств у Т.А. Неффа, А.Т. Маркова. Живописец. Пенсионер Академии во Франции, Италии, Испании. Академик. Один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок. Оказывал творческую и методическую помощь художественным школам на Украине и в Татарии".

Г.Г. Мясоедов до 1869 года проживал в Италии. Там он сблизился с Н. Ге. Беседы о дальнейшем развитии русской живописи и русского искусства и подсказали идею создания нового типа художественно-выставочного объединения. Зная о существовании Артели, побывав на одном из ее "четверговых собраний", Мясоедов понял, что она уже сыграла свою роль, очень полезную и важную как первая независимая художественная организация, существовавшая без помощи Академии."

Тогда уже он понял, что модель организационного строения Артели была очень узкой, потому что включала в свой состав небольшую группу петербургских художников. По приезду в Москву Г.Г. Мясоедов знакомится с достаточно известными к тому времени художниками: Перовым, Прянишниковым, пейзажистами Саврасовым и Каменевым. В беседе с ними рождается идея создания Товарищества передвижных художественных выставок России. Начинается упорная и кропотливая работа по осуществлению этого замысла. Дальнейшая судьба русской демократической живописи будет связана с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Возвратившись зимой 1868-1869 года из Италии Г.Г. Мясоедов "… бросил в Артель мысль об устройстве выставок каким-либо кружком художников".

Артель с большим интересом и сочувствием приняла эту новую мысль. Это был не только выход из сложившегося положения, но и огромный шаг вперед. В 1869 году Санкт-Петербургская Артель и группа московских художников: Перов, Прянишников, Маковский, Саврасов и другие, решили объединиться. Иван Николаевич Крамской позже напишет: "я призвал товарищей расстаться с душной курной избой и построить новый лом, светлый и просторный. Все росли, всем становилось уже тесно…"

Но данный замысел нужно было осуществить. Необходим был устав, регламентирующий деятельность этой организации, и который бы придал ей официальный статус. После длительной и кропотливой работы Мясоедов выносит на обсуждение в среде московских художников первый проект устава Товарищества передвижных художественных выставок. Один экземпляр был направлен в Италию Крамскому и Ге, а второй в Санкт-Петербург в Артель. Крамской и Ге, вернувшись из Италии, начинают активно пропагандировать идею Мясоедова в среде артельщиков. Устав необходимо было утвердить законным путем. "Это испугало некоторых артельщиков, которые забыли о своем бунтарском прошлом, боялись осложнить отношения с Академией и официальными кругами".

Новизна идеи данной организации заключалась в том, чтобы, говоря словами Н.А. Ярошенко "… вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих и сделать достоянием всех…"

Желание приблизить народ к искусству для художников 60-70-х годов было теснейшим способом связано с идейно воспитательными задачами. Деятельность художника рассматривалась как общественное служение. И сюжеты и изобразительный язык они старались сделать доходчивыми и понятными для каждого…"

В этот период в среде художников идет обсуждение не только проекта будущего устава Товарищества, но и самой формы организации. Какой она будет? Учредители Товарища в конечном итоге останавливаются на передвижной форме выставочной деятельности. Хотя уже сразу стало ясно, что это будет гораздо обременительнее и труднее. Делу организации передвижных выставок весьма способствовало осознание того, что повсеместно появился демократически настроенный зритель, заинтересованный в развитии именно реалистического направления в искусстве. Задача данной организации была сформулирована вполне конкретно: "создание такого рода объединения, которым управляли бы сами художники, сплоченные общностью идейных и творческих устремлений и которое взялось бы решить их материальные проблемы, способствуя реализации произведений ".

23 ноября 1869 года инициативное ядро московской группы художников направляет предложение в Артель с просьбой объединиться с целью устройства "подвижных выставок (слово передвижных появилось позже). К данному письму приложен Устав, который выносился в артели "… на общее рассмотрение, при участии лиц, которых вы найдете полезным пригласить, вы могли бы довести его до надлежащей полноты и в этом виде доставить нам копию с него".

Так же в письме упоминается о "…собрании подписей тех, которые пожелали бы участвовать в делах Товарищества, хлопотать об утверждении устава

Послание подписали 23 московских художника: Г. Мясоедов, В. Перов, Л. Каменев, Л. саврасов, В. Шервуд, И. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, К. Лемох, Васильев, А. Волков, М. Клодт, Н. Дмитриев-Оренбургский, К. Трутовский, Н. Сверчков, А. Григорьев, Ф. Журавлев, Н. Петров, В. Якоби, А. Корзухин, И. Репин, И. Шишкин, А. Попов. В оригинале этого документа шло примечание: "Не могущие явиться могут давать письменные доверенности или выражать свои мысли перепиской."

После обсуждения этого предложения на общем собрании петербургской Артели часть художников дала согласие и подписала письмо. Так была достигнута договоренность об основании новой организации. Анализируя данный период истории передвижничества, нужно сказать, что само зарождение идеи создания подобной организации и огромное усердие приложенное по достижению своей цели, приложенное художниками, ознаменует начало новой эпохи в художественной жизни России второй половины XIX века. Годом основания Товарищества передвижных художественных выставок стал 1869 год. Организация подобного характера не имела аналогов не только в России, но даже в более просвещенных странах Европы. С необычайной энергией и страстностью взялся за новое дело И.Н. Крамской. "Если Г.Г. Мясоедов был главным инициатором Товарищества, то признанным идейным руководителем его стал И.Н. Крамской, как его критик, теоретик, публицист". Немало сил и искреннего увлечения в дело Товарищества привнес Н.Н. Ге.

Переходя, непосредственно, к деятельности Товарищества возникает вопрос, - существует ли связь между этими тремя историческими событиями: "бунтом четырнадцати", существованием Артели и созданием новой выставочной организации? Надо сказать, что формально петербургская Артель, как организация в создании Товарищества не участвовала. В последствие неоднократно возникали вопросы о связи между "четырнадцатью бунтарями" и передвижниками. Теперь в свете исторической перспективы, ясно, что по своей сути, идейной направленности, по художественной программе передвижники в период возникновения Товарищества выступали как продолжатели Артели. И то обстоятельство, что Крамской в обоих случаях играл руководящую роль говорит о прямой преемственности".

В основу первого проекта устава был положен первоначальный вариант его, написанный Г.Г. Мясоедовым. Претерпевший в процессе редактирования некоторые изменения он имел следующие разделы.

Раздел I. Цель устава: "Основание Товарищества подвижной художественной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства. Этим путем Товарищество старается расширить круг любителей искусства, откроет новые пути для сбыта художественных произведений".

Из данного раздела становится ясна форма выставочной деятельности и материальный фактор заинтересованности художника.

Второй раздел оглашает права новой организации: "Товарищество имеет право устраивать выставки художественных произведений во всех городах Российской империи". В дальнейшем мы узнаем. что выставки производились не только в Росси, но и за ее пределами.

Третий раздел говорит о составе и членстве в данной организации: "Членами Товарищества могут быть художники, не оставившие занятий, все члены Товарищества должны быть действительными членами". Эта формулировка определяет творческий характер данного художественного союза, поскольку продолжение гласит: "… Картины, долженствующие составить выставку, должны быть написаны для нее (т.е. неизвестные публике)…".

Следующий раздел "О вступлении". В данную организацию могли вступить как достаточно известные художники, так и "… неизвестные Товариществу представляют свои работы на годичное общее собрание и по принятии их картин на выставку записываются членами Товарищества".

Это собрание было своеобразным экзаменом, который помог выявить действительно талантливых художников и исключить возможные случайности. Об обязанностях членов Товарищества мы узнаем из следующего пункта, здесь же оговариваются обязанности экспонентов, по организационным и творческим моментам деятельности. Из пятого раздела видно: когда, как, где собиралось общее собрание и какие полномочия оно несло "… рассматривает действия управления... делает проверку приходно-расходных книг, избирает новых членов правления, принимает в члены правления товарищества…, назначает срок будущей выставки и производит раздел сумм, подлежащих разделу".

Анализируя данный пункт можно прийти к выводу, что деятельность Товарищества и его организация, были достаточно демократичны.

В XIX веке в России Императорская Академия художеств (высшее учебное заведение в области изобразительных искусств) фактически была единственной законодательницей вкусов в области живописи, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства.

Традиционно в Академии проходил конкурс самых талантливых выпускников на Большую Золотую медаль. Победители получали право 6-летней поездки в Италию с полным пансионом.

В 1863 году Совет Академии изменил условия конкурса, приравняв выпускников исторического класса и жанровой живописи, без выбора свободной темы.

Конкурсанты во главе с Иваном Крамским подали несколько прошений с просьбой пересмотра условий конкурса. Но эти прошения остались без ответа. Тогда в день конкурса 9 ноября 1863 года 14 из 15 конкурсантов отказались от участия в конкурсе. Эта акция выпускников получила название Бунт четырнадцати . Именно эта дата стала считаться началом эпохи передвижников .

Бунтовщики во главе с И.Крамским организовали Артель художников , которая явилась первым коммерческим предприятием людей искусства. Спустя 7 лет Артель развалилась, и на принципиально иных творческих основах было организовано Товарищество передвижных художественных выставок . Членов Товарищества стали называть передвижники .

В Товарищество объединялись русские художники реалистического направления . Русский реализм предполагал изображение современной жизни народа, страны, природы родного края.

За время существования Товарищества было проведено 48 выставок в Санкт-Петербурге, Москве, Киеве, Харькове, Одессе, Казани и других городах.

Первая выставка передвижников открылась в Санкт-Петербурге в Императорской Академии художеств 29 ноября 1871 года . Представленные на ней картины поразили публику своей простотой и необыкновенной выразительностью. Не было пышных античных сюжетов, богатых одежд, ярких красок итальянской природы. Но были русские леса, сосны, березки, опушки в исполнении Ивана Шишкина, портреты Ивана Крамского. Большинство картин ныне составляют золотой фонд русской живописи. Среди них были: Охотники на привале Василия Перова (1871, холст, масло. 119х183 см)

Грачи прилетели Алексея Саврасова (1871, холст, масло. 62?48,5 см)

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе Николая Ге (1871. Холст, масло. 135,7 x 173см)

Начиная с 1900-х годов деятельность Товарищества стала идти на спад, стало возникать много местечковых проблем между Санкт-Петербургом и Москвой, конфликтов старых членов с новыми. Так в 1901 году из Товарищества вышли сразу 11 художников.

Последняя выставка была проведена в 1922 году, а в 1923 году Товарищество прекратило существование.

За все время членами Товарищества были 109 человек. Полный список можно посмотреть тут.

Основная заслуга в основании Товарищества принадлежит Ивану Николаевичу Крамскому .

Наиболее известные члены Товарищества:

Брюллов Павел Александрович (племянник живописца Карла Брюллова)
Васнецов Аполлинарий Михайлович
Васнецов Виктор Михайлович
Ге Николай Николаевич (член-учредитель)
Каменев Лев Львович (член-учредитель)
Клодт Михаил Константинович (член-учредитель)
Клодт Михаил Петрович (член-учредитель, двоюродный брат Клодта М.К.)
Корзухин Алексей Иванович
Крамской Иван Николаевич (член-учредитель)
Кузнецов Николай Дмитриевич (одессит, наиболее яркий представитель украинских передвижников, один из основателей Товарищества южнорусских художников)
Куинджи Архип Иванович
Левитан Исаак Ильич
Лемох Карл (Кирилл) Викентьевич (член-учредитель)
Маковский Александр Владимирович (сын Маковского В.Е.)
Маковский Владимир Егорович (младший брат среди детей Маковского Е.И.)
Маковский Константин Егорович (член-учредитель, старший брат)
Маковский Николай Егорович (член-учредитель, средний брат)
Мясоедов Григорий Григорьевич (член-учредитель)
Перов Василий Григорьевич (член-учредитель)
Поленов Василий Дмитриевич
Прянишников Илларион Михайлович (член-учредитель)
Репин Илья Ефимович
Репин Юрий Ильич (сын от 1-го брака Репина И.Е.)
Савицкий Георгий Константинович (сын Савицкого К.А.)
Савицкий Константин Аполлонович
Саврасов Алексей Кондратьевич (член-учредитель)
Серов Валентин Александрович
Суриков Василий Иванович
Шишкин Иван Иванович (член-учредитель)
Якоби Валерий Иванович (член-учредитель, на выставках не участвовал)
Ярошенко Николай Александрович

Особо следует сказать о Константине Коровине , который работал в разных жанрах и художественных направлениях: от реализма до импрессионизма. Он был частым гостем передвижников, участвовал в выставках, сделал для развития русской художественной школы живописи, и в частности русского реализма, больше, чем многие члены Товарищества, хотя сам никогда членом Товарищества не был.

Более подробно - тут.

В 2008 году зарегистрировано Творческое объединение Новые передвижники - традиции возрождаются.

Передвижничество - это такая своеобразная субкультура в русской живописи середины - второй половины XIX века. Это объединение художников, которые считали своим долгом не просто писать картины, а нести искусство в массы, пропагандировать его. Передвижники считали, что искусство должно не просто прививать чувство красоты и обращать взор людей к прекрасному. Искусство для передвижников - это средство, с помощью которого можно затронуть важные общественные вопросы, так, чтобы это привлекло внимание равнодушной ко всему прочему общественности. Передвижники на своих полотнах стремились поднять острые социальные темы , показать проблемы и трагедии современного им общества, призвать нравственное понимание современников. Для того, чтобы как можно больше людей приобщились к искусству, пропитанному социальными переживаниями, художники устраивали передвижные выставки , от чего и получили свое название. Их передвижные выставки порой встречались не самым доброжелательным образом в темных уголках русской провинции. Но тем не мене художники продолжали свое дело, которое превратилось для них в миссию, долг перед своим народом.

В.Пукирев. Неравный брак (пример социальной живописи передвижников)

Символом российской живописи 19 века являются художники - передвижники. Эти творческие люди входили в Товарищество передвижных художественных выставок, которое было самым влиятельным художественным объединением в Российской Империи. Основателями общества являлись известные мастера того времени:

Крамской, И. Н.;
Ге Н. Н.;
Перов В. Г.;
Мясоедов Г. Г.

Членами общества стали все известные живописцы и скульпторы, творившие в конце 19 века.

Особенности творчества художников передвижников

Творчество художников-передвижников отличалось многообразием сюжетов и образом. Поэтому было понятным и близким народу. Мастера живописи организовывали свои выставки в разных уголках страны. Целью членов художественного объединения была популяризация живописи, поэтому выставки художников передвижников пользовались большим успехом.

Общество художников-передвижников образовалось в 1863 году. Наиболее мощно Товарищество работало до 90 годов. Ведущее место на передвижных выставках занимали картины Репина, Сурикова, Крамского, Мясоедова, Нестерова, Маковского, Поленова Перова. Именно эти художники в своих работах наиболее реально отображали окружающую действительность во всей ее противоречивости и сложности.

Поскольку членами Товарищества были представители разных национальностей, то многие художники стали основоположниками реалистического искусства собственного народа. Они оказали огромное влияние на становление и развитие национальных художественных школ.

В творчестве художников передвижников значительное место занимал пейзаж. Именно таким образом мастера живописи знакомили посетителей выставок с необыкновенной красотой русской природы. Основоположником русской реалистической пейзажной живописи является Саврасов А.К. Его картина «Грачи прилетела» пользовалась большим успехом на первой передвижной выставке.

Другим известным пейзажистом был Шишкин И.И. Настоящую славу и известность мастеру принесла картина «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», которую зрители увидели в 1872 году.

Художники передвижники подняли на новый уровень общественное восприятие живописи. Товарищество просуществовало до 1923 года. После его распада качество изобразительного искусства существенно ухудшилось. И даже в более поздние годы Советской власти живопись не смогла достичь прежних высот.

ПЕРЕДВИЖНИКИ

русские художники-реалисты, входившие в демократическое выставочное объединение – Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) и противопоставившие свои творческие принципы академизму. Целью объединения, организованного в 1870 г. по инициативе Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Н. Н. Ге и др., было «высвободить искусство из чиновничьего распорядка», развить обличительные тенденции живописи 1860-х гг., пробуждать «общественную совесть» и вместе с тем показать положительный образ современника, дать нравственные ориентиры для общества. В ноябре 1870 г. был утвержден Устав Товарищества, провозгласивший основными принципами творчества художников реализм, народность (выражение интересов самой многочисленной части общества), выявление духовных основ русской культуры. Первая выставка состоялась в 1871 г. в Санкт-Петербурге, откуда картины были отправлены для показа в др. города. ТПХВ впервые стало устраивать «передвижные» выставки, представляя свои произведения публике не только в Санкт-Петербурге и Москве, но и в Киеве, Харькове, Одессе, Казани и др. городах. Объединение существовало до 1923 г., когда была устроена последняя, 48-я выставка, но расцвет искусства передвижников пришелся на 1870–80-е гг.

Плату за посещение экспозиции делили между участниками объединения, часть выручки сохраняли в общем фонде. Это позволяло поддерживать материально нуждавшихся членов ТПХВ, помогая им сосредотачиваться целиком на творчестве. Кроме того, каждый художник мог рассчитывать на продажу своих произведений на передвижных выставках. Коммерческая успешность ТПХВ была залогом творческой независимости его участников. Товарищество не ограничивало доступ в свои ряды, что противоречило бы его демократической платформе. Однако открытость объединения для новых участников привела к тому, что к кон. 1880-х гг. в его рядах оказалось немало слабых художников, а недостаток свежих идей привел к некоторому застою, «измельчанию» сюжетов, повторяемости прежних мотивов. В 1890-х гг. многие видные члены Товарищества (И. Е. Репин, В. Е. Маковский, И. И. Шишкин и др.) вошли в состав Петербургской академии художеств.

Творческим методом передвижников стал критический реализм, стремление воплотить «правду жизни». Любой вымысел, идеализация, приукрашивание считались проявлением академической «лжи». Благодаря творчеству передвижников, искусство становится в России общественной трибуной; художники обращаются к острым социальным и этическим проблемам, решают просветительские задачи. Передвижники мыслили свое занятие искусством как высокую миссию общественного служения. Их картины обращены к неравнодушному, размышляющему и сопереживающему зрителю.

Убежденным пропагандистом творчества передвижников был критик В. В. Стасов, провозгласивший важность создания «хоровой» картины, где главным героем является народ, запечатленный во всем многообразии типов («Крестный ход в Курской губернии» И. Е. Репина, 1880–83). Важную роль в становлении передвижничества сыграла собирательская деятельность купца и мецената П. М. Третьякова, основателя галереи русского искусства, сумевшего стать не только покупателем картин участников ТПХВ, но также подлинным другом и вдохновителем многих художников.

Наряду с господствовавшим в 1860-е гг. бытовым жанром в творчестве передвижников развиваются портрет и пейзаж. Главным объектом художественного постижения становится крестьянство и люди из низов, которые предстают не только жертвами социальной несправедливости, но и воплощением красоты и силы. Художники пишут бытовые сцены из деревенской жизни (В. М. Максимов. «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», 1875; Г. Г. Мясоедов. «Страдная пора», 1887; И. М. Прянишников. «Порожняки», 1872); портреты крестьян, воссоздающие яркие и цельные народные типы (В. Г. Перов. «Странник», 1870; И. Н. Крамской. «Полесовщик», 1874, «Мина Моисеев», 1883; И. Е. Репин. «Мужичок из робких», 1878); пейзажи, проникнутые любовью к неброской красоте русской природы (А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи и др.). Для пейзажей передвижников характерна повествовательность («Сосновый бор» И. И. Шишкина, 1872), любовь к изображению переходных состояний в природе (первые признаки наступающей весны в картине А. К. Саврасова «Грачи прилетели», 1871; земля, омытая грозой, в «Мокром луге» Ф. А. Васильева, 1872). Во многих пейзажах звучит нотка щемящей печали, боль художников, ощущающих разлад между красотой родной земли и горем, которым она полнится. В исторических картинах передвижники стремились убедительно воссоздать старинный быт, костюмы, архитектуру, сделать изображаемое событие «осязаемым» для зрителя, погрузить его в атмосферу прошедшей эпохи (Н. Н. Ге. «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», 1871). В монументальных полотнах В. И. Сурикова («Утро стрелецкой казни», 1881; «Боярыня Морозова», 1887) представлены переломные моменты русской истории, когда в противоборстве различных сил раскрываются существеннейшие черты национального характера.

Заметное место на передвижных выставках занимали портреты деятелей русской культуры, которые воспринимались обществом как «властители дум», самоотверженные пророки, проповедники высоких истин, взывающие к душам и сердцам. Галерея «лиц, дорогих нации» была создана во многом благодаря целенаправленной деятельности П. М. Третьякова, заказывавшего портреты художникам В. Г. Перову (портреты А. Н. Островского, 1871; Ф. М. Достоевского, В. И. Даля; И. С. Тургенева; все – 1872), И. Н. Крамскому (портреты Т. Г. Шевченко, М. М. Антокольского, Ф. А. Васильева; все – 1871; Л. Н. Толстого, 1873; И. А. Гончарова, 1874; Н. А. Некрасова, 1877; М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1879), И. Е. Репину (портреты И. С. Тургенева, 1876; И. Е. Забелина, 1877) и др. Н. А. Ярошенко создавал портреты-типы («Студент», 1881; «Курсистка», 1883).

Важное место в творчестве многих передвижников занимали евангельские сюжеты, переживаемые с исповедальной откровенностью и глубиной. Крамской («Христос в пустыне», 1872), Ге («Что есть истина?», 1890) и др. художники стремились не создать иллюстрации к Священному Писанию, а подойти к разрешению актуальных нравственных и философских вопросов. В. М. Васнецов обращался в своем творчестве к образам русского народного фольклора. В 1880–90-е гг. цветовая палитра в полотнах многих передвижников становится ярче и светлее, манера письма – свободнее, композиционные приемы разнообразнее (И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, В. А. Серов и др.).

Крупнейшее прогрессивное демократическое объединение «Товарищество передвижных художественных выставок», просуществовавшее в России более полувека – с 1870-го по 1923-й годы, было создано русскими живописцами и скульпторами реалистического направления.

В ноябре 1863-го года 14 лучших учеников Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на задание со свободной тематикой. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию, это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Позднее эти покинувшие Академию ученики организовали «Санкт-Петербургскую артель художников», преобразованную в 1870-м году в «Товарищество передвижных художественных выставок».

Возникновение «Товарищества» во многом было обусловлено кризисом салонного академического искусства и общим подъёмом демократической культуры во второй половине XIX века. Для творчества передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Главная заслуга участников «Товарищества» - это устройство самостоятельных выставок и передвижение их по городам России. "Передвижники", как стали называть членов «Товарищества», ставили перед собой задачу самой широкой пропаганды искусства и общественно-эстетического воспитания народных масс.

В состав передвижников в разное время входили И. Е. Репин, В. И. Суриков, Н. Н. Дубовской, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, П. И. Келин, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, Р. С. Левицкий, И. И. Левитан, В. А. Серов, А. М. Корин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, A. M. и В. М. Васнецовы, А. И. Куинджи, А. Е. Архипов, В. А. Суренянц, Бялыницкий-Бируля В.К., Моравов А.В. и другие художники.

Рассмотрим подробнее творчество отдельных художников, наиболее ярких представителей «Товарищества передвижных художественных выставок» - И. Е. Репина, В. Г. Перова, В. И. Сурикова.

И. Е. Репин.

Автопортрет. 1878 г.

Илья Ефимович Репин (годы жизни 1844-1930) - русский художник, живописец, мастер портретов, исторического и бытового жанра. Репина можно назвать и выдающимся педагогом: он был профессором-руководителем мастерской (1894–1907) и ректором (1898–1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой; среди его учеников - Б. М. Кустодиев, И. Э. Грабарь, И. С. Куликов, Ф. А. Малявин, А. П. Остроумова-Лебедева, В. А. Серов.

Илья Репин являлся одним из активнейших членов «Товарищества передвижников». В его работах соединялись пафос и протест, исторические образы насыщались мощной эмоциональной силой, портреты кисти Репина острохарактерны и психологичны.

Уже в молодости Илья Репин произвёл сенсацию, написав картину "Бурлаки на Волге", впечатляющую и яркой выразительностью натуры, и грозной силой протеста, зреющей в низших слоях общества.

И. Е. Репин.

Бурлаки на Волге. 1872-1873 гг.

Композиция картины построена фризообразно так, что вереница бурлаков движется из глубины на зрителя, при этом фигуры не заслоняют друг друга. Каждый персонаж - самостоятельная портретная индивидуальность, Репин мастерски соединяет условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью.

Художник разбивает бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты и человеческие типы. Во главе ватаги Репин изобразил тройку "коренников": в центре бурлак Канин, лицом напоминающий античного философа, справа от него - косматый бородач, олицетворяющий первобытные дремучие силы, справа - Илька-матрос, озлобленным взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, с несколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер между этими двумя противоположностями. Характерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку; юноша, пытающийся освободиться от лямки, черноволосый суровый "Грек", обернувшийся, словно для того, чтобы окликнуть товарища - последнего, одинокого бурлака, готового рухнуть на песок. Картину «Бурлаки на Волге» можно назвать хрестоматийным примером критического реализма, переходящего в натурализм.

По силе эмоционального воздействия на зрителя несравнима ни с какой другой картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (также известна под названием «Иван Грозный убивает своего сына»).

Сюжетом для картины Илья Репин взял историческое событие - 16 ноября 1581-го года Иван Грозный, в припадке бешенства, ударил жезлом в висок и убил своего старшего сына, царевича Ивана. Ручьём льётся кровь из головы царевича, кровь и на полу, и на кафтане, в крови руки царя. Иван Грозный судорожно обхватил сына, пытаясь зажать его рану. Страшное человеческое горе в глазах у отца, осознавшего, что он сделал. Лицо царевича, напротив, спокойное и прекрасное, с доброй улыбкой, сын словно прощает своему отцу это кровавое злодеяние.

По мастерству исполнения, по мощи, по силе психологического раскрытия характеров людей, по гармонии красок, по красоте деталей эту картину можно назвать одним из лучших полотен Репина. В истории этой картины есть и драматическое покушение на неё - в январе 1913-го года иконописец-старообрядец Абрам Балашов изрезал ножом картину «Иван Грозный», реставрировал полотно сам Илья Ефимович с помощью художников Д.Ф.Богословского и И. Грабаря.

И. Е. Репин. 1883-85 гг.

Картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» не только поражает глубиной психологических характеристик, Репин обличает в ней деспотизм и тиранию царей, именно в этом было общественное значение картины. Недаром меценат Третьяков, купивший картину, получил от московского обер-полицмейстера секретное предписание, в котором Александр III запрещал допускать её для публичных выставок (такое разрешение было получено позднее).

Одним из самых известных исторических полотен Репина можно назвать и картину «Запорожцы» (также известна под названием «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»). Сюжетом картины послужил легендарный эпизод из жизни Запорожской Сечи: в 1675 году в ответ на предложение султана Махмуда IV перейти к нему в подчинение запорожцы направили в ответ пересыпанное крепкими словечками письмо с отказом. Главной идеей «Запорожцев» стала идея выражения вольного духа людей, сообща и воюющих, и дружно веселящихся. Исключительность картины состоит и в том, что Репину блестяще удалось передать смеющиеся лица во всех оттенках веселья: запорожцы покатываются и хватаются за бока от смеха, ухмыляются, скалят зубы, гогочут, хихикают и заливаются.

И. Е. Репин. Запорожцы. 1880-1891 гг.

Композиция картины динамична и в то же время строго уравновешена. Здесь совмещены горизонтальный и вертикальный ритмы, кругообразное движение, движение в глубину, и, напротив, из глубины. Сочные, яркие пятна локальных цветов своей мажорностью созвучны сюжету картины.

Среди моделей, позировавших Репину для картины, были многие известные личности: для персонажа писаря позировал историк Дмитрий Яворницкий, для смеющегося казака в белой папахе - журналист и писатель Владимир Гиляровский, для атамана Сирко - сам киевский генерал-губернатор Михаил Драгомиров.

В. Г. Перов. Автопортрет

Василий Григорьевич Перов (годы жизни 1833 - 1882) - русский живописец, один из членов-учредителей «Товарищества передвижных художественных выставок».

В. Г. Перов с наградами окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у М. И. Скотти, А. Н. Мокрицкого и С. К. Зарянко.

Ранние картины художника проникнуты анекдотически «обличительным» настроением, представляя собой живописные карикатуры, в том числе на духовенство, Перов тщательно выписывает характеры персонажей и обстановку, стремясь к нравоучительному эффекту.

В картине «Чаепитие в Мытищах» обычная на первый взгляд сцена приобретает обличительный остросоциальный характер. Повёрнутый углом к зрителю стол со стоящим на нем самоваром делит пополам близкое по формату к квадрату полотно и разделяет мир персонажей картины: по одну сторону оказывается толстый сытый поп, по другую - нищие старик и мальчик, впечатление социальной драмы усиливает орден героя Крымской войны на груди старика.

В более зрелый период творчества Перова сатирическое настроение ослабевает, сменяясь драматической экспрессией. Живописный колорит Перова обрел острую тональную выразительность в таких картинах, как «Проводы покойника» и «Тройка. Ученики мастеровые везут воду»; крестьянские похороны и эпизод из жизни детей-подмастерьев предстают перед зрителем драмой «униженных и оскорблённых».

Среди произведений Перова, посвященных детской теме, «Тройка», или, как называл эту картину сам автор, «Ученики-мастеровые везут воду», принадлежит к числу наиболее известных. Сюжет картины драматичен и остросоциален: дети-подмастерья тянут большую бочку с водой, пытаясь таким образом заработать жалкие гроши на пропитание своей семьи. Перов написал картину «Тройка» в сумеречных коричнево-серых тонах, усиливающих ощущение серости и низости происходящего. Дети на картине сравниваются с тройкой запряжённых лошадей, чей труд также безжалостно используется обеспеченными слоями общества. Главная цель этой картины Перова - раскрыть людям глаза на реальную действительность, пробудить сострадание и искоренить человеческое бездушие.

В. Г. Перов. Тройка. Ученики-мастеровые везут воду. 1866 г.

В. Г. Перов. Охотники на привале. 1871 г.

Мягким юмором проникнуты жанровые картины Перова 1870-х годов («Птицелов», «Охотники на привале», «Рыболов»). В изображении простых обывателей в повседневных обыденных ситуациях Перов по силе описательного мастерства приближается к литературным очеркам и новеллам Н. С. Лескова.

В поздний период своего творчества Перов стремится к созданию грандиозных, обобщающих образов национальной истории. Однако законченные исторические картины Перова этого периода («Суд Пугачева», «Никита Пустосвят. Спор о вере») не принадлежат к числу шедевров художника, поскольку монументального обобщения в них не удалось достичь в нужной мере.

В. Г. Перов внёс также большой вклад в развитие русского портретного жанра. Живописец создал глубокие психологичные образы известных деятелей русской культуры в портретах А. Н. Островского, В. И. Даля, М. П. Погодина.

Персонажи Перова, будь то портрет крестьянина Фомушки-сыча или купца И. С. Камынина, полны особой внутренней значительности вне зависимости от своего социального положения и культурного статуса; яркая индивидуальность сочетается в них с напряжённостью духовной жизни, иногда на грани мучительного трагизма, как в портрете писателя Ф. М. Достоевского.

В. Г. Перов.

Портрет Ф. М. Достоевского. 1872 г.

Портрет Ф. М. Достоевского кисти Перова считается лучшим живописным изображением писателя. Глубокий фон и отсутствие лишних деталей привлекают всё внимание зрителя к лицу и рукам писателя, выделенными световыми контрастами.

Достоевский изображён глубоко задумавшимся, в минуту творческого напряжения, это подчёркивают и напряжённые мышцы одухотворённого лица, и нервно сцепленные кисти рук писателя.

В. Г. Перов был и талантливым педагогом, более десяти лет он преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в период с 1871-го по 1882-й годы. Среди его учеников были Н. А. Касаткин, С. А. Коровин, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин и другие известные художники.

В. И. Суриков. Автопортрет.

Cуриков Василий Иванович (годы жизни 1848-1916) - русский художник, мастер картин исторического жанра. Ещё в студенческие годы в Академии художеств в Санкт-Петербурге Суриков проявил себя как мастер историко-ассоциативных образов.

Картина «Утро стрелецкой казни» была первым большим полотном Сурикова на тему русской истории. Избрав сюжетом картины трагический итог первого стрелецкого бунта в 1698-м году – казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I, Суриков по сути показал конфликт русского Средневековья и Нового времени, в котором ни одна сторона не может победить.

В. И. Суриков.

Утро стрелецкой казни. 1881 г.

Суриков не показывает момента самой казни, а сосредоточивает внимание на душевном состоянии приговорённых в последние минуты своей жизни. На полотне композиционно выделяются два главных персонажа - молодой Пётр I, сидящий на коне возле кремлёвских стен, и рыжий стрелец, гневно смотрящий на царя и представляющий собой эмоциональный центр композиции. Между фигурами стрельца и Петра прочитывается диагональная линия, подчёркивающая противостояние этих персонажей.

Глубокий трагизм момента усиливает и тёмный колорит картины. Суриков выбрал время изображения казни – серое промозглое туманное утро, когда только начало светать, в этом состоянии среди тёмной толпы яркими пятнами выделяются белые рубахи осуждённых и мерцающие огоньки их свечей. Чтобы добиться эффекта огромной народной толпы, в реальности изобразив всего лишь несколько десятков персонажей, Суриков применяет композиционный приём сближения планов, сократив расстояние между Лобным местом, храмом Василия Блаженного и Кремлёвской стеной. Прослеживается и взаимосвязь архитектурного фона картины с её героями - главы собора Василия Блаженного соответствуют фигурам стрельцов, а кремлёвская башня - фигуре Петра I на коне.

В. И. Суриков.

Меншиков в Берёзове. 1883 г.

Свой дар выдающегося мастера исторической живописи Суриков подтвердил и в картине "Меншиков в Берёзове». Красочная выразительность деталей сочетается в этом полотне с виртуозностью общей композиции.

На картине ссыльный Меншиков, некогда могущественный сподвижник Петра I, изображён с детьми, символизирующими смену поколений. Все персонажи картины погружены в думы о прошлом. Сам Меншиков предстаёт на картине как яркая историческая личность, трагическое напоминание об эпохе самовластия и переворотов. Мощная фигура Меншикова стеснена пространством картины, что усиливает контраст прошлого и настоящего этого героя. Мастерски написаны дети Меншикова - старшая дочь Мария с печальным лицом, прижавшаяся к отцу и глубоко задумавшаяся о чём-то далёком, сын, машинально снимающий воск с подсвечника, и только нежный образ младшей дочери, в потоке падающего из окна света, вводит в композицию жизнеутверждающее начало.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887 г.

Сюжетом картины В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» послужило также известное историческое событие - увоз в острог старообрядческой сподвижницы протопопа Аввакума, верховной дворцовой боярыни Феодосии Морозовой. За приверженность к «старой вере» Морозова была арестована, лишена имения и сослана в Пафнутьево-Боровский монастырь, где была заточена в монастырскую тюрьму и погибла от голода.

Фигура Морозовой является единым композиционным центром на полотне. Образу боярыни Суриков придал неистовый драматизм: поднятая в старообрядческом двуперстном сложении рука в призыве к народу стоять за старую веру, бескровное фанатичное лицо, суровые прощальные слова к толпе. Морозова предстаёт на картине несломленной, готовой идти до конца за свои убеждения, народ смотрит на неё с благоговением, юродивый благословляет её.

Чтобы передать движение телеги, Суриков выстраивает композицию картины по диагонали и вводит рядом с телегой фигуру бегущего мальчика.

В. И. Суриков. Взятие снежного городка. 1891 г.

Историческим полотнам Сурикова не уступает и картина "Взятие снежного городка", посвященная целиком современной народной жизни. Сюжетом картины послужила масленичная игра, представленная как весёлая и в то же время сокрушительно-грозная стихия.

Последующие многофигурные полотна Сурикова - "Покорение Сибири Ермаком", "Переход Суворова через Альпы", "Степан Разин» - хоть и написаны виртуозно, но уже без того сложного и полифоничного драматизма, который отличает лучшие произведения художника.