Портрет л н толстой в хорошем качестве. Воспоминания о Л.Н. Толстом. Христос в пустыне

Л ев Толстой - один из самых известных писателей и философов в мире. Его взгляды и убеждения легли в основу целого религиозно-философского течения, которое называют толстовством. Литературное наследие писателя составило 90 томов художественных и публицистических произведений, дневниковых заметок и писем, а самого его не раз номинировали на Нобелевскую премию по литературе и Нобелевскую премию мира.

«Исполняй все то, что ты определил быть исполненному»

Генеалогическое древо Льва Толстого. Изображение: regnum.ru

Силуэт Марии Толстой (в девичестве Волконской), матери Льва Толстого. 1810-е. Изображение: wikipedia.org

Лев Толстой родился 9 сентября 1828 года в усадьбе Ясная Поляна Тульской губернии. Он был четвертым ребенком в большой дворянской семье. Толстой рано осиротел. Мать умерла, когда ему не исполнилось еще двух лет, а в девять лет он лишился и отца. Опекуном пятерых детей Толстых стала тетя - Александра Остен-Сакен. Два старших ребенка переехали к тете в Москву , а младшие остались в Ясной Поляне. Именно с семейной усадьбой связаны самые важные и дорогие воспоминания раннего детства Льва Толстого.

В 1841 году Александра Остен-Сакен умерла, и Толстые перебрались к тете Пелагее Юшковой в Казань . Через три года после переезда Лев Толстой решил поступить в престижный Императорский Казанский университет . Однако учиться ему не нравилось, экзамены он считал формальностью, а университетских профессоров - некомпетентными. Толстой даже не старался получить научную степень, в Казани его больше привлекала светские развлечения.

В апреле 1847 года студенческая жизнь Льва Толстого завершилась. Он унаследовал свою часть владений, включая любимую Ясную Поляну, и немедленно отправился домой, так и не получив высшего образования. В родовом имении Толстой попытался наладить быт и начать писать. Он составил свой план образования: изучать языки, историю, медицину, математику, географию, юриспруденцию, сельское хозяйство, естественные науки. Однако вскоре пришел к выводу, что легче строить планы, чем их осуществлять.

Аскетизм Толстого часто сменяли кутежи и игры в карты . Желая начать правильную, по его мнению, жизнь, он составлял распорядок дня. Но не соблюдал и его, а в дневнике снова отмечал недовольство собой. Все эти неудачи побудили Льва Толстого изменить образ жизни. Случай представился в апреле 1851 года: в Ясную Поляну приехал старший брат Николай. В то время он служил на Кавказе, где шла война. Лев Толстой решил присоединиться к брату и отправился вместе с ним - в деревню на берегу реки Терек.

На окраине империи Лев Толстой прослужил почти два с половиной года. Он коротал время охотясь, играя в карты и время от времени участвуя в набегах на вражескую территорию. Такая уединенная и монотонная жизнь нравилась Толстому. Именно на Кавказе родилась повесть «Детство» . Работая над ней, писатель нашел источник вдохновения, который оставался важным для него до конца жизни: он использовал собственные воспоминания и опыт.

В июле 1852 года Толстой отправил рукопись повести в журнал «Современник» и приложил письмо: «…я с нетерпением ожидаю вашего приговора. Он или поощрит меня к продолжению любимых занятий, или заставит сжечь все начатое» . Редактору Николаю Некрасову понравилось произведение нового автора, и вскоре «Детство» напечатали в журнале. Воодушевленный первым успехом писатель вскоре приступил к продолжению «Детства». В 1854 году он опубликовал в журнале «Современник» вторую повесть, «Отрочество» .

«Главное - литературные труды»

Лев Толстой в молодости. 1851. Изображение: school-science.ru

Лев Толстой. 1848. Изображение: regnum.ru

Лев Толстой. Изображение: old.orlovka.org.ru

В конце 1854 года Лев Толстой прибыл в Севастополь - эпицентр военных действий. Находясь в самой гуще событий, он создал рассказ «Севастополь в декабре месяце». Хотя Толстой и непривычно откровенно описывал батальные сцены, первый севастопольский рассказ был глубоко патриотичным и прославлял храбрость русских солдат. Вскоре Толстой начал работать над вторым рассказом - «Севастополь в мае». К тому моменту от его гордости за русскую армию уже ничего не осталось. Ужас и потрясение, которые Толстой пережил на линии фронта и во время осады города, сильно повлияли на его творчество. Теперь он писал о бессмысленности смерти и бесчеловечности войны.

В 1855 году из руин Севастополя Толстой отправился в изысканный Петербург . Успех первого севастопольского рассказа дал ему ощущение цели: «Моя карьера - литература, - писать и писать! С завтра работаю всю жизнь или бросаю все, правила, религию, приличия - все» . В столице Лев Толстой закончил «Севастополь в мае» и написал «Севастополь в августе 1855 года» - эти очерки завершили трилогию. А в ноябре 1856 года писатель окончательно оставил военную службу.

Благодаря правдивым рассказам о Крымской войне Толстой вошел в петербургский литературный кружок журнала «Современник». В этот период он написал рассказ «Метель», повесть «Два гусара» , закончил трилогию повестью «Юность» . Однако через некоторое время отношения с писателями из кружка испортились: «Люди эти мне опротивели, и сам себе я опротивел» . Чтобы развеяться, в начале 1857 года Лев Толстой отправился за границу. Он побывал в Париже, Риме, Берлине, Дрездене: знакомился с известными произведениями искусства, встречался с художниками, наблюдал, как живут люди в европейских городах. Путешествие не вдохновило Толстого: он создал рассказ «Люцерн», в котором описал свое разочарование.

Лев Толстой за работой. Изображение: kartinkinaden.ru

Лев Толстой в Ясной поляне. Изображение: kartinkinaden.ru

Лев Толстой рассказывает сказку внукам Ильюше и Соне. 1909. Крёкшино. Фотография: Владимира Черткова / wikipedia.org

Летом 1857 года Толстой вернулся в Ясную Поляну. В родной усадьбе он продолжил работать над повестью «Казаки» , а также написал рассказ «Три смерти» и роман «Семейное счастие». В дневнике Толстой так определил для себя свое назначение на тот момент: «Главное - литературные труды, потом - семейные обязанности, потом - хозяйство... А так жить для себя - по доброму делу в день и довольно» .

В 1899 году Толстой написал роман «Воскресение» . В этом произведении писатель критиковал судебную систему, армию, правительство. Презрение, с которым Толстой описывал институт церкви в романе «Воскресение», вызвало ответную реакцию. В феврале 1901 года в журнале «Церковные ведомости» Святейший Синод опубликовал постановление об отлучении графа Льва Толстого от церкви. Это решение лишь усилило популярность Толстого и привлекло внимание публики к идеалам и убеждениям писателя.

Литературная и общественная деятельность Толстого стала известна и за рубежом. Писателя номинировали на Нобелевскую премию мира в 1901, 1902 и 1909 году и на Нобелевскую премию по литературе в 1902–1906 годах. Сам Толстой не хотел получать награду и даже сообщил финскому писателю Арвиду Ярнефельту, чтобы тот постарался помешать присуждению премии, потому что, «если бы это случилось… было бы очень неприятно отказываться» «Он [Чертков] всячески забрал в руки несчастного старика, он разлучил нас, он убил художественную искру в Льве Николаевиче и разжег осуждение, ненависть, отрицание, которые чувствуются в статьях Льва Николаевича последних лет, на которые его подбивал его глупый злой гений» .

Самого Толстого тяготил быт помещика и семьянина. Он стремился привести свою жизнь в соответствие с убеждениями и в начале ноября 1910 года тайно покинул яснополянскую усадьбу. Дорога оказалась непосильной для пожилого человека: в пути он тяжело заболел и был вынужден остановиться в доме смотрителя железнодорожной станции Астапово. Здесь писатель провел последние дни своей жизни. Умер Лев Толстой 20 ноября 1910 года. Похоронили писателя в Ясной Поляне.

Букет цветов, бабочка и птичка. 1820

Федор Толстой художник

«…Я решился посвятить себя в художники»
Все, кто был знаком с графом Федором Петровичем Толстым, а ему был знаком весь свет — и императорская семья, и высшее общество, и все, что было артистического, художественного в России, отмечали цельность его натуры, благородство его души. Каждый, кто видел произведения мастера, был пленен целительной для души и сердца гармонией и изящной красотой образов его искусства.

Подвижник искусства и общественный деятель, человек долга и чести, он поражал современников удивительной широтой интересов и знаний. Уважение и общественное признание заслуг Толстого звучали в день празднования пятидесятилетия его творческой деятельности: «Граф любил искусство не для почестей, не для провождения времени, не для денег. Он любил искусство ради него самого. Пятьдесят лет граф являлся постоянным, энергичным, всегда сильным защитником прав отечественного искусства. Пятьдесят лет покровительствовал он без меценатства, не по-барски, а как товарищ и старший брат».
Федор Толстой родился в царствование Екатерины II в Петербурге десятого февраля 1783 года. Родители, граф Петр Андреевич Толстой и его супруга Елизавета Егоровна, не могли и предположить, что их сыну Федору, десятому из их тринадцати детей, судьба предназначила известность на художественном поприще. Будущее юного графа, казалось, было предопределено знатностью рождения. Уже при крещении малыш был пожалован чином сержанта лейб-гвардии Преображенского полка. Ежегодно он должен был получать от полка отпуск до той поры, когда, достигнув совершеннолетия, смог бы приступить к службе.
Начало царствования Павла I, изменившее многие судьбы, изменило судьбу юного Толстого. Указ императора запрещал записывать в полки малолетних дворян. В 1798 году Федор поступил учиться в петербургский Морской кадетский шляхетский корпус, одно из лучших учебных заведений России, и в 1802 году блестяще закончил его, получив звание мичмана.

Конечно, все эти годы Толстой рисовал. Его сестра, Надежда Петровна, сохранила детские рисунки брата: смешной человечек, составленный из бочонков, античные аллегории, небольшие акварели с имитацией обгоревших краев бумаги. В путевых дневниках гардемарина Толстого, посетившего во время учебных плаваний по Балтийскому морю Швецию, Данию и Норвегию, остались воспоминания и виды городов (Вид города Бергена, 1801).
Однажды, уже по окончании Морского корпуса, «шутя», как вспоминал Толстой, он сделал восковую копию с камеи с портретом Наполеона. Профессор математики Фусс, дававший уроки молодому офицеру, увидев эту копию, посоветовал юноше непременно идти учиться в Академию художеств.
В 1802 году Толстой стал вольноприходящим учеником петербургской Академии художеств.
Академия художеств встречала воспитанников мраморными скульптурами Геркулеса и Флоры, копии древнегреческих статуй заполняли ее галереи. Классицизм, ведущий стиль начала XIX века, считал античность эталоном совершенства искусства. Академия художеств давала прекрасную подготовку живописцам и скульпторам. «Для изучения женских форм и красот форм античных греческих статуй я ходил рисовать с них в античные галереи Академии, …восхищаясь изящною красотою форм и позами этих превосходных произведений древности, я не мог не увлечься ими… Восхищение и преклонение перед культурой античности сохранялись в душе Толстого всю жизнь.
Цикл занятий Академии художеств, рассчитанный на годы, Толстой освоил в несколько месяцев. Тогда же он познакомился с Орестом Кипренским, замечательным рисовальщиком, в творчестве которого особенно ярко звучали ноты романтизма. Его советы, помощь, да и просто общение, возможно, не только помогли Толстому овладеть классическим рисунком, но и проникнуться идеалами романтизма: осознать значимость человека, независимо от его сословного положения, и ценность индивидуальности, творческой личности, которой дано то, что не дано обычному смертному, — способность жить вдохновением, «божественным озарением», творить свободно, не подчиняясь правилам и нормам. Желание осознать себя, выразить собственные чувства и эмоции вызвали в начале XIX века всплеск интереса к редкому ранее жанру — автопортрету.

Самый ранний автопортрет Толстого датирован 29 мая 1804 года. Морской офицер представил себя светским, изящным молодым человеком в штатском — он уже окончил полный курс в Академии художеств, он — великолепный наездник, прекрасный танцор, которому знаменитый Шарль Дидло прочил блестящую артистическую карьеру; страстный охотник биться на рапирах, которые требуют не только проворства, но большей тонкости и умения угадывать в глазах и выражении лица намерения противника.
Круг его интересов обширен. «Я чувствовал, что мне много не доставало, — вспоминал Толстой. — Корпусное учение могло только доставлять просто порядочного флотского офицера, а не образованного человека, а мне хоНадежда. Аллегория. 1 796 и поэтому я употребил все средства, чтобы ознакомиться с людьми, отличающимися по наукам, и посещать публичные лекции». Толстой изучал политэкономию, историю, физику, химию, зоологию, археологию. Он не только с восторгом читал, но и изучал литературу, стал членом всех литературных обществ. Он познакомился с Иваном Крыловым, Василием Жуковским, Николаем Гнедичем, Николаем Карамзиным. По воскресным вечерам у молодого офицера собирались приятели, умные образованные, стремившиеся, как и он, быть полезными любимому отечеству. Автопортрет кажется свидетельством поворотного момента в судьбе — вскоре после его создания Толстой подал в отставку.
Он мечтал служить в кавалергардском полку, но император Александр I, познакомившись с работами Толстого, предложил юноше избрать деятельность скульптора, заметив, что кавалергардов много, а талантов мало. «Это предложение более всего согласовалось с моею привязанностью к художествам и с твердыми принятыми мною правилами быть по службе обязан у только самому себе полученными наградами и повышениями, а отнюдь не с помощью протекции и покровительства, для чего я был слишком горд», — писал Толстой. Для дворянина даже статская служба, за исключением дипломатической, считалась занятием неблагородным. Решение графа Толстого посвятить себя искусству ошеломило светское общество, вызвало настоящий скандал.
Молодому мастеру пришлось преодолевать негодование общества, неприязнь и непонимание некоторых коллег-скульпторов, пережить много горьких минут. Без состояния, без службы он в течение двух лет зарабатывал на жизнь, вырезая из воска модели для гребней и брошек, и старая няня, единственная поддержка его в эти трудные годы, продавала на рынке эти модели.

В 1806 году Толстой поступил на службу в Эрмитаж и продолжал совершенствовать свое мастерство. Он первым из скульпторов стал лепить большие барельефы из воска на сюжеты из русской и античной истории и мифологии.
В карандашном Автопортрете (1810) самый молодой почетный член Академии предстал с увлечением и прилежно работающим. Влюбленный в искусство Древней Греции, он не прочь был примерить и плащ романтического героя, простодушно представив в Автопортрете с пуделем рядом с собой любимца Гектора.
Автопортреты Толстого не столько исповедь его души — он не психолог, хотя чувствует и переживает искренне и страстно, — сколько осознание меняющегося его положения в обществе, выражение его художественных интересов и сердечных привязанностей.
В 1810 году Толстой женился на Анне Федоровне Дудиной, дочери небогатого коммерции советника. В воспоминаниях, представляя свою избранницу, Толстой писал о благородстве ее души, хорошем образовании, любви к русской литературе. Ни парадного обеда, ни бала в этот день не было. Пообедали запросто, чем Бог послал, и молодежь разбрелась по саду, поливали цветы, чистили дорожки, катались в лодке по пруду и под вечер бегали в горелки на большом круглом лугу против дома. Как просто! А сколько тут было настоящей чистой, святой любви!»В творчестве Толстого органично соединилось то, что задавало тон, зарождалось, приходило с переводной литературой, — все, что составляло своеобразие русской культуры начала XIX века. Образы классицизма сосуществовали или наполнялись романтическими интонациями. Идеалы сентиментализма — изящество «естественной простоты» и нежные переживания души и сердца — еще не утратили своей прелести, а уже появилось желание и даже требование непосредственного изображения реального мира.
В Автопортрете с семьей (1812) — миниатюрном парадном портрете, вылепленном нежным розовым воском на грифельной доске, художественные ценности обрели то единство, которое определило индивидуальность творческой личности и искусства Толстого. Сословную концепцию парадного портрета XVIII века, определявшую значимость человека для общества и государства его знатностью, высоким положением в обществе, богатством, художник заменил романтической — утверждением ценности личности, способной жить в мире искусства и в мире чувств.
Граф Федор Толстой предстал в портрете художником и скульптором. Его полный непринужденности облик исполнен чувства собственного достоинства. Рядом с ним те, кто ему дороги, — любимая жена Анна Федоровна и «небесная радость», дочь Лиза. Пластическое решение барельефа, гибкость плавных линий, обрисовывающих фигуры, изящество складок античных одежд, сквозь которые проступает совершенство форм, чувство гармонии рождены еще одной любовью Толстого — античной культурой. Величавая торжественность барельефа пронизана и идиллической безмятежностью, и той долей
чувствительности, которые связывают мироощущение Толстого с сентиментализмом. Искренность и простодушная непосредственность (даже парадный портрет, своеобразный итог прожитых лет, не избежал ни любимого Гектора, ни листьев подорожника) стали обязательной составляющей будущих художественных образов мастера.

Через шестнадцать лет неожиданное, но оказавшееся счастливым стечение некоторых обстоятельств способствовало появлению еще одного Семейного портрета (1830), ставшего одним из лучших произведений и самого мастера, и русского портрета XIX века. Толстой решил овладеть тайнами масляной живописи. «По секрету» и, «не спрашивая ни у кого совета», со свойственной ему настойчивостью он в течение нескольких недель освоил новую для себя технику. Один из профессиональных споров художников того времени — нужно ли писать дальние планы перспективных видов или натурных пейзажей с той же тщательностью прорисовки всех подробностей, как и ближних, — был интересен и Толстому. Чтобы доказать, что можно дальние и передние планы и все предметы написать предельно отчетливо и сохранить целостность общего впечатления, он, овладев еще и «перспективным письмом», написал в только что освоенной технике масляной живописи анфиладу трех парадных комнат своего дома.
Когда картина была закончена, художники отметили, что, действительно, с равной мерой отчетливости были написаны и комнаты и предметы в них, но заметили также, что комнаты пустоваты. Толстой велел пришить к картине с левой стороны холст такой величины, чтобы можно было написать первую комнату во всю ее длину. Около стола, под картиной Клода Верне, Толстой написал себя и свою семью: супругу Анну Федоровну и дочерей — Елизавету и Марию.
Скульптор предстал в портрете воплощением воли и энергии. Зримое воплощение его творческой деятельности — скульптурная композиция, задуманная Толстым как символ победы силы духа человека над физической силой зверя.
Толстой писал портрет долго, с тщательностью миниатюриста. Любовно и внимательно всматриваясь в облик жены и дочерей, он, уловив их характерные особенности, представил в них вечные женские образы.
Граф и графиня в портрете — диалог и единение мужской силы и очарования женственности, независимой активности и мягкой стойкости, твердости и изысканности. Старшая дочь Елизавета, с томной грацией рассматривая что-то миниатюрное — камею или медаль, задумалась. Младшая Мария, упершись ручкой в бок, смотрит прямо на зрителя.
Творец, Муза и дочери — Мечтательница и Строптивица — с кудрявыми головками и в одинаковых платьицах.
Решая профессиональные задачи, Толстой неожиданно создал картину своего семейного счастья и той атмосферы аристократизма и уюта, которая царила в его доме на Васильевском острове.
Пропорции небольших ампирных интерьеров этого дома создают ощущение простора и уюта. Стены залы, гостиной и спальни оклеены «французскими бумажками», так называли обои в начале XIX века. Копии с античных статуй Аполлона и Венеры, люстра-лира, осеняющая пространство гостиной, напоминают об увлечении искусством обитателей этого дома. В спальне, около зеркала на античном пьедестале, — терракотовый бюст бога сна Морфея (1822), лучшее скульптурное произведение Толстого. Бог сна представлен с закрытыми глазами, с небольшими крыльями на голове в знак быстроты сновидений и в венке из цветов люпина, которым древние греки приписывали усыпляющие свойства. В 1852 году Толстой повторил бюст Морфея в мраморе.

Дневной свет заполняет комнаты. Толстой внимателен к малейшим изменениям света и теней. Свет ложится отсветами на пол, перемежаясь с тенями от простенков окон, и постепенно угасает, не добравшись до прячущейся в углах и за дверями темноты. Лирическое переживание пространства, тихая жизнь предметов мебели, скульптуры, уютность облика женщины, расположившейся с вышиванием у окна, — все выражает интимность и поэтичность неспешного течения жизни.
Воскресные вечера, маскарады, любительские спектакли, непременно дававшиеся по случаю чьих-либо именин, собирали молодых литераторов и поэтов, молодых офицеров Главного штаба и гвардейских офицеров. Осенью 1825 года был устроен маскарад, на котором три аркадских пастушка исполнили трио на кларнетах. Это были Кондратий Рылеев, Александр Бестужев и композитор Алексей Верстовский. А в декабре Рылеев и Бестужев вышли на Сенатскую площадь. До восстания декабристов частыми гостями в доме бывали Федор Глинка, братья Бестужевы, Сергей Трубецкой, Никита и Александр Муравьевы, Сергей Муравьев-Апостол.
В распространении нравственности, просвещения, образования он видел возможность совершенствования общества и избавления народа от нищеты и крепостничества. В юности он активно участвовал в деятельности масонских лож, а позже был инициатором создания и организатором бесплатных школ для детей бедноты. В 1818 году Толстой стал членом «Союза Благоденствия». Во время тайного голосования, определявшего форму государственного устройства России, он отдал свой голос за республиканскую форму правления в России. Толстой был против всякого насилия, поэтому связи его с «Союзом Благоденствия» ослабевают, и в дальнейшей деятельности будущих декабристов он участия не принимал. «Боже мой, — писал Толстой, переживая гибель и ссылку друзей, — сколько молодых людей… умных, даровитых, превосходно образованных, истинно любивших свое отечество, готовых для него жертвовать жизнью, которые могли бы впоследствии по своим благородным качествам души и сердца, по уму и образованности быть усердными деятелями на пользу родного края, поборниками правды и защитниками угнетенных, несчастным, необдуманным, несбыточным заговором и явным восстанием погубили навсегда себя и лишили отечество полезных ему слуг».
Не только шумная веселость и интимность вечеров привлекали в дом Толстого.

«Если бы я захотела перечислить всех замечательных людей, которые собирались тут, то пришлось бы пере- меновать всех выдающихся тогда наших писателей и художников и очень многих профессоров, музыкантов, актеров и приезжих артистов», — писала дочь Толстого Екатерина, оставившая замечательные мемуары. Гостями и друзьями Толстого были Жуковский и Гнедич, Пушкин и Брюллов, Гоголь и Глинка. Свои новые произведения читали поэты Аполлон Майков и Яков Полонский, писатели Алексей Писемский, Иван Тургенев и двоюродный племянник хозяина — Лев Толстой. В доме бывали, конечно, и художники, скульпторы, архитекторы, хотя с академическими профессорами поддерживались служебные отношения. Настоящим праздником было (по ходатайству Толстого перед императором) возвращение Тараса Шевченко из ссылки. В доме бывал Павел Федотов, которому Толстой оказывал поддержку, и вернувшийся из Италии Александр Иванов, «страстный художник», как называл его Толстой, высоко ценя его картину Явление Христа народу. Толстой помог получить художественное образование талантливым братьям Никанору и Григорию Чернецовым, ставшим впоследствии известными пейзажистами. Он оказывал помощь и поддержку Алексею Венецианову и его ученикам, известным и начинающим мастерам, пользуясь теми возможностями, которые располагал как вице-президент Академии художеств и член Общества поощрения художников.
Кафельная печь, предмет щегольства в убранстве дома той поры, копии античных статуй, портрет Гомера, перебравшиеся на новое место жительства романтическая картина и люстра-лира, особенная светлость, воздушность и тишина пространства — новый дом графа Толстого, самый воздух которого, как утверждали современники, «был пропитан влечением к искусству».
В одном из залов Третьяковской галереи экспонируется маленькая картина В комнатах. За шитьем. Картина не подписана, не датирована и ждет своего исследователя. На подрамнике сохранилась надпись, утверждающая, что принадлежность этого произведения кисти Толстого удостоверена его дочерью, Екатериной Юнге. Миловидность девушки, грациозность ее движений, ясность пространственного построения и холодок пространства напоминают образы и интонации искусства Толстого. Может быть, действительно, это произведение Толстого?

В 1835 году умерла Анна Федоровна. Через пять лет в 1840 году Толстой женился на дочери армейского офицера Анастасии Ивановне Ивановой. В семье графа появились еще две дочери — Екатерина и Ольга.
Дочери сохранили в своих воспоминаниях подробности семейной жизни. Неизвестно однако, что хранили многочисленные письма и мемуары самого Толстого, всегда находившегося в центре художественной и общественной жизни, искренне и много писавшего о своих впечатлениях, размышлениях, чувствах, оценках, встречах и разговорах. Об этом можно судить по сохранившимся записям, сделанным им во время первого путешествия за границу в 1845 году, а это ни много ни мало 12 томов по 200 страниц каждый. Жена его, не желая, чтобы стали известны подробности частной жизни семьи, сожгла письма и большую часть автобиографических заметок.
Сохранилось то, что было главным в жизни Толстого, — его рисунки, медали, скульптуры.
В Память грядущим векам 1810 году Толстой начал работать на петербургском Монетном дворе: «…я нониче с семи часов утра до восьми часов вечера с другими медальерами провожу время в крепости, где находится Монетный двор». Так молодой скульптор вступил на поприще медальера, которое будет считать для себя главным в течение всей своей творческой жизни.
Первая медаль была создана Толстым в 1809 году, а последнюю он создал в память реформы 19 февраля 1861 года — отмены крепостного права в России.
В течение всей жизни Толстой создавал медали только по собственным эскизам, только по моделям лично им вылепленным, а художественный образ его медалей всегда определяло благородство и величие древней греческой скульптуры.
Бородинская битва стала первой из битв, отображенной в созданных Толстым медальонах. В вечер, который М.И. Кутузов провел у родных перед отъездом в действующую армию, Толстой был единственным из приглашенных и запомнил прощальную фразу фельдмаршала: «Я бы ничего так не желал, как обмануть Наполеона!»
В облике защитника отечества органично слились и античный идеал доблестного воина, и твердость ратного духа русских богатырей. Шлем, легкие доспехи или кольчуга, рубаха до колен — предметы несколько условной, но сразу узнаваемой одежды славянского воинства придали русскому воину в барельефах облик богатыря Древней Руси.
«Чей меч не сокрушится о скалу народной твердости!» — девиз барельефа Бой при Малом Ярославце (1819). Горящий город восемь раз переходил из рук в руки. Покинув Москву, французы рвались на юг, чтобы отступать по плодородным землям, но отступать наполеоновским войскам пришлось по уже разоренной Смоленской дороге.
«…Тако ярящаяся волна, ударяясь о каменную скалу, отступает от ней, в мелкие брызги рассыпанная», — эмоциональный образ сражения создало пылкое воображение Толстого.
Толстой мастерски владел возможностями скульптуры. Пластикой фигуры человека, ее движениями и жестами рук, поворотом или наклоном головы, композицией двух-трех фигур, распределением масс, напряжением форм он мог выразить разнообразные и тонкие оттенки чувств. Варьируя высоту рельефа, скульптор создал изображения выразительно живописными и безошибочно справился со сложнейшими ракурсами. Миниатюрные по размеру (диаметр круга медальона всего 15 см!) изящные формы Толстой наделил величественностью и монументальностью древнегреческой скульптуры, с ювелирной тонкостью проработав контур каждой фигуры, и общий силуэт скульптурной группы.
Празднично-торжественной композицией выражено победоносное движение русской армии в барельефе Первый шаг императора Александра за пределы России в 1813 году (1820). В сложном прихотливом рисунке скульптор соединил фигуру Александра I, полного силы и доблести, мчащегося на коне, «попирающем шипящих змей зависти и злобы», олицетворения Мудрости и Правды, сопровождающих императора, и парящую крылатую богиню Славы, спешащую вслед императору.
Белый рельеф на голубом фоне — сочетание, напоминающее нежный веджвудский фарфор, сделало медальоны изысканно красивыми, и они оказались желанными в интерьерах дворянских особняков, навсегда оставив в повседневной жизни русского общества память о великой победе.
Медальоны в память Отечественной войны 1812 года стали событием не только русского медальерного искусства. Толстой был избран почетным членом почти всех европейских Академий художеств.
Золотая табакерка с бриллиантами — награда скульптору за медальоны от императора Николая I — стала приданым дочери Марии.
В «Древних изящная красота всегда обворожала мои глаза» 1814 году, работая над эскизами к медальонам в память Отечественной войны 1812 года, Толстой начинает работать над барельефами, сюжетами которых стали события поэмы Гомера Одиссея. Странствия Одиссея, одного из героев Троянской войны, полны удивительных приключений, но не фантастические чудеса привлекли Толстого. Он остановил свой выбор на земных событиях — возвращении Одиссея в родной дом, где уже десять лет его ждут жена и сын.
Цари соседних с Итакой царств вынуждают жену Одиссея Пенелопу дать согласие на брак с одним из них. Пенелопа, олицетворение женской любви и верности, обещает сделать свой выбор, как только закончит ткать материю для савана отца мужа, старого Лаэрта, и ночью распускает все, что было соткано ею за день.
В барельефах Пир женихов Пенелопы, Телемах в гостях у царя Менелая, Одиссей убивает женихов Пенелопы, Меркурий ведет тени женихов в ад Толстой обращается к вечным и очень значимым для него темам — женской верности, сыновней любви, мужской доблести, справедливости и неотвратимости возмездия.
В поэме Гомера женихи, нарушая законы гостеприимства, бесчинствуют и разоряют дом Одиссея. Пир женихов Пенелопы, созданный Толстым, — это воплощение его любви и грез — величавая, изысканная, чарующая Древняя Эллада.
С виртуозным мастерством на маленьких (12 х 23,5 см) черных аспидных досках скульптор вылепил розовым воском рельеф, самая высокая точка которого поднимается над плоскостью всего на пять миллиметров.
Просвечивающий тончайший слой воска скульптор превратил в легкую драпировку и дворец Одиссея с высокими колоннами, украшенными рельефами стенами.
Через несколько лет античность снова овладела воображением Толстого. В 1820 году Толстой начал серию рисунков к поэме Ипполита Богдановича сказок: Душеньку спасает огромная щука, а вместо дворцов Цереры и Юноны Душенька во время своих странствий попадает к Змею Горынычу и Кощею Бессмертному.
Нежная сентиментальность поэмы отозвалась в душе Толстого, и его рисунки пером и тушью представили развитие действия поэмы Богдановича. Однако все события Толстой возвратил в любимый им мир искусства Древней Греции.
Рисунки к Душеньке, лучшей работе Толстого-иллюстратора, признаны классическим созданием русской очерковой графики. Упругий контурный рисунок выдает руку медальера.
В рисунке Душенька любуется собою в зеркало (1825) Душенька и прелестна, и женственна, и величава. Сильным нажимом пера художник рисовал орнаменты рам, узоры, украшающие стены и потолок спальни, цветы в вазах, плитки пола и, конечно, саму Душеньку, а чуть заметными, легкими прикосновениями — призрачный зеркальный мир, в котором отражения множатся и перекликаются.

А когда художник к рисунку добавил великолепный красный цвет, облик Душеньки стал царственно прекрасен.
В отличие от этого рисунка, живописного и пространственного, рисунок Душенька при сеете лампы узнает в супруге прекрасного Амура (1827) создан Толстым как будто для медального исполнения. Отточены линии колонн и драпировок, летящих ломкими складками над хрустальным ложем, а потом отвесно падающих. Чеканными кажутся даже гибкие линии, создающие пленительную женственность обнаженной Душеньки и юношескую мужественность фигуры Амура.
Среди пейзажных рисунков серии самый поэтичный, полный почти античной гармонии природы, людей и богов — рисунок Ветви дуба опускают на землю Душеньку, тщетно пытающуюся умереть (1829). Естественны и кажущийся одушевленным дуб, жесткая ветвь которого изгибается с трудом, и пухленькие амуры, старательно пригибающие ее к земле. Один из амуров забавно вскарабкивается на эту ветвь, другой повисает на ней, третьему не повезло — ветка оборвалась, и он шлепнулся на землю. Душенька, соскользнув с дерева, ступает на землю, и («Ах, какой пассаж!» — воскликнули бы в начале XIX века, только по- французски) край ее туники зацепился за сучок дерева. Оказавшиеся свидетелями этого пикантного мгновения амуры всплескивают ручками, а смущенная Душенька стыдливо поправляет одежду. Разлученный с Душенькой Амур печально грустит в облаках.
По рисункам к Душеньке Толстой создал резцовые гравюры. Серия гравюр, свидетельствующая о высоком мастерстве Толстого и как гравера, была опубликована отдельным изданием в виде альбома. Президент петербургской Академии художеств герцог Лейхтенбергский распорядился послать по экземпляру этого издания королям Прусскому, Шведскому, Баварскому, Саксонскому, императору Австрийскому и во многие европейские Академии художеств. Академии наградили Толстого золотыми первого достоинства медалями, сопроводив награды лестными отзывами. Шведский король выразил свое восхищение, наградив художника командорским крестом Северной Полярной звезды. Прусский король сопроводил золотую медаль собственноручно написанным письмом.
Как один из самых счастливых дней Толстой вспоминал пятое декабря 1845 года. В тот день в Риме художники-пенсионеры Академии художеств дали в честь Толстого торжественный обед. В дневнике художник записал: «Никакие богатства, никакие почести не произвели бы на мою душу такой чистой и высокой радости, как теплая привязанность этой умной образованной и пылкой молодежи, составляющей здесь круг русских художников».
«Невыразимое подвластно ль выраженью?..»
Слава тонкого изящного рисовальщика сопровождала Толстого в течение всей его долгой жизни.
В начале XIX века рисунок перестал восприниматься лишь как подготовительная стадия работы; более того, он стал самостоятельной областью искусства. Толстой одним из первых мастеров начала XIX века увлекся камерной формой искусства — рисунком.
«…О, как завидна участь поэта! — восклицал Толстой. — Счастливец, он может свои чувства, радости сердца, восторги души, забавы игривой беспредельной фантазии передавать другим в приятных гармонических для слуха напевах, в восхитительных для ума формах!» Кисть, перо, карандаш стали для Толстого выражением его чувств, фантазий, восторгов. В музеях и частных коллекциях хранится более тысячи его рисунков.
Перелистаем альбом рисунков мастера, воображаемый альбом объемом в целую жизнь художника. Здесь много контурных очерковых рисунков, в которых Толстой не знал себе равных. Блестяще владея линией, он отлично знал выразительные возможности и других графических техник и тонкости производимого ими впечатления. Выбор той или иной техники и художественных приемов диктовался замыслом и изящным вкусом Толстого.
Нежными акварельными переливами созданы Пасторали: безмятежная любовь пастухов и пастушек, замечтавшийся юноша с лирой в руках, мелкий прихотливый рисунок листвы деревьев, пасущиеся овечки и коровы, речка — конечно, тихая, ручейки — конечно, журчащие, пленительный сладостный мир идиллии.
Сюжет рисунка Вакхический поезд Силена (1808) — вакханалия — символ радости бытия, выражение мощи стихийных сил природы. Легкий карандашный рисунок с пятнами сепии, положенными мягкой кистью, между которыми не тронутая краской бумага кажется ослепительной, рождает ощущение движения. Буйное, плотское, не всегда пристойное неистовство спутников Вакхаиленов, сатиров, нимф и менад, богов и богинь, связанных с землей, с ее неисчерпаемой жизненной силой, — предстает без грубой чувственности.
Переводы Жуковского познакомили русских читателей с английской и немецкой романтической поэзией, с новым образом романтической поэзии XIX века — человеком черных помыслов, которого настигает страшная кара. В 1819 году Толстой создал сцену фантастического видения По мотивам баллады Варвик шотландского поэта Роберта Саути, переведенной Жуковским. Это единственная в творчестве Толстого попытка создать произведение, наполненное зловещим мистическим чувством ужаса.
Через двадцать лет Толстой написал акварель Рыцарь Лебедя, отдающий в жертву своего первого ребенка (1841). Но в этой работе трагизм чувств и события растворился
в нежности лунного света, блеске играющей воды, изысканной красоте белого лебедя, розового паруса и гармонии голубых и бирюзовых красок.
В отличие от молодых русских романтиков, которых покоряла мятежность духа, Толстому ближе чувство душевной просветленности и надежды, состояния мечты, грусти, ожидания.
В рисунке гуашью У окна в лунную ночь (1822) призрачный лунный свет преображает интерьер, заставляя неодушевленные предметы казаться оживающими. Девушка в белом платье у венецианского окна — Александра, младшая сестра первой жены художника. А за окном таинственной и уютной комнаты — завораживающая бесконечность неба и застывший торжественный город. Художник сделал зримым ощущение томления романтической души, поверяющей свои тайные мечты звукам и волшебной красоте ночи.
Толстого — и в этом тоже его близость романтизму — всегда увлекало новое. Стремление романтиков уловить прекрасное не только в античности, но в разных временах, культурах и у разных народов близко Толстому, чуткому ко всему, что появлялось в литературно-художественной жизни, к новым веяниям и вкусам, «…изучая по силам моим все, что просвещенному художнику знать необходимо, я восхищаюсь в душе произведениями истинно великих дарований, я, однако ж, пошел и иду, ни мало не придерживаясь и не подражая ни одному из них своею собственной дорогой…» — признавался он.
Сцены из рыцарских времен могли бы стать иллюстрациями рыцарских романов. Толстой, действительно, был чуток к особенностям разных эпох, но, обращаясь к ним, каждый раз воссоздавал по-своему и мир Греции, и готики, и Ренессанса.
В работах зрелых лет мастера появляются новые образы.
Время всесильно, порой изменяют немногие годы Имя и облик вещей, их естество
и судьбу, — заметил философ и поэт Платон.
В рисунках Толстого Сатурн косит древний мир (1843), Сатурн, скосив пышные дела древних народов, сложил их в стог и продолжает косить наш век (1844) появился символ неумолимого течения времени.
Но юность и красота не исчезают и в поздних рисунках Толстого. «Под игру Амура Юность предается забавам, а Время засыпает» — неспешный ритм куп деревьев, пологие холмы, пруды с целующимися лебедями, вечное цветение и тишина. Прекрасны танцующие юноша и девушки. Стройные, с изящными движениями рук, С ГИрЛЯНДОЙ ЦВеТОВ, С развеваЮЩИМСЯ Легким шарфом, чуть касающиеся земли, ОНИ кажутся парящими.
Складки легчайших одежд, естественно повинующиеся движениям фигур, превращены художником в чарующую игру линий. Толстой выбрал для рисунка золотисто-коричневого цвета бумагу, чуть рыхлая поверхность которой создает впечатление мягко сияющей бархатистости. Рисунок на этой бумаге обретает драгоценность тисненого бархата.
Перевернем еще одну страницу воображаемого альбома.
Всматриваешься в Архитектурный пейзаж под прозрачной бумагой (1837), удивляешься — как просто! — но не можешь оторвать восхищенных глаз.
Полупрозрачный листок помят. Неловкие или нетерпеливые пальцы сдвигали бумагу, и следы этих движений — складки, морщинки — придали ей еще большую зрительную реальность. Чьи-то пальцы приподнимали лист и не смогли справиться с его хрупкой тонкостью. Листок оказался чуть надорванным, а исчезнувший, увы, оторванный уголок листа дал возможность увидеть краешек скрытого рисунка, часть подписи автора с изящным росчерком и дату.
Созданные магией белил и туши на белом листе бумаги смутно различимые очертания деревьев, старинных зданий, чьих-то одетых в белое фигур, манят своей таинственностью, вызывая желание приподнять закрывающий их лист бумаги. Но увидеть то, что скрыто листком, не дано. Что было важнее для художника: иллюзия реальности листка, сквозь который чуть виден пейзаж с башнями, или сам архитектурный пейзаж, который лишь чуть угадывается и должен остаться тайной?
Покрывало, скрывающее тайны бытия и открывающее их в редкие минуты прозрения художнику или поэту, — излюбленный образ романтиков. Легкий занавес, созданный талантом Толстого, не откроется никогда, навечно оставляя чувство восхищения мастерством художника, так естественно соединившего иллюзорную точность и выразительность изображения с романтической недосказанностью, увлекающей в мир невоплощенного.
В альбомах Толстого остались эскизы для фонтанов петергофского парка — обнаженные нимфы с взметнувшимися прядями роскошных волос, продолжением которых становились водяные струи. По двум эскизам были сделаны скульптуры для фонтанов. К сожалению, все монументальные скульптурные работы Толстого, кроме одного из надгробий на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге, не сохранились. При взрыве храма Христа Спасителя в Москве погибла последняя скульптурная работа Толстого. В 1846-1852 годах он работал над скульптурными изображениями к двенадцати вратам храма Христа Спасителя. Этот скульптурный ансамбль — 52 фигуры апостолов, евангелистов, святителей и лепные украшения — принес Толстому в 1849 году звание профессора скульптуры. Альбомы сохранили подготовительные рисунки к этому ансамблю.
Юнге рассказывала о методе работы отца: «Сделав эскиз какого-нибудь рисунка и испачкав его миллионами перекрещивающихся линий, в которых он один мог разобраться, он переводил его на другую бумагу и опять начинал поправки; множество раз тот же рисунок переводился, вырисовывался начисто пером, снова поправлялся. Таких перерисованных и снова измененных эскизов для медалей отечественной и турецкой войны и для дверей Спасителя были у нас целые кипы, поступавшие обыкновенно в наши детские руки и безжалостно раскрашивающиеся и вырезывавшиеся».
В 1838 году у Толстого, большого любителя музыки и театра, появился новый замысел — поставить балетный спектакль. Толстой сочинил по мотивам скандинавских преданий трагическую историю любви дочери владыки замка Мальвины и поэта Арминия и назвал балет Эолова арфа. Известно более шестидесяти рисунков пером и тушью, в которых были представлены не только эскизы декораций и костюмов. Толстой разработал и хореографию балета. Сочиненные им позы и движения солистов должны были передавать характер героев и выражать их чувства. Он разработал сцены состязаний юношей в силе, борьбе, стрельбе из лука, искусстве владения копьем и мечом, а также сцены поединков и сражений, общие групповые танцы и игры племен. Четкий рисунок определял позы танцующих, а легкие штрихи — развевающиеся одежды, парящие шарфы, придавая рисунку впечатление легкости, воздушности, которое должен был создавать танец. Толстого, по-прежнему, пленял романтический танец Дидло.
В 1842 году Толстой сочинил либретто и хореографию еще одного балетного спектакля — Эхо. Сорок восемь рисунков — пейзажные декорации, танцы нимф, амуров, богов и богинь — воплощали древнегреческий миф. Богиня Немезида наказала прекрасного юношу Нарцисса, не ответившего на любовь нимфы Эхо. Он должен был полюбить первое, что увидит, и, увидев свое отражение в воде, Нарцисс не смог оторвать глаз от созерцания собственной красоты и умер от любви.
Либретто балетов и эскизы понравились царской семье. Император разрешил поставить балеты на сцене Большого Санкт-Петербургского театра. Но дирекция театра, сославшись на дороговизну постановки и на то, что петербургская публика не любит серьезных балетов, где пантомимой
и мимикой разыгрываются целые драмы, отложила постановку.
В 1856 году Толстой напомнил об обещании поставить балеты на сцене.
«…Я, изучив основательно хореографию, охотно принял бы на себя как автор, наблюсти за исполнением балета собственно в художественном отношении…» — предлагал он. Но ни на это, ни на последующие письма ответа не последовало. Мечты о балете, не осуществленные на сцене, остались в рисунках.
Перелистывая страницы воображаемого альбома, мы находим на его страницах рисунки для мозаик, наброски восточных костюмов для маскарадов; к сожалению, оставшиеся только в рисунках эскизы медалей в память архитекторов Александра Кокоринова, Франческо Бартоломео Растрелли, Джакомо Кваренги, Ивана Старова; проекты дач, эскизы для юбилейных ваз, кубков, чаш. По рисункам Толстого изготавливали золотые блюда и солонки, на которых подносились членам царской семьи хлеб-соль после коронации или по случаю бракосочетания. «Фантазером- бессребреником» называл Толстого глава купечества Петербурга И.В. Кусов и жаловался Анне Федоровне, что супруг ее опять отказался от платы за работу.
Натюрморты с цветами и ягодами Толстого называют «обманками». Создать абсолютную иллюзию сходства, чтобы зритель принял изображение за реальный предмет, обмануть взгляд — вот что предполагает «обманка». Чтобы обман удался, холст, например, с нарисованными корешками книг помещали за стеклянную дверцу книжного шкафа. Границы между «обманками», ботаническими рисунками, бывшими в начале XIX века в большой моде и также предполагавшими точность воспроизведения структуры стебля растения, рисунка его листьев, лепестков, и произведением искусства зыбки. Для художника в конкретной точности изображения заключено особое чувство зрительной выразительности.
Разве можно назвать «обманкой» Смородину, которая равно очаровывает и неискушенного зрителя, и специалиста. Две веточки смородины лежат на несуществующей поверхности. Ягоды, как драгоценные камушки, круглые, с плотной гладкой кожицей, блестящие, просвечивающие, с нежной мякотью, с крохотными черными «хвостиками», такие весомые рядом с крохотными гибкими веточками, естественно раскинувшимися около средней жесткой ветки. Вокруг веточек смородины Толстой оставляет лист бумаги чистым, заключает плоскость листа в изящную рамочку, подчеркивая, что Смородина — изображение, созданное художником. Карандашные линии рамки ровные, тонкие, четкие и вдруг… капли росы, выпуклые, прозрачные, в одной из которых, как сквозь увеличительное стекло, видна расплывающаяся и увеличивающаяся буква «О».
Подписывая натюрморты, Толстой каждый раз указывал, что рисовал с натуры. Художник запомнил свой первый натюрморт — веточку со светло-лиловыми цветочками, которую, сорвав в саду на даче в Царском Селе, он запечатлел на бумаге.
Выбирая для натюрморта цветок, ягоды, ветку или жучка, Толстой находит самый совершенный экземпляр и воссоздает его красоту на листе бумаги. Так появляются на его рисунках гибкие длинные листья и нежный атлас белых лепестков, окружающих резной узор хрупкого венчика нарцисса, сочная соблазнительная мякоть клубники, невесомость крылышек стрекоз и мушек, родниковая прозрачность сияющих капель росы, металлический отблеск птичьих перышек…
Гроздь винограда в натюрморте на столешнице липового дерева — упругий черенок листа и восхитительная грация тонкого, гибкого, — в каком сложном ракурсе! — перпендикулярно к плоскости написанного листа, изгибающегося, играющего очертаниями и переливами цвета, и тонкие, вьющиеся усики и ягоды — маленькие плотные и еще зеленые, побольше и крупные, налитые соком с опаловым сиянием. А рядом цветы в стеклянном сосуде и любимые ветки смородины.
Один из шедевров творчества Толстого Ветка крыжовника (1821) — крепкая веточка редкой красоты розовато-бордовых переливов и колючей бархатистости ягод крыжовника на фоне легкого узора его листьев.
Художник любил писать натюрморты на цветной бумаге красками, которые приготавливал сам, чрезвычайно мелко растирая тщательно очищенные минеральные краски. Движения кисти его часто не различимы, он умело писал сплавленными мазками, создавая гладкую поверхность. Иногда мазки его красок, как мелкие стежки, но не шелковых ниток, а эмалевых, выпуклых — так художник иногда рисовал перышки у птиц. А однажды, рисуя бабочку, которая переливалась и меняла цвет (сверху она казалась коричневой, сбоку с одной стороны — синей, а с другой — зеленой), Толстой придумал особый способ рисования. Чтобы сохранить эффект изменчивости, он, работая с лупой, ставил выпуклую точку коричневой краски, а когда она подсохнет, с одного края добавлял синюю точку, а с другого — зеленую и так кропотливо создавал чудесную бабочку.
Толстой исполнил серию рисунков стрекоз для императрицы Марии Федоровны, серию рисунков бабочек для императрицы Елизаветы Алексеевны. Он создавал большие, нарядные натюрморты, объединяя цветы, фрукты, птичек, бабочек — все, что так красиво и так радует глаз, и на отдельных листах, и в альбомах.
Рисовал художник и по заказу, вспоминая, как выручала его в тяжелые времена Смородина. У Толстого не было ни наследства, ни имения с крепостными крестьянами. Нарисованные им веточки красной и белой смородины очень понравились императрице Елизавете Алексеевне, и она выразила свое восхищение, подарив художнику бриллиантовый перстень. Этот перстень дал возможность семье Толстого переехать из домика около Смоленского кладбища, перед окнами которого каждый день следовали скорбные похоронные процессии, в дом на Петербургской стороне. Впоследствии всякий раз, когда императрица хотела подарить что-то особо изящное своим высочайшим родственникам, она просила Толстого нарисовать ей точно такую же смородину. Художнику и самому рисунок с веточками смородины очень нравился, и он с удовольствием и артистизмом повторял его много раз и получал в награду бриллиантовый перстень.
Толстой вспоминал, что попробовать рисовать цветы ему предложила
императрица Елизавета Алексеевна. Императрица получила в подарок альбом с изображением цветов работы знаменитого парижского художника и пожелала узнать мнение Толстого о его работе. Отметив мастерство и «французский шик» работы живописца, Толстой заметил, что «желание блеснуть эффектом» сделало цветы одинаковыми.
Тем не менее именно в этих натюрмортах Толстой проявил себя как истинный мастер классицизма. Художник удивительно чувствовал структуру природы. Все формы его натюрмортов очерчены и отточены, выступают на листе почти как барельеф, сохраняя определенный, локальный цвет.
Толстой ценил вечное и прекрасное. Однажды он написал: «…беспечно любуюсь я прелестью природы и в самых ничтожных ее произведениях…» Для классицистических представлений характерно противопоставление высокой, благородной натуры и простой, низкой. Но «ничтожное» творение натуры — цветок, лист, каплю росы, червячка или мушку — художник из живого, но изменчивого мира природы переносил и навсегда оставлял в мире искусства, запечатлевая на листе бумаги их не знающее увядания совершенство. Натюрмортами цветов и ягод Толстой расширил для классицизма сферу идеально прекрасного.
Но иногда отражение голубого неба и зелени деревьев на стекле или отблеск света сквозь оконные рамы на блестящих поверхностях ягод возвращают в мир вечности то живое, природное и бесконечное, к чему был так же чуток Толстой.
Самые ранние подписанные натюрморты Толстого датированы 1817 годом. Один из них, хранящийся в Русском музее в Санкт-Петербурге, — хрупкая веточка с белыми цветами, бабочка с желтыми крылышками, мухи и росинки — является единственным рисунком,подписывая который, художник назвал себя скульптором. Работая над натюрмортами, Толстой ощутил себя и художником, почувствовал волшебную способность живописи передавать упоительную красоту земного.
«У нас в России в несколько крат лучше…»
В 1845 году Толстой отправился за границу. Врачи решительно настаивали на лечении целебными грязями и водами знаменитых курортов Францесбада. Академия художеств поручила вице-президенту Толстому обследовать положение русских ху- дожников-пенсионеров в Риме и познакомиться с работой мозаичных мастерских, чтобы по возвращении он смог возглавить организацию мозаичного производства в России. Увидеть Италию, ее памятники всегда было мечтой художника. Впечатления, размышления Толстого, совершившего путешествие по Эстонии, Литве, Германии, Франции, Италии, остались на страницах его путевых дневников.
Толстой оценивал политическую жизнь стран и, присматриваясь к жизни разных слоев общества, был потрясен социальными контрастами. Он заметил невежественность и ограниченность в аристократической среде, его оскорбляло незнание России, которая представлялась многим почти варварской страной. В Риме Толстой посещал мастерские русских художников, знакомился с их произведениями, помогал советами. Пытаясь изменить бедственное положение пенсионеров Академии, Толстой пишет президенту Академии художеств о необходимости материальной поддержки художников, добивается смещения начальника над пенсионерами, не исполнявшего своей обязанности помогать русским художникам, распускавшего дурные слухи и клевету о их поведении и нравственности.
Толстой посетил раскопки Помпеи и поднимался на Везувий, внимательно изучал картинные галереи Флоренции, Венеции, Генуи, памятники Древнего Рима, встречался с русскими и иностранными художниками, путешественниками. Толстой описал встречи с Гоголем, Александром Ивановым, Николаем Ге. Страницы его дневников хранят замечания и оценку увиденных им произведений и зарисовки — лошадки, ослики, тележки, необычные костюмы, различные сценки вроде шумной компании, забравшейся в тарантас, здания, церкви, архитектурные фрагменты. Кроме набросков карандашом или акварелью — их называли в те времена «крокады» — появлялись на страницах альбомов и на отдельных листках виды городов.
«Итальянскими видами любуешься с чувством чего-то величественного, но земного, в них главную роль играют памятники древности, а природа — второстепенную. Память представляет воображению действия людей древнего и ослабляет впечатление природы», — размышлял Толстой на страницах дневника.
Однако итальянские рисунки мастера опровергают эти утверждения, более того, в них появляется новое чувство природы. Поэзию рисунка Неаполь. Вид от виллы Реале (1845) Толстой обрел в реальности, ощутив и передав целостность пространства неба и земли, бесконечности, поражающей не грандиозностью, а удивительной гармонией с земной жизнью. Уютный залив, город, расположенный у моря и защищенный горами, беспечная непринужденность гуляющих на залитой ослепительным солнцем набережной — поэзия, найденная на земле Италии.
А природа родной земли, народная жизнь в любимом отечестве — были ли они замечены графом Толстым? Вопрос этот мог бы остаться без ответа, если бы не еще одно его увлечение.
Современники считали Толстого лучшим мастером силуэта первой половины XIX века, так считают и современные специалисты.
В XVIII веке в Европе и в России появилась новая графическая техника — силуэт, контурное изображение фигур и предметов, заполненное, как правило, черным цветом. Прелесть силуэта состоит не только в выразительности контурной линии и контрасте черного и белого цветов, но и в лаконичности и загадочности его образа, недосказанности и потому многозначности.
Силуэт — возможность создать мир воспоминаний.
Не случайно через много лет тенями прошлого в черных силуэтах воскресли в творчестве Толстого события Отечественной войны 1812 года. В силуэтах впервые появляется характерный профиль и абрис фигуры, невысокой и внушительной, того, кто был кумиром юности, а позже стал воплощением тирана и злодея. Наполеон наблюдает за движением своих войск или в мрачной задумчивости сидит у костра. Замедленность ритмов, интонации изображений дают почувствовать, что немало лет минуло после этих событий. Это мудрый и печальный взгляд в прошлое. Толстой впервые создает в технике силуэта многофигурные сцены. Опущены подробности, осталось главное. Толстой схватывает абрис крохотных фигурок маршалов, штабных офицеров, конных ординарцев, караульных солдат, их жесты в движении, так, как их могла бы запечатлеть фотография.
Музеи хранят около двухсот силуэтов Толстого. Они не подписаны, даты их создания не отмечены. Толстой много экспериментировал, используя бумагу разных цветов и для изображения, и для фона, иногда дополняя изображение цветом.
Самый ранний из известных силуэтов был сделан художником в возрасте четырнадцати лет и хранится в Третьяковской галерее — парусный кораблик, вырезанный из тонкой белой бумаги с высокими мачтами и убранными парусами. Может быть, вспоминая свою гардемариновскую юность, Толстой любил вырезать бушующие волны моря, рыбачьи лодки, корабли с надутыми ветром парусами и «пироскафы» — колесные пароходы с высокими трубами.
Кроме воспоминаний о былом у Толстого было еще несколько любимых тем. Много раз он вырезал из бумаги сценки военных маневров, бивуаков, смотров, парадов кадетских корпусов, которые он видел летом в Петергофе.
Наблюдательность Толстого запечатлела в сценах охоты и поведение охотников и повадки зверей. Стремителен бег проносящегося оленя и преследующих его собак и всадников. Мастерски переданы движения лошади, перепрыгивающей через речку или взбирающейся по склону, медведя, поднявшегося на задние лапы и обороняющегося от нападающих на него, оглушительно лающих собак, уходящей по перекинутому дереву лисы.
Изображая охоту на уток, художник выбирает точку зрения чуть сверху — видна спокойная гладь озер, выступающие из воды отдельные деревца или островки с пышными кронами деревьев. Охотники стреляют, и вспугнутые утки взлетают веером. Блеск воды художник создает прорезями, а листву — накалыванием, это придает купам деревьев декоративную изысканность.
Силуэты сохранили то, что привлекло внимание Толстого на улицах провинциальных русских городов. Выразительные позы, характерные жесты жителем, предметы их одежды — мундир, шинель, платок, фуражка — и перед нами будочник с алебардой в руке указывает дорогу всаднику, фонарщик в накинутой шинели отгоняет преследующую его собаку, две кумушки беседуют, взмах плетки ямщика и переступающая не спеша, а, может быть, осторожно по скользкой дороге лошадь.
Голые ветви деревьев, елочки, торчащие жерди плетней, полуразвалившиеся мостики, неспешно бредущая лошадь, тянущая сани с сеном, несущиеся по зимним дорогам тройки лошадей — таков зимний облик русской природы, запечатленный Толстым.
А летом в силуэтах Толстого мужики и бабы деловито убирают сено, пасут коров, собирают яблоки,забираясь по лестницам на высокие яблони. Девушка набирает воду в колодце, рыбаки вытягивают сети. Любители рыбной ловли неподвижно сидят на берегу реки с удочками, а их жены и дети терпеливо наблюдают за ними, стоя поодаль на берегу. Пастух играет на дудочке, парень и девушка весело отплясывают на лугу или в избе на посиделках.
«Мужик был в его глазах не холоп, которого можно презирать, — вспоминала дочь Толстого, — и не идеал, перед которым надо преклоняться, даже не меньший брат, а просто человек, такой же, как и он сам». Независимыми, ловко управляющимися со своими делами предстают в силуэтах художника крепостные крестьяне, собирают ли они яблоки, вытаскивают ли сети или самозабвенно пляшут.
Речки и мостики,пригорки, ветряные мельницы, дома в два-три окошка, спрятавшиеся в густой листве деревьев, покосившиеся плетни, шалаши, высокий журавль колодца, разливы озер — вот что заметил как характерное в облике деревень и природы среднерусской полосы Толстой.
Перечисляя все, что было им создано в течение жизни, Толстой даже не упомянул об увлечении искусством силуэта. Тем не менее силуэты Толстого обращают на себя внимание не только занимательностью сюжетов или безукоризненностью исполнения. Толстой в искусстве силуэта нашел форму выражения своего интереса к народной жизни и природе России. В силуэтах Толстого зазвучали национальные интонации. В контурах крохотных человеческих фигурок ничто не напоминает объемного классического рисунка с льющейся контурной линией. Ритмы и контуры приобрели благодаря поворотам ножниц некоторую корявость, стали чуть-чуть «как топором вырубленные», сохранив при этом ту изящную декоративность, которая всегда свойственна работам художника. Русская культура начала XIX века, воспринимающая и оценивающая мир сквозь призму совершенства античности, начинала открывать для себя поэзию родной природы.
…Столько же известен как и талантлив»

Жизнь Федора Толстого — служение искусству и Отечеству. И в юности и в зрелые годы его волновала судьба России. Он не только мечтал о ее величии и благоденствии, но был твердо уверен, «что всякий по силе и возможности должен способствовать улучшению человеческой жизни и трудом своим и честным правдивым словом; горячий от природы, он волновался, негодовал на все, что задерживает ход человеческого совершенствования».
Пятьдесят лет, минувших с той поры, когда мичман Толстой решительно изменил свою жизнь, он с присущей ему страстью и одержимостью, посвятил любимому искусству. Его произведения, полные искренности и изящества, гражданственности и патриотизма, величия и гармонии,сделали известным имя Толстого и в России, и в Европе. Созданные им рисунки, барельефы, акварели, силуэты, гравюры, как и карандашные рисунки Ореста Кипренского или акварели Петра Соколова, висели на стенах особняков, хранились в шкатулках, были украшением альбомов, создавая художественную среду повседневной жизни дворянства этого времени. Не случайно Пушкин в романе Евгений Онегин, этой «энциклопедии русской жизни», из многих великих имен своих современников упоминает имя Толстого.
В мае 1859 года исполнилось 50 лет с тех пор, как граф был избран почетным членом Академии художеств. Продолжая службу в Эрмитаже, работая на Монетном дворе, Толстой преподавал медальерное дело, реализуя ту программу, которую создал в юности для себя. Собственными трудами, и воспитывая в своих учениках медаль- еров-художников, он превратил медальерное дело из ремесленного в искусство, заслуженно получив почетный титул «отца медальерного искусства в России». С 1828 года, став вице-президентом Академии художеств, Толстой на протяжении 31 года руководил работой Академии. «Это была почетная отставка, но все-таки отставка, — писала его дочь. — Отцу было тяжело перенести это, тяжело оставить любимую деятельность, оставить Академию, с которой неразрывно связана была его жизнь; даже квартиру, где он прожил, окруженный любимыми предметами, почти полстолетия». Этот юбилей нес ощутимое чувство горечи. Официальных торжеств не было, но пятидесятилетие службы графа Толстого в Академии художеств было отмечено в художественной и общественной жизни. Газета Санкт-Петербургские ведомости писала: «Не многие так честно доживают до 50-летнего юбилея, сохраняя вполне расположение общественного мнения. Трудами, добросовестностью, талантом завоевал он себе право на это общественное мнение, так что ничто уже не в силах отнять его». Друзья художника и его ученики устроили дружеское чествование с речами, овациями, спектаклем, экспромтами.
Судьба была благосклонна к Федору Петровичу. Щедро одарив его талантами, энергией, решительностью, силой характера, упорством, ловкостью, вкусом к жизни, она подарила ему девяносто лет жизни.
С годами здоровье ухудшалось, угасали силы, но граф не терял интереса к жизни общества и искусства. Он был бесконечно счастлив, что свершилась мечта юности — крестьяне получили свободу, крепостное право было отменено. Во время бунта молодых художников, заканчивавших в 1863 году Академию художеств, Толстой был согласен с требованием «бунтовщиков» — выбирать самим сюжет для конкурсной картины, а не исполнять заданную программу, ведь, «избирая сюжет своей картины, художник может с большей свободой и любовью работать и лучше выразить свою мысль».
Сказывались долгие годы кропотливой работы, часто с лупой, он быстро терял зрение, в последние годы жизни был почти слеп и плохо слышал. Но красота души не подвластна времени. «Как не было в отце моем гордости и важничания, так не было и низкопоклонства, — отмечала дочь.
Толстой и в старости сохранил ясный ум, интерес к жизни, искреннюю веру в прекрасное будущее России и всего человечества: «Все на земном шаре растет как в физическом мире, так и моральном. Так дорастет и человечество до должного своего положения — до счастья».

Хроника жизни Федора Толстого
1811 Женитьба на А.Ф. Дудиной.
1814-1816 Работал над барельефами на сюжеты поэмы Гомера Одиссея.
1815 Вступил в масонскую ложу «Избранного Михаила».
1818-1820 Участие в создании ланкастерских школ в России.
1818-1820 Участие в «Союзе Благоденствия».
1820 Участие в учреждении Общества поощрения художников.
1820 Почетный член «Вольного общества любителей русской художественной словесности».
1822 Действительный член Королевской академии художеств в Берлине.
1825 Почетный член Курляндского общества литературы и искусства.
1835 Смерть жены.
1836-1839 Работа над серией медалей, посвященной победам в войнах с Персией и Турцией в 1 826-1 829 годах. Почетный член австрийской императорской Академии художеств.
Награжден золотой медалью королем Баварии.
1838 Создание рисунков к балету Эолова арфа.
1840 Женитьба на А.И. Ивановой.
1842 Создание рисунков к балету Эхо.
1842 Присуждение звания профессора медальерного искусства.
1845-1846 Первая поездка за границу.
1846-1852 Создание моделей для скульптур и барельефов для храма Христа Спасителя в Москве.
1849 Присуждение звания профессора скульптуры.
1851 Избран почетным членом Московского художественного общества.
Награжден золотой медалью на Первой всемирной выставке в Лондоне.
Назначен управляющим художественного отдела Мозаичного заведения при Академии художеств.
1852-1853 Картина Вар в и к.
1853-1854 Создание статуй для петергофских фонтанов.
1855 Картина Вид в саду дачи Марковиль в Финляндии.
1859 Назначен товарищем президента петербургской Академии художеств.
1861 Участие в Парижском салоне.
1861-1862 Вторая поездка за границу.
1873 1 3 апреля умер в Петербурге; похоронен на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры.

Портрет Л. Н. Толстого

Портрет написан по заказу П. Третьякова. Лев Николаевич Толстой, считавший живопись «забавой для богатых», согласился позировать Крамскому только после его обещания уничтожить портрет, если он не понравится писателю. Жена Толстого вспоминала, что сеансы сопровождались оживленными беседами, спорами об искусстве. Крамской изобразил Толстого в ореоле его проповеднических идей: в свободной синей блузе, с умными, проницательными глазами, взгляд которых, по воспоминаниям современников, так трудно было выдержать – они словно сверлят зрителя насквозь. Крамской писал Репину: «Л граф Лев Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает».

Портрет Л. Н. Толстого. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Из книги Подход Зельцмана к традиционному классическому портрету. Структурный портрет автора Зельцман Джо

Из книги Об искусстве [Том 2. Русское советское искусство] автора Луначарский Анатолий Васильевич

Из книги Краски времени автора Липатов Виктор Сергеевич

ПОСЛЕДНИЙ ПОРТРЕТ В своем полете откуда-то из горных глубин он ударился о суровую, жесткую, грубую русскую действительность, разбился и рассыпался драгоценными осколками. А. Н. Бенуа Михаил Александрович Врубель (1856 - 1910) окончил Петербургскую академию художеств. Его

Из книги Я хочу рассказать вам... автора Андроников Ираклий Луарсабович

Из книги О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания автора Нестеров Михаил Васильевич

Из книги Художники в зеркале медицины автора Ноймайр Антон

Портрет Л. Н. Толстого В июле попал в Уфу, проехал в Златоуст до Миасса. На обратном пути получил ответ из Ясной Поляны на запрос о времени приезда туда. Ответ был таков: «Всегда рады Вас видеть».Таким образом, было предрешено писание портрета с Льва Николаевича, о чем был

Из книги Поэтический мир прерафаэлитов автора Моррис Уильям

Из книги Учимся фотографировать автора Эртон Дэни

X ПОРТРЕТ Любовь благая, кладезь доброты! Молю: пусть образ госпожи моей В сиянье кисть оденет, пусть сильней Проступит сущность на холсте, а ты Открой адепту высшей красоты Помимо взгляда, полного огней, И той улыбки, что волны резвей, Ее души небесные

Из книги 100 шедевров русских художников автора Евстратова Елена Николаевна

Из книги Северное Возрождение автора Василенко Наталья Владимировна

Портрет Ф. М. Достоевского Портрет писался по заказу П. Третьякова, который хотел, чтобы в его галерее были представлены прижизненные портреты всех выдающихся деятелей русской культуры. Перов создал подлинный портрет-биографию великого писателя. Ему удалось точно

Из книги автора

Портрет Л. Н. Толстого Портрет написан по заказу П. Третьякова. Лев Николаевич Толстой, считавший живопись «забавой для богатых», согласился позировать Крамскому только после его обещания уничтожить портрет, если он не понравится писателю. Жена Толстого вспоминала,

Из книги автора

Портрет М. П. Мусоргского Репин был большим поклонником таланта Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881). Узнав о его неизлечимой болезни, он поспешил к композитору в Петербург в Николаевский военный госпиталь, где написал этот портрет за 4 дня – со 2 по 5 марта,

Из книги автора

Портрет З. Н. Юсуповой Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению Бориса Асафьева, «магической силой выявления чужой души». Покоряет простота и непосредственность его творений, необыкновенное чутье к музыкальным ритмам линий,

Из книги автора

Портрет Т. С. Любатович С оперной певицей Татьяной Спиридоновной Любатович (1859–1932) Коровин познакомился во время работы над спектаклями Частной оперы С. И. Мамонтова, где она исполняла ведущие партии. Коровин слагает гимн красоте молодости и чарующему обаянию

Из книги автора

Портрет Ф. И. Шаляпина Много я знал в жизни интересных, талантливых и хороших людей, – вспоминал Шаляпин. – Но если я когда-либо видел в человеке действительно высокий дух, так это в Кустодиеве… Нельзя без волнения думать о величии нравственной силы, которая жила

Из книги автора

Портрет, еще портрет… Наивысшее мастерство Кранаха-живописца сохраняется в работах портретного жанра. Он создает целую галерею образов современников, пишет разнообразные портреты - от небольших, интимных, до парадных, как например, парные портреты герцога Генриха

У Павла Михайловича Третьякова было давнее желание иметь в своем собрании портрет Льва Толстого. Ещё в 1869 году Павел Михайлович обратился к графу с просьбой согласиться позировать, но получил отказ.

Однако портрет всё-таки был написан. Как это произошло? Дело решил случай.

Художники были довольны выбранным местом.

Каменный, небольшой дом в три этажа. В комнате темновато от деревьев, но природа вокруг дивная. Лес, столетние дубы. Мельница водяная, пруд. Ближайшая деревня – в полутора километрах. Чем не рай для живописцев?

Но радость была омрачена печальным известием, пришедшим из Ялты: состояние здоровья молодого талантливого художника Федора Васильева (ему было 23 года), ученика Крамского и Шишкина, было безнадёжно. Крамской получил от него письмо и был поражён его почерком. Васильев, похоже, с трудом выводил буквы. Находясь в безденежье, он молил о помощи.

Переговорив с Шишкиным, Крамской взялся за перо и отправил в Москву Третьякову письмо.

«…ему нужны деньги, около 1000 р. сер. Прошу Вас, многоуважаемый Павел Михайлович, принять наше личное поручительство, т. е. моё и Шишкина, в обеспечении той суммы, которую Вы пошлёте. Вещи мои и Шишкина будут в вашем распоряжении…

…не знаю, что я приготовлю Вам в уплату этого долга, но употреблю все старания, чтобы написать портрет графа Толстого, который оказывается моим соседом – в 5 верстах от нас его имение в селе Ясная Поляна. Я уже был там, но граф в настоящее время в Самаре и воротится в имение в конце августа, где и останется на зиму. Повторяю, я употреблю всё, от меня зависящее, чтобы написать с него портрет».

В конце августа Л. Н. Толстой приехал из Самары. Крамской направился к нему.

В сарае мужик колол дрова.

Не знаешь ли, где Лев Николаевич? - спросил Крамской.

А что нужно? – поинтересовался работник.

Я приехал из Москвы, надо спешно по важному делу его видеть.

А по какому делу. Я – Лев Толстой.

Крамской смолк в удивлении.

Когда вы – Толстой, я – художник Крамской. Хочу просить вас дать согласие писать ваш портрет.

Этого не будет, ни за что не соглашусь позировать.

Крамской настаивал.

Лучше оставим этот разговор; поговорим о другом. Мне интересно узнать у вас кое-что, об искусстве и художниках, - и граф, воткнув топор в пень, пригласил Крамского в дом.

Разговор с Толстым продолжался два с лишним часа. Четыре раза возвращался Крамской к портрету, и всё безуспешно. Никакие просьбы и аргументы на графа не действовали. Наконец, он решил использовать последний аргумент.

Я слишком уважаю причины, по которым Ваше сиятельство отказываете в сеансах, чтобы дальше настаивать, и, разумеется, должен буду навсегда отказаться от надежды написать портрет, но ведь портрет Ваш должен быть и будет в галерее.

Как так?

Очень просто. Я, разумеется, его не напишу и никто из моих современников, но лет через тридцать, сорок, пятьдесят он будет написан, и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан современником.

Толстой, поразмыслив, сдался. Более того, сказал, что он бы хотел портрет и для своих детей, то есть копию.

Зная, что Третьяков ни за что не включит в свое собрание копию работы, Крамской решил написать два портрета Толстого с натуры, избегая повторения. Писателю пообещал, что только от него будет зависеть, который из портретов он оставит у себя и который поступит Третьякову.

В Москву к Третьякову ушло письмо Крамского.

«Не знаю, что выйдет, но постараюсь, написать его мне хочется.»

На следующий день Крамской приступил к работе. Толстой, сидя на стуле, позировал ему.

«…очень был обрадован, что Вы пишете портрет нашего неубедимого, - поздравляю Вас…», - поспешил с ответом Третьяков. – За себя я боюсь, получу ли портрет, так как едва ли будет граф Толстой сидеть для второго экземпляра, копию же я вовсе бы не желал иметь; невозможно ли будет так устроить, чтобы ему предложить копию, по возможности очень верную, которую Вы могли бы и не сами сделать, а сами только прошли бы её – впрочем, я уверен, что Вы для меня устроите как только возможно лучше…»

Возвратившись с очередного сеанса от Толстого, Крамской принялся писать успокаивающий ответ.

«… я пишу разом два, один побольше, другой поменьше. Я постараюсь, разумеется, никого не обидеть, и если мне не удастся уже сделать оба портрета одинакового достоинства, то ручаюсь Вам за то, что лучший будет Ваш…»

По окончании работы Лев Николаевич и Софья Андреевна оказались в затруднительном положении при выборе портрета, поскольку оба были «страшно похожи, смотреть даже страшно», как сообщала Софья Андреевна сестре. Толстой выбрал не лучший из них. Надо думать, ему хотелось, чтобы лучшая работа оказалась в галерее Третьякова.

Граф Лев Толстой был в самом расцвете сил. В тот период он работал над «Анной Карениной». Надо ли говорить, с каким интересом относились к нему Третьяков и Крамской.

«Граф Толстой, которого я писал, - интересный человек, даже удивительный. Я провёл с ним несколько дней и, признаюсь, был всё время в возбужденном состоянии», - признавался Иван Николаевич Крамской в одном из писем к Илье Ефимовичу Репину.

Отношение же графа к художнику и собирателю было несколько снисходительное.

«… При том же все сговорились, чтобы меня отвлекать: знакомства, охота, заседание суда в октябре, и я присяжный; и ещё живописец Крамской, который пишет мой портрет по поручению Третьякова. Уже давно Тре<тьяков> подсылал ко мне, но мне не хотелось, а нынче приехал этот Крамской и уговорил меня, особенно тем, что говорит: всё равно ваш портрет будет, но скверный. Это бы ещё меня не убедило, но убедила жена сделать не копию, а другой портрет для неё. И теперь он пишет, и отлично, по мнению жены и знакомых. Для меня же он интересен как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей и художнической натуре. Он теперь кончает оба портрета и ездит каждый день и мешает мне заниматься. Я же во время сидений обращаю его из петербургской в христианскую веру, и, кажется, успешно», - сообщал Лев Толстой 23 сентября критику Страхову».

Последняя строка письма любопытна. Годом ранее И. Н. Крамской закончил одну из лучших своих работ «Христос в пустыне». Толстой знал её и назвал «великой вещью».

И.Н.Крамской (1837 – 1887)

Христос в пустыне

1872г, холст, масло, 180x210 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

В картине Крамского пустыня производит впечатление холодного ледянящего пространства, в котором нет и не может быть жизни. Могучая вертикаль словно окаменевшей от дум фигуры Христа противостоит бесконечной шири пустыни. В его лице, особенно во взгляде, полном напряженной мысли, читается некая отрешенность, отсутствие реальности здешнего мира. Он изображен спиной к розовеющему горизонту, он может только угадывать восход.
Утро возрождения наступило, но солнце еще не встало... Подобно тому, как посреди холода и мрака пустыни рождается свет, так внутри изображенного человека рождается воля к преодолению мрака и хаоса окружающей жизни. В картине нет места ясным и радостным тонам, как нет места наивной светлой вере. Его вера обретается в мучительном борении духа, в противостоянии миру и самому себе.
Эстетика картины находится в границах эпохи. Созданный Крамским образ не божественен и не сверхестествен. Имея земной облик, Христос воплощает идею невидимого мира, являя вместе с тем образ Божий. Крамской ищет изображение по отношению к собственному мыслимому образу, а не по отношению к абсолюту и тем более не к социальному или физическому типу. Он и не претендует на универсальность обретенного им в живописи идеала. В этом случае "правда лица" зависит не от эстетического канона, а от подлинности веры художника.
А на вопросы зрителей: "Это не Христос, почему вы знаете, что он был такой? - я позволял себе дерзко отвечать, но ведь и настоящего, живого Христа не узнали", - писал Крамской. В начале 1873 года Крамской, узнав, что Совет Академии художеств решил присудить ему звание профессора за картину "Христос в пустыне", пишет письмо в Совет об отказе от звания, оставаясь верным юношеской идее независимости от Академии.
Звание профессора Крамскому не было присуждено. Крамской получил несколько предложений продать картину. П.М.Третьяков стал первым, кому художник назвал свою цену - 6000 рублей. Третьяков сразу же приехал и приобрел ее не торгуясь. (http://www.ssga.ru/erudites_info/art/kramskoy/11.html)

У графа был свой взгляд на всё, и его не смущало, что его суждения резко расходились с общепринятыми. Эту внутреннюю правду натуры и сумел передать Крамской в портретах.

«Портрет графа Л. Н. Толстого Крамского – чудесный, может стоять с лучшим Вандиком», - заметит позже И. Е. Репин.

Не смирение, но гордыня проглядывает в писателе. Он искал Бога, но какого-то своего.

Ещё в 24 года, в своем дневнике Толстой записал:

«Во мне есть что-то, что заставляет меня думать, что я не рождён, чтобы быть таким, как прочие люди… Я уже в зрелом возрасте… терзаем голодом… не славы, - я не желаю славы, я презираю её, - но желанием приобрести больше влияние в направлении счастья и пользы человечества».

А спустя три года, будучи участником Севастопольской обороны, он запишет в дневнике следующие строки:

«Вчера разговор о божественном и вере навёл меня на великую, громадную мысль, осуществлению которой я чувствую себя способным посвятить жизнь. Мысль эта – основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей блаженства на небе, но дающей блаженство на земле».

На Евангелие он едва ли смотрел с любовью.

Он читал «Добротолюбие», но так и не понял Отцов Церкви, учивших, что путь к Богу лежит только через смирение.

«…Вы говорите, что не знаете, во что я верю? - писал Толстой кузине в апреле 1876 года. – Это странно и ужасно выговорить. Я не верю ничему, чему учит религия… И мало-помалу я строю собственные верования…»

В пятьдесят лет Толстой напишет «Исповедь». А через три года – критику догматического богословия.

Как ни удивительно, но именно с его антицерковных работ и начинается его европейская известность. До этого им, автором «Войны и мира», в Европе не интересовались. Теперь же к нему стали приглядываться, а вскоре крупнейшие лондонские и нью-йоркские издательства принялись печатать почти все его произведения.

Именно в эту пору он и начинает «старчествовать». Крестьянская одежда должна была, по его мнению, подчеркнуть его безыскусную простоту, и он носил её, не снимая. В этой одежде и написал его Крамской...

В дневниковых записях писателя Сергея Дурылина я нашёл следующие строки:

«Однажды – ещё в 80-х гг., <Новосёлов – основатель Толстовской земледельческой колонии> сидел с Толстым и кем-то ещё, и перебирали основателей религии – обычное толстовское поминанье: Будда, Конфуций, Лао-си, Сократ и т.д., - кто-то сказал, что вот, мол, хорошо было бы увидеть их живых, и спросил у Толстого: кого бы он желал увидеть из них? – Толстой назвал кого-то, но, к удивлению <Новосёлова>, не Христа. <Новосёлов> спросил тогда:

А Христа разве вы не желали бы увидеть, Лев Николаевич?

Л<ев> Н<иколаевич> отвечал резко и твёрдо:

Ну, уж нет. Признаюсь, не желал бы с Ним встретиться. Пренеприятный был господин.

Сказанное было так неожиданно и жутко, что все замолчали с неловкостью. Слова Л<ьва> Н<иколаевича> <Новосёлов> запомнил точно, именно потому, что они резко, ножом, навсегда резанули его по сердцу».

Да, слова жуткие. В этом весь Толстой с его непростым характером. Долгие годы в нём шла внутренняя борьба, спор гордыни с затерянной было в тайниках души верою в Бога. Недаром оптинский старец отец Варсонофий сказал о нем: «У него слишком гордый ум, и, пока он не перестанет доверяться своему уму, он не вернётся в церковь».

Перед смертью, покинув Ясную Поляну, граф Толстой посетил Оптину пустынь, но, так и не решившись встретиться с кем-либо из оптинских старцев, покинул её.

Приехав после Оптиной в Шамординский монастырь, в котором жила его сестра Мария Николаевна - монахиня Мария, Толстой за обедом сказал:

Сестра, я был в Оптиной, как там хорошо! С какой радостью я жил бы там, исполняя самые низкие и трудные дела; только поставил бы условием не принуждать Меня ходить в церковь.

Это было бы прекрасно, - отвечала Мария Николаевна, - но с тебя бы взяли условие ничего не проповедовать и не учить.

Он задумался, опустил голову и оставался в таком положении довольно долго, пока ему не сказали, что обед кончен.

Виделся ты в Оптиной со старцами? - спросила сестра.

Нет. Разве ты думаешь, они меня приняли бы? Ты забыла, что я отлучён.

Он переживал своё отлучение. Это было ясно. Последней книгой, какую читал граф перед своим уходом из Ясной Поляны, была «Братья Карамазовы». Не образ ли Зосимы и навеял ему желание побывать в Оптиной пустыни?

Перед кончиной Толстой, по мнению некоторых исследователей, был на грани примирения с церковью.

Мало кто знает, что в дни тяжёлой болезни Толстого со станции Астапово была отправлена в Оптину пустынь телеграмма с просьбой немедленно прислать к больному старца Иосифа.

Старец в то время, в силу своей физической слабости, не мог выходить из келии, и на совете старшей братии было принято решение командировать старца игумена Варсонофия.

Сохранилась редчайшая книжка Готвальда «Последние дни Л. Н. Толстого», вышедшая в свет в 1911 году. Её автор по поручению своей газеты приехал в Астапово и собирал сведения обо всех происходивших тогда близ Толстого событиях.

Вскоре ему стало известно, что митрополит Антоний прислал Толстому телеграмму, в которой писал, что он с первой минуты разрыва Льва Николаевича с церковью непрестанно молится о том, чтобы Господь возвратил его к церкви, и что теперь он умоляет его примириться с церковью и православным русским народом.

«Но положение Льва Николаевича настолько серьёзно, что показать ему эту телеграмму было рискованно, - писал Готвальд. – Ослабевшее сердце могло не выдержать волнения».

5 ноября 1910 года окружением Толстого оживлённо обсуждалось получение телеграммы от митрополита Антония. В это же время в Астапово приехали монахи из Оптиной пустыни.

«Как я понимаю, Толстой искал выхода. Мучился, чувствовал, что перед ним вырастает стена», - скажет позже старец Варсонофий, приехавший из Оптиной в Астапово. Несмотря на настойчивые просьбы, монахов не пустили к больному.

Возможно, окружение Толстого боялось, что он, увидевшись со старцем, попросит исповедовать его и соборовать и, таким образом, откажется от своего вероучения.

Да, его влияние на окружающих было велико. Тот же Крамской, закончив в Ясной Поляне работу над портретами, ещё долго находился под обаянием личности Толстого.

Портрет писателя явно удался Крамскому, и он был доволен:

«Про <портрет> «Льва Толстого» спасибо: я знаю, что он из моих хороших, т. е., как это выразиться?.. честный. Я всё там сделал, что мог и умел, но не так, как бы желал писать».

Крамской, в свою очередь, также произвел впечатление на писателя. Многие современники отмечали сходство художника Михайлова из романа «Анна Каренина» с Крамским.

«А, знаете ли, ведь его Михайлов страх как похож на Крамского!» - заметил Илья Ефимович Репин в одном из писем к критику Стасову.

Знакомство Павла Михайловича с Толстым произошло не ранее 1882 года. 4 августа этого года Вера Николаевна писала своей сестре: «…Временное общество приятных людей <Павел Михайлович> никогда не отвергает, а зимой даже будет искать общества Льв<а> Ник<олаевича> Толстого для обмена мыслей с таким чудным, глубоким талантом и ратоборцем за правду».

Весной того же года, когда супруги Третьяковы находились за границей, Лев Николаевич бывал в их доме, привозя дочь Татьяну копировать «Странника» Перова.

В 1885 году они уже знакомы.

Летом следующего года Третьяков благодарил Толстого за данные для прочтения «Крейцерову сонату» и «Смерть Ивана Ильича».

Впрочем, он часто спорил с Толстым и отстаивал свои взгляды. Достаточно вспомнить их переписку по поводу работ Н. Н. Ге.

В 1890 году Н. Н. Ге закончил картину «Что есть истина?», очевидно, написанную под влиянием Л. Н. Толстого («…последние его вещи – «Что есть истина?», «Распятие» и другие – являются уже плодом его нового понимания и объяснения евангельских сюжетов, отчасти навеянного ему моим отцом», - писал в своих воспоминаниях сын Л. Н. Толстого Илья Львович).

Ге безоговорочно принял Толстого. Он не мог думать иначе. Насколько они были близки, можно судить по следующему факту. Невестка художника Е. М. Ге в своих воспоминаниях приводит слова Толстого: «Если меня нет в комнате, то Н. Н. может вам ответить: он скажет то же, что я». И подтверждением тому один из разговоров Н. Н. Ге с учениками, когда он, рассказывая о киевских святынях – мощах, монашенках и монахах, не забыл сказать, что у них «клобук сдавил разум, а губы потрескались от страсти».

Картину «Что есть истина?» сняли с выставки. Ге перевёз её в дом Толстого. Тот принялся хлопотать о том, чтобы она была послана в Америку и была хорошо принята там.

К Третьякову, не приобретшему картину, Л. Н. Толстой отправляет резкое письмо. «Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, Вы забираете всё, только не её…» Ему важно, чтобы Третьяков купил картину. Он даже не видит, что противоречит себе. Находя, что галерея Третьякова ненужное дело («Пошел к Третьякову. Хорошая картина Ярошенко «Голуби». Хорошая, но и она, и особенно все эти 1000 рам и полотен, с такой важностью развешанные. Зачем это? Стоит искреннему человеку пройти по залам, чтобы наверное сказать, что тут какая-то грубая ошибка и что это совсем не то и не нужно»), вообще отрицая галереи, он ищет возможности, чтобы картина была куплена Третьяковым.

«…Я знал наверно, что картину снимут с выставки… Я знал также, что картину никто не купит и что, если окажется после, что её нужно и можно иметь, то я тогда и приобрету, так как приобрёл же «Христа в Гефсиманском саду» через 20 лет почти по написанию его… Я видел и говорил, что тут заметен большой талант, как и во всём, что делает Ге, и только. Я не могу, как Вы желаете, доказать Вам, что Вы ошибаетесь, потому что не уверен, что не ошибаюсь сам, и очень бы был благодарен, если бы вы мне объяснили более подробно, почему считаете это произведение эпохой в христианском искусстве. Окончательно решить может только время, но Ваше мнение так велико и значительно, что я должен, во избежание невозможности поправить ошибку, теперь же приобрести картину и беречь её до времени, когда можно будет выставить…

Теперь позвольте сказать несколько слов о моём собирании русской живописи.

Много раз и давно думалось: дело ли делаю? Несколько раз брало сомнение, - и всё же продолжаю… Я беру, весьма, может быть, ошибочно, всё только то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи… Моё личное мнение то, что в живописном искусстве нельзя не признать главным самую живопись и что из всего, что у нас делается теперь, в будущем первое место займут работы Репина, будь это картины, портреты или просто этюды; разумеется, высокое содержание было бы лучше, т. е. было бы весьма желательно».

«Спасибо за доброе письмо Ваше, почтенный Павел Михайлович, - напишет Толстой в Толмачи. – Что я разумею под словами: «Картина Ге составит эпоху в истории христианского искусства?» Следующее: католическое искусство изображало преимущественно святых, мадонну и Христа как Бога. Так это шло до последнего времени, когда начались попытки изображать его как историческое лицо.

Но изображать как историческое лицо то лицо, которое признавалось веками и признаётся теперь миллионами людей Богом, неудобно: неудобно потому, что такое изображение вызывает спор. А спор нарушает художественное впечатление. И вот я вижу много всяких попыток выйти из этого затруднения. Одни прямо с задором спорили - таковы у нас картины Верещагина, даже и Ге «Тайная вечеря», другие хотели трактовать эти сюжеты как исторические, у нас Иванов, Крамской, опять Ге «Тайная вечеря». Третьи хотели игнорировать всякий спор, а просто брали сюжет, как всем знакомый, и заботились только о красоте (Дорэ, Поленов). И всё не выходило дело.

Тайная вечеря. 1863.
Этапное произведение Гё. Картина произвела в России фурор, близкий тому, какой в свое время произвел Брюллов холстом «Последний день Помпеи». Весь Петербург устремился на выставку в Академию художеств. Поразившая всех новизна подхода к мифическому событию заключалась в его коренном переосмыслении. Гё отнимал у евангельского сюжета его церковный смысл, а у образов апостолов – каноническую духовность. Христос оказывался у художника человеком и только человеком, более того, кощунственно приобрел портретное сходство с издателем «Колокола» Герценом. А в негодующем апостоле Петре узнавался сам автор необычной «религиозной» картины. Но еще более неожиданным был образ Иуды. Мастер сделал все, чтобы это действующее лицо оказалось «титаническим» (выражение самого Н.Н. Гё). Позднее, раскрывая свой замысел, Гё говорил, что на «Тайной вечере» происходит «разрыв между одним учеником и любимым учителем, тот разрыв, который совершается среди нас из рода в род, из века в век».

Потом были ещё попытки свести Христа с неба, как Бога, и с пьедестала исторического лица на почву простой обыденной жизни, придавая этой обыденной жизни религиозное освещение, несколько мистическое. Таковы Ге «Милосердие» и франц<узского> художника: Христос в виде священника, босой, среди детей и пр. И всё не выходило. И вот Ге взял самый простой и теперь понятный, после того как он его взял, мотив: Христос и его учение не на одних словах, а и на словах и на деле, в столкновении с учением мира, т. е. тот мотив к<оторый> составлял тогда и теперь составляет главное значение явления Христа, и значение не спорное, а такое, с к<оторым> не могут не быть согласны и церковники, признающие его Богом, и историки, признающие его важным лицом в истории, и христиане, признающие главным в нём его нравственное учение.

На картине изображён с совершенной исторической верностью тот момент, когда Христа водили, мучили, били, таскали из одной кутузки в другую, от одного начальства к другому и привели к губернатору, добрейшему малому, к<оторому> нет дела ни до Хр<иста>, ни до евр<еев>, но ещё менее до какой-то истины, о которой ему, знакомому со всеми учёными и философами Рима, толкует этот оборванец; ему дело только до высшего начальства, чтобы не ошибиться перед ним. Христос видит, что пред ним заблудший человек, заплывший жиром, но он не решается отвергнуть его по одному виду и потому начинает высказывать ему сущность своего учения. Но губернатору не до этого, он говорит: Какая такая истина? И уходит. И Хр<истос> смотрит с грустью на этого непронизываемого человека.

Таково было положение тогда, такое положение тысячи, миллионы раз повторяется везде, всегда между учениями истины и представителями сего мира. И это выражено на картине. И это верно исторически, и верно современно и потому хватает за сердце всякого, того, у кого есть сердце. Ну вот, такое-то отношение к христианству и составляет эпоху в искусстве…»

На сообщение Ге-сына о снятии картины с выставки граф лукаво заметил:

Мира не может быть между Христом и миром.

«Распятие» 1892 г. Холст, масло. Музей д"Орсэ, Париж, Франция.

Один из повешенных злодеев злословил Его и говорил: если Ты Христос, спаси Себя и нас. Другой же, напротив, унимал его и говорил: или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на то же? и мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а Он ничего худого не сделал. И сказал Иисусу: помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое! И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю.

Евангелие от Луки

«Стали ходить слухи, – вспоминает Репин, – что Ге пишет «Распятие». Он изображал Христа в момент стенания гласом великим: «Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» Окончив картину, Ге был в большом сомнении и просил Льва Николаевича, которого он уже во всем слушал, приехать к нему и разрешить сомнения, выставлять ли или переделать. Лев Николаевич нашел изображение Христа безобразным, картина была отложена, Ге опять усиленно занялся делами добродетели».

«Распятие» Ге переписывал десять лет. 19 раз. Очень долго он даже не мог найти строчку в Евангелии, которая могла бы стать мыслью картины. Сначала Господь был в одиночестве, разбойников не было. Потом оба стали поносить Христа. Но вот однажды в деревне по соседству с Плисками брат убил брата. «Я побежал туда. – рассказывал Николай Николаевич. – Убийца был в избе. Стоял в углу. Почему-то совершенно голый, вытянувшись, о топтался на месте и ноги держал как-то странно – пятками врозь. При этом он всхлипывал и твердил одно и тоже слово: «водицы, водицы…» В этом безобразном человеке просыпалась совесть. Он мне запомнился и пригодился для моего Разбойника». Тогда того, что продолжал ругаться, Николай Николаевич срезал. Вместе с полоской холста. Чтобы не мешал. Смысл его многолетнего труда стал гениально прост – прозрение и покаяние: «Я заставлю их рыдать, а не умиляться».

«В своё время я откровенно сказал Вам о непонимании художественного значения «Что есть истина?» - писал он Толстому 29 июня 1894 года. – То же самое я сказал и Николаю Николаевичу, когда приобретал картину. За границей картина не имела успеха <…> скорее возбуждала недоумение. Когда я вновь посмотрел на неё по возвращении, то усомнился, можно ли поставить её в галерею. Никому она из моего семейства и из знакомых, и из художников, кроме, может быть, только Н. А. Ярошенко, не нравится. Спрашиваю время от времени прислугу галереи, и оказывается, что никто её не одобряет, а осуждающих, приходящих в негодование и удивляющихся тому, что она находится в галерее, - масса. До сего времени я знаю только троих, оценивших эту картину <…> Может быть, на самом деле только и правы эти немногие, и Правда со временем и восторжествует, но когда? В последней его картине много интересного, ужасно талантливого, но это, по моему мнению, не художественное произведение; я сказал это Николаю Николаевичу; я не стыжусь своего непонимания, потому что иначе я бы лгал…»

Среди бумаг и писем, записок и черновиков у Третьякова лежало письмо, адресованное Толстому, помеченное 9 июля 1894 года. Он несколько раз правил его, переписал и только 12 июля отправил в Хамовники.

«Отвечая Вам, глубокоуважаемый Лев Николаевич, забыл прибавить следующее: Вы говорите, публика требует Христа-икону, а Ге делает Христа – живого человека. Христа-человека давали многие художники, между другими Мункачи, наш Иванов (создавший превосходный тип Иоанна крестителя по византийским образцам). Поленова я не считаю, так как у него Христа совсем нет, но в «Что есть истина?» Христа совсем не вижу. Более всего для меня понятен «Христос в пустыне» Крамского; я считаю эту картину крупным произведением и очень радуюсь, что это сделал русский художник, но со мной в этом едва ли кто будет согласен. Будьте здоровы, сердечно любимы Лев Николаевич.

Преданный Вам П.Третьяков».

Третьяков считал «Распятие» картиной, недостойной находиться в одном здании с дамами Лемана. Он высказал это Толстому, чем привёл его в негодование. На письмо графа Павел Михайлович отвечал как никогда спокойно.

«… Не я считаю пятном галереи картину «Что есть истина?» - писал он 26 июля 1894 года. – К ней, как к труду истинного и высокоуважаемого мною художника, я отношусь с должным уважением. Когда я получил и вновь посмотрел на картину, повторяю, усомнился, можно ли поместить в публичную галерею, боясь оскорбить православный русский народ, и опасения мои оказались основательными; повторяю, одобряющих картину вслух – совсем нет, а порицающих и возмущающихся так много, что я опасаюсь, как бы в порыве негодования кто-нибудь не уничтожил её или не потребовал бы убрать.

Я нахожу, что иметь один экземпляр необходимо и сохранить его и вообще для истории искусства и для будущего суда; но если бы я проникся необходимостью приобрести «Повинен» и «Распятие», то ведь поместить-то их в галерею было бы невозможно: они могут только сохраниться в частных руках, а в общественных галереях выставить не позволят».

«Ну, да я знаю, что не убежу вас, да это и не нужно…» - махнёт рукой Толстой.

В 1898 году между Толстым и Третьяковым вновь произойдёт размолвка. Толстой ратовал за переселение духоборов в Канаду и просил Павла Михайловича помочь им материально, на что Третьяков, учитывая привязанность русского человека к родной земле, зная, что духоборы не испытывали гонений со стороны властей, и, не видя причин для их переселения, ответил Толстому резким отказом. Преступно было, по его мнению, переселять русских людей с родной земли.

Что ответил граф Л. Н. Толстой и как отреагировал на последовавшую вскоре смерть П. М. Третьякова, не известно.

Лев АНИСОВ

Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад

Два года работал Ге над картиной «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (1888-1889 гг.). Глубокая трагичность в застывшей фигуре Христа, устремившего свой взгляд в ночное небо. Медленно уходят ученики. Их лиц не видно - все закутаны в хитоны. Они уходят в тень, унося тяжкий груз разрыва с учителем. Фантастическая гармония природы и настроения людей. Фигура Христа озарена лунным сиянием - он один будет нести свой крест.

Ге написал множество натурных ночных пейзажей, обобщенных в деталях, но великолепно передающих мерцающий и постоянно меняющийся полумрак южной ночи. Тихо и печально удаляются ученики, обернулся к двери Иоанн, Христос застыл, глядя в небо. Здесь нет изображения самого моления, но в особом душевном томлении и тишине, разливающейся по всему холсту, - предчувствие трагичности, эпохальности и непостижимости для человеческого разума последующих событий, предощущение приближения времени исполнения от века сокрытой Божьей тайны.

«Христос в Гефсиманском саду». 1869
В 1869 году Ге принялся за большой холст «Христос в Гефсиманском саду». Теперь уже не столкновение, не конфликт, не сложные образно-логические связи влекут творческую мысль художника. Человек наедине с самим собой, с болью, страхом и… бархатная тишина прекрасной южной ночи, пятна лунного света на земле, деревьях, фигуре. Лицо Христа, живущее напряженной жизнью, выражает не мольбу, а решимость и твердость. Картину встретили холодно. Один из критиков писал, что Ге делает Христа похожим на всякого человека, и даже заключал, что такой Иисус мог бы собрать заговорщиков. Современники опять увидели на полотне то, чего, казалось бы, там не изображалось. У всех были живы в памяти неудавшееся покушение Д. В. Каракозова на Александра II, прогремевшее в 1866 году на всю Россию, массовые аресты революционеров из «Земли и воли». Помнили и о том, как десятилетие назад итальянец Орсини пытался убить французского императора. Европейским государям было тревожно. А тут – высвеченное лунным светом неумолимое лицо на аскетической по цвету картине. Что сказали бы критики художника, знай они, что моделью для лика Спасителя послужил флорентийский гарибальдиец Сони

Совесть" (Иуда) 1891
Иуда здесь уже не такой, как в работе «Тайная вечеря» 1863 года. Жалкий, словно уменьшившийся, стоит он на дороге и смотрит, как стража уводит Того, Кого он предал. Сначала Ге думал, как передать лицо Иуды, а затем решил показать его со спины. «Иуда мне представляется предателем, первообразом предательства при прогрессе, часто при совершенствовании, а оно есть у всякого желающего быть человеком. Старые низшие потребности, плотские, делают бунт и восстают на человека, и вот он по слабости уступает – вот и предательство. Я сделал так. Христа повели и ведут с факелами; группа эта очень далеко и скоро исчезнет; за ней бегут Петр и Иоанн. В большом расстоянии идет тихо Иуда. Он не может бросить, должен идти, но вместе с тем ему нельзя идти, и вот эта нерешительность выражается вполне в этой одинокой фигуре, идущей по той же дороге. Он и дорога залиты лунным светом, а группа удаляющегося Христа вдали по дороге освещена факелами. Ученики же бегут, еще освещенные луной, вот картина. Сегодня окончательно устроил; и все, и я сам чувствую, что правдиво, просто и вероятно…» – писал Николай Ге своему знакомому в конце января 1891 года, работая над картиной в уединении на своем хуторе.

Суд синедриона. «Повинен смерти!». 1892 .
В картине „Повинен смерти“ Ге хотел изобразить Христа, который мысленно молится за своих врагов и просит бога дать ему сил простить их, так как они „не ведают, что творят“. Он изображен стоящим в углу картины, прислоненным к стене и рукой придерживающим бороду. Мимо него проходит синедрион во всем своем величии. Какой-то старик, проходя мимо Христа, поднимает дряхлый палец кверху, чем-то грозя ему. Другой плюет ему в лицо. За ними - открытая дверь, через которую видно темно-синее южное небо Судьба картины полна превратностей, сказавшихся на ее состоянии. По цензурным соображениям «Суд Синедриона», написанный к ХХ Передвижной художественной выставке 1892 года, был сразу же запрещен к экспонированию президентом Императорской Академии художеств великим князем Владимиром Александровичем. Лишь немногие могли видеть картину в конференц-зале Академии в канун открытия выставки. После наложения запрета автор увез «Суд Синедриона» в свое имение на хутор Ивановский Черниговской губернии, где продолжал работать над полотном. В 1897 году Н.Н.Ге-младший передал картину «Суд Синедриона» в дар Третьяковской галерее. Очень недолго она входила в экспозицию, что подтверждают фотоснимки 1898 года, а затем была перенесена в фонды Галереи. В ХХ веке полотно Н. Н. Ге мало выставлялось уже не из-за цензуры, а в силу плохой сохранности.

Величайшего русского писателя Льва Николаевича Толстого, которого называли совестью нации, рисовали несколько знаменитых художников. Самые известные портреты классика принадлежат кисти И.Е. Репина, И.Н. Крамского, М.В. Нестерова. Из отечественных живописцев к образу Л.Н. Толстого обращались Л.О. Пастернак (отец писателя Б.Л. Пастернака) и Н.Н. Ге.

Всемирное признание

Но есть портрет Толстого Льва Николаевича, автором которого является Пабло Пикассо (написан в 1956 году). Кроме того, рисовал автора романа «Война и мир» знаменитый польский художник Ян Стыка. У него есть несколько портретов классика и две картины. На одной изображен последний уход писателя с котомкой за плечами из Ясной Поляны. Полотно называется «На дороге к бесконечности». На второй запечатлен великий русский писатель, обнимающий Иисуса Христа.

В несколько необычной манере выполнен портрет Толстого Льва Николаевича американским графиком Маурисио Лазански. Наверное, и у этого полотна есть свои поклонники.

Работы известных мастеров

Наша страна богата изображениями великого соотечественника. Особенно хорошо известны живописные произведения кисти вышеперечисленных русских художников. Некоторые из них обращались к этому образу неоднократно. У М.В. Нестерова - две работы, датированные 1907-м и 1918 годами. Леонид Пастернак много рисовал писателя. В 1901 году им был создан портрет Толстого Льва Николаевича на фоне грозы и при свете настольной лампы. А 1906 году он нарисовал Очень известна работа Н.Н. Ге 1884 года, на которой классик изображен самозабвенно пишущим: он не позирует, он работает. Портрет написан в московской квартире классика в тот момент, когда Лев Николаевич трудился над трактатом «В чем моя вера?». Полотно отличает лаконичность и простота, ни на йоту не умаляющая его величия.

Великий Крамской

С детства каждому россиянину из школьных учебников известно полотно, на котором изображен сорокапятилетний Лев Толстой, - портрет работы художника-передвижника И.Н. Крамского. Живописец-психолог, замечательный мастер портретной живописи написал в Ясной Поляне одну из лучших своих картин.

История создания такова. Лев Толстой долго отказывался, несмотря на уговоры Третьякова, позировать рекомендуемым художникам. Но Крамскому удалось убедить писателя. Это полотно так популярно потому, что художнику удалось раскрыть сложный мир гения и аналитика человеческих душ, которым был Лев Толстой. Портрет запечатлел на века спокойный взгляд уникального человека, передающий и простоту, и мудрость одновременно. И.Н. Крамской рисовал два портрета - для галереи Третьякова и семьи писателя. Художник настолько был увлечен работой, что закончил первое полотно за три сеанса, второе удалось завершить еще быстрее. Этому живописцу под силу было заметить и запечатлеть скрытые движения души и черты характера изображаемого человека. Сам художник говорил, что портрет должен в первую очередь отображать то в человеке, за что его любит вся Россия. Репин об этой работе Крамского написал, что автору удалось «выразить всю суть "великого Льва"». Этот замечательный портрет Толстого Льва Николаевича находится в Третьяковской галерее.

Гениальный Репин

Сам же Илья Ефимович Репин, великий мастер портретного жанра, рисовал «великого Льва» не один раз. У него самая большая серия портретов писателя. Есть фотография Льва Толстого, позирующего Репину. Он рисовал Толстого пашущим и играющим на рояле одного и вдвоем с дочерью А. Л. Толстой. Очень популярна картина, на которой писатель изображен лежащим под деревом в лесу и читающим книгу. Есть полотно, где в рабочей комнате (комнате под сводами) за столом изображен пишущий Л. Толстой. Портрет на фоне розового дивана тоже необычайно хорош.

Очень много зарисовок ко всем картинам. Необычайно популярна картина Ильи Ефимовича, где изображен Толстой, стоящий босиком на траве. На нее всегда ссылаются, говоря о простоте графа: ходил босиком, пахал землю. Последний факт биографии писателя тоже запечатлен великим Репиным, картина так и называется - «Пахарь». Кстати, семье не все рисунки нравились, особенно босой и пашущий классик. Жена считала такое поведение графа интимной, не подлежащей афишированию стороной жизни. Есть и где писатель изображен с супругой, имеются зарисовки пишущего и читающего писателя в разных ракурсах. Работ очень много.

Гений на картине гения

Самой же известной является работа Репина 1887 года, на которой запечатлен великий писатель, сидящий в кресле с книгой в руке. Гениальный Толстого изобразил «магистра мысли», спокойно откинувшегося на спинку темного кресла. В такой же цветовой гамме и одежда писателя. Картина рассказывает о гении очень просто. Цветовая гамма весьма скромна, что не умаляет величия ни картины, ни изображенного на ней «человека на все времена».